结　语

探讨古代西域戏的生成，需要关注佛教文化因素在其形成过程中发挥的作用。综合上文叙述，笔者认为古代西域戏的生成与佛教文化的关系可以分三个时期来认识：即孕育期、形成期、繁荣期。在这三个发展阶段中，佛教文化对西域戏的影响过程是缓慢的，同时又是全面的。

西域戏的孕育、发展是在佛教文化影响的大背景中展开的。对于西域戏产生背景，可以从三个方面来认识：首先，从宗教仪式与戏剧艺术的关系上看，它们都有着“扮演”的戏剧实质内容之一；其次，从地理位置上看，西域的新疆和敦煌处在东西文化交流的枢纽地带，从东面看，它接受着我国中原地区文化的浇灌，从西面看，它又受印度传来的佛教文化影响。因此，它兼备了中西文化融会贯通的特质；最后，自佛教传播方面看，在历史时期，西域大量存在回鹘语佛教文献。西域地区的丝路沿途，也布满了大大小小的千佛洞。它们是在丝路开通之后形成的，反过来又促进了丝路的繁荣。以上三方面的因素，为西域戏的生成铺设了厚重的佛教文化背景。

一、孕育期歌舞戏推进戏剧形态的形成

在西域文化中，很早时便出现了戏剧艺术的萌芽。内容与形式突出的部分西域戏，很大程度上推动了戏剧的萌芽。并且，诸多的优戏及乐舞表演自戏剧形式、戏剧角色、音乐与器乐等多种要素上都与佛教文化紧密相关。这些初期的戏剧要素吸收、借鉴了佛教文化中的某些因素，为戏剧的形成奠定了基础。

西域早期受佛教文化影响后形成的歌舞戏在形式上包括钵头、苏摩遮、弄婆罗门、伎乐等。其中，钵头戏不论从名称、含义、地理位置上看，都或与佛教文化之间存在着某些因缘际会。苏摩遮是流行在西域的龟兹与康国一带的群众性歌舞戏，它在行进中完成表演，蕴含着浓厚的佛戏意味；弄婆罗门的舞蹈源自印度的现实生活，它表演时戴面具并且化妆涂面。从性质上看属于宗教戏，发展到后来成为表演僧侣生活的歌舞戏；伎乐，从其源头上看，出自佛教经典，从形式上看是供养佛与菩萨的佛教音乐。在佛教传入后，它的护法神演变成为了驱逐鬼疫的神，被吸收进入伎乐的表演当中。

在戏剧角色上，与佛教文化渊源深厚的早期戏剧角色包括苍鹘与参军。杨宪益先生撰文指出，我国晚唐时出现的“苍鹘”与“参军”皆为外来语的汉语音译，苍鹘象征了其时佛教党同伐异，排斥异教的现实情况，也是佛寺中和尚所打弄的对象。相应地，“参军”也是外来语的汉语音译。所谓的“参军王子”即指佛教的高僧。该种情况，直至五代时期都依然存在。此时，参军戏的表演在很多方面都有了新的发展，例如表演者的装扮上，较先前复杂，演出方式上有所推进。鹑衣是佛教僧人的百衲衣，后来指代佛教僧人。“苍鹘”在发式上与鹑衣相合，也指僧人。西域戏剧在音乐上，主要表现为“佛曲”与“大曲”。佛曲标志佛教音乐走向了兴盛。唐代时期，世俗社会流传的“佛曲”，就是自我国西域新疆、敦煌传入中原的佛教音乐，在内容上有礼赞佛祖和庆祝节日两种。“大曲”作为一种佛教音乐形式，对后来戏剧的声腔曲调及内容都有着极大地贡献。

乐器，作为戏剧样式中重要的表演道具，它构成了戏剧乐曲在风格上的特征。在形成发展过程中，它表现出吸收胡乐来加强本民族音乐最终形成新音乐的特点。在此种情况下，每种乐器都在努力表现自己，实现多样化的风格。从敦煌地区所探明的壁画中分析，其中来自佛教文化中的表演乐器更崇尚表演效果的流畅和谐。丝路开通后，东西方的往来交流，对中国戏剧音乐风格的影响更大。其中久负盛名的乐器都在发展过程中对中国戏剧音乐的成熟，作出了极大地贡献。诸多流播极广的乐器，如琵琶、胡琴、觱篥等，都是西乐东传的有力证据。

