关于西域戏的研究，在国内开始的比较晚，其开始的时间大致在上世纪初，虽然起步晚但成果却很多。这丝毫不能影响它在我国戏剧史中独当一面的气势。纵观西域戏的研究成果，笔者认为主要集中在以下三个方面：一为研究西域戏和外来文化之间的相互关系，这里主要指同印度的关系；二是关于讲唱艺术中戏剧要素的研究；三是有关剧本的详细考证。

（一）研究关于西域戏与外来文化的关系。我国最早关注西域戏与外来文化关系的学者是王国维先生，他在《宋元戏剧史》中认为我国戏剧的源头其实在外国，他说包括早期乐舞中的《钵头》与《踏摇娘》在内的诸多歌舞戏都是从印度通过丝绸之路而进入中国本土的。并且，歌舞戏《踏摇娘》很可能对《钵头》存在形式上的模仿。1927年，许地山先生撰写了一篇文章，大意为梵剧和我国中原戏剧之间的相互关联^[6]，主要内容为印度佛教戏剧与我国汉族戏剧之间的关系，后来它成为戏剧研究者不可跨越的鸿沟，再后来被收录进入《中国文学史》当中。他认为我国文学样式中的小说、戏剧都受到外来文明的影响。他对中国戏剧和印度戏剧进行比较后得出结论，中国戏剧“思想是外国的，只有情节和语言是中国的而已”^[7]，这里说的外国，指的就是印度。许地山先生的此篇文章资料齐全，论述有理有据，史料运用很到位，是我国后来戏剧研究者必看的一篇文章。在文章中，他还对比了中国和印度戏剧在歌唱、舞蹈、宾白、音乐及故事叙述等多方面的异同点，得出结论，两者关系存在着交往所遗留的明显痕迹。1981年，东方艺术史研究专家常任侠先生在《丝绸之路与西域文化艺术》^[8]一书中沿用了日本学者高楠顺次郎先生的研究成果，他认为《钵头》舞其实是出自印度的有本事的歌舞戏，其本事来自于印度史诗《梨俱吠陀》，其中便有《钵头赞歌》。可见，常任侠先生找到了钵头与印度、与佛教之间最为密切的关系。1982年之后，以钻研印度文化见长的季羡林先生在《吐火罗文A（焉耆文）〈弥勒会见记〉与中国戏剧发展之关系》^[9]一文中论证了中国戏剧与梵剧、印度文化之间的母题关系，认为中国戏剧中的很多母题都来源于印度民间故事集《五卷书》，对于先生的看法，在戏剧研究方面有很大反响。

研究西域戏与外来文化关系的学者还包括廖奔先生、黎蔷先生与朗樱女士。在论述俗讲和梵剧之间的关系时，廖奔先生明确指