唐代初期西域地区傀儡戏的出土在我国戏剧史上意义重大。其时，人们借助傀儡来演绎各类具备情节与内容的戏剧。到了近代，戏剧研究家们一致认为印度是傀儡戏的发源地。概括而言，西域地区戏剧之一傀儡戏最早是在印度深厚的佛教文化基础上形成的，具体体现在三方面：第一，随着佛经的传播与翻译，一切皆空、人生如梦的观念在中国人心中产生影响。他们的禅宗借傀儡作比喻，以此来否定佛法乃至佛祖的存在。第二，在古代的史料典籍中，制作机关木偶之技巧最早是从印度传入西域地区的。第三，佛教在举行某些仪式时，都会使用机关木偶的雕像，例如在浴佛或行像时，常抬菩萨和佛陀的雕像来举行仪式。

二、形成期生成表演手段

西域戏的形成期也是戏剧手段的生成期。这一时期戏剧借助了讲唱艺术中的诸多因素，从演出的方式上分析，它对戏剧生成是一种极大的促进。对于讲唱艺术与戏剧之间的关系，笔者以其在艺术手段、表演场合等方面的特点作为划分标准，以其中的俗讲、转变、唱词、诸宫调为例，来分析隋唐五代的佛教讲唱艺术与西域戏剧之间极为密切的联系。

“讲唱”是一种综合戏弄、歌谣、曲子、讲说等多种表演艺术为一体的演出行为，其最大特征即是说唱为主。然而，其中不乏佛教文化中俗讲形式的影子：第一，说解类的韵文里夹杂着偈赞词；第二，说解类的韵文里，有曲调与声调的表示，用来代表吟唱；第三，押座文当中往往也出现和声，并以韵文表示；第四，说解类的韵文中，词句的格式与当时歌词曲子相同。

“转变”的主要形式是歌唱，它在进行表演时，往往伴有道具——图画，也叫作“变相”。它的形成吸收了佛教音乐中的倡导与转读，在此基础上又将其民间化，是一种新的艺术种类。因此，转变此种讲唱艺术中，既有借图演说的内容，又有人物对话的内容。

“唱词”是以韵文形式的歌唱为特点，脱离了变相与佛经的讲唱。其内容为单纯的故事。讲唱词人中的“唱”，即说出其表演时是伴随歌唱而进行的，“词人”则是表演者对自己的称呼，这说明唱词在此时已经成为了独立的艺术形式。

“诸宫调”，是讲唱艺术中更为成熟的一种艺术形式，它在规模上更为丰富，集合各类曲牌宫调为一体，以韵散结合，曲白相间的形式来表演长篇故事。自演出体制构成方面分析，形式上有唱有白，有韵有散，是来自于民间的俗讲。而在音乐形式上，它承袭了唐宋大曲及宋代的词调。诸宫调在两个方面为后世戏剧的生成做好了准备，一为音乐结构，二为叙事手段，这些准备工作，使得在百戏杂耍中游走两千余年的歌舞戏，以诸宫调为跳板，一跃成为情节复杂的“真戏剧”。

佛教寺院中常进行聚众讲唱的活动，其时的活动也都借助变现之相来配合表演。作为底本，讲唱艺术中的变文也使用图画来辅助表演，同时也作为提示解说存在。此种辅助图画有横铺与立铺两种形式。

三、繁荣期呈现出经典佛戏

秦汉初唐是西域戏剧的孕育阶段，自晚唐开始出现了戏剧艺术的雏形，这一时期为西域戏剧的繁荣期。对此，笔者以《释迦因缘剧本》与《弥勒会见记》剧本为例进行了分析。

《释迦因缘剧本》是我国现今发现得最早的汉文剧本，它出现在我国晚唐时期。它的出现，开启了我国戏剧史上的崭新篇章。该剧本主要讲述了太子自出生，到娶亲、悟道、出家、成道的整个过程。据前辈学者研究，《释迦因缘剧本》的出现，是我国戏剧正式诞生的标志。这一早期剧本的历史意义也体现在三个维点：第一，其涵盖了诸多关涉戏剧的因素，如故事、活动、人物角色、情节场面、代言体的语言以及歌唱表演等，这一系列要素为戏剧文体的创制奠定了良好的基础；第二，创立了戏剧中独有的艺术处理手法——代言体与舞台体；第三，它具备了“三段式”的结构。在形式上，《释迦因缘剧本》精炼短小，与后世多幕剧中分“折”、分“本”的形式无法相比。但它却可以分为开场、正文、尾声三个部分，可看作一幕三场的小戏。

《弥勒会见记》是一部28幕的西域早期剧本，它出现在我国的宋代。剧本主要叙述了弥勒会见释迦摩尼以及修道成佛的经历。弥勒拜婆罗门门下学艺，在为师的指点下，前往波罗奈国后聆听到了佛的说法，主动请缨，向佛表示愿意为受苦百姓来解脱。后来，弥勒因怜爱疼慈在苦难中挣扎的众生，从兜率天降生于国王善净家中，看到毁坏的宝柱而出家寻道，在菩提树下修得正果。最终在大小地狱中拯救了众生。对于《弥勒会见记》的性质，大部分学者将其归入戏剧艺术的类别。总结前人观点，笔者认为该佛戏的戏剧性质表现在如下4个方面：1.在它的回鹘文抄本中，每一幕的前面都有该幕发生的时间，地点的标志；2.戏剧作品中有戏剧样式的词，如Nataka等；3.《会见记》吐火罗语的版本中，据季羡林先生考证，出现有戏剧曲调的相关术语，而且剧中还有丑角的角色；4.有仅限于戏剧形式的动词时态上的变换，例如在语言的叙述上从过去时态转到现在时态，然后又转回到过去时态。

西域戏剧《释迦因缘剧本》及《弥勒会见记》的探明，一方面为我国戏剧史增添了新的戏剧形式，另一个层面上看，它有助于我国戏剧从稚嫩向成熟的过渡，具有极大的戏剧史意义。

四、总体上影响了后世戏剧

西域戏的生成经历了秦汉时的孕育，在唐宋时获得了长足的发展，直至宋元时，它对后世戏剧的影响才较为直观地表现出来，这种影响具体体现在三方面。

（一）西域戏剧角色促成了后世戏剧角色的最终成型

元代时期杂剧角色中的生、旦、净、末、丑追根溯源都或与佛教文化有关。而且从名称上看，都是自外国传入的。

“净”这一角色在佛教寺庙文化中是一个较为重要的概念，有不染纤尘之意。发展到后来，“净人”转变为专门掌管音乐的僧人职位。自世俗之人转变为“净人”“净行”的过程，也是戏剧角色扮演的转变过程。

元代杂剧的诸般角色里，“旦”是女性角色的指称，与表演歌唱舞蹈有关。在梵语当中，与舞蹈有关的许多词，它们音节的主要部分，都和“旦”的音节十分接近。

元杂剧脚色中，“末”脚色的来源地，也和梵文有关。在梵文的语音中“ma”一词的发音表示喊叫，翻译为汉语中的词汇正是末。在连通中国与西方世界的丝路开通之后，印度的梵文、梵语随之进入我国西域及中原。因此，后来的戏剧创作者借此将分管唱念的角色称之为“末”了。

（二）西域戏剧音乐为元杂剧的成熟提供了诸多借鉴

元杂剧中鲜明的人物形象、精美的唱词宾白、丰富的表演程式以及完整的戏剧结构，都是自唐宋戏剧积累而来的。从音乐结构上看，大曲在音乐结构和叙事方式上为戏剧的形成做了进一步的准备。元代时期杂剧表演中的诸多戏曲曲调，都来自于西域世俗之语。大曲的结构非常庞大，而实际上却是由一个个单一的曲调经过多次重复变化构成的。元杂剧的曲牌联套中，错综复杂的渗透着大曲的影响。其中，部分片段中一曲多唱的音乐形式与大曲极为相似。大曲在唐之前，还表现为单纯的歌舞。宋代后，逐渐实现了向戏剧音乐的过渡。宋代的官本杂剧中，就有许多以大曲演唱的戏剧音乐。

（三）途经西域的佛教文化也促成了戏剧艺术中“戏场”的最终确立

戏场的源头来自于竺大力等人自梵文译制的佛经《本起经》。后来的文人著述中也不乏对戏场的记载。佛教寺院是举行娱乐演出活动的聚集地，寺院之所以会演变为戏场，与佛教寺院中的俗讲艺术及佛教赞呗有极大关联。“勾栏”“瓦舍”也是元代才有的戏剧名词，到原本指称寺院及僧舍的“瓦舍”被借代指一个较大的演艺场所时，“勾栏”专用以指演出棚的新意义也随之出现了。

上述诸多论述，旨在说明西域戏的生成在孕育期、形成期与繁荣期都为戏剧艺术的最终形成贡献了力量。更为重要的是，其中的音乐、角色、表演场地等这些因素都或与佛教文化相关。

任何一种艺术形式的生成，在其形成过程中看，内部因素发挥主要作用，但外部因素也具有极大的作用。我国西域戏的发展也不例外。既有历时上的内部传统因素，又有共时上的异国外来因素，二者相互交错起作用，才使得戏剧有了新的发展。而我国源远流长的西域戏即或是在不断吸收佛教文化的合理成分中形成发展的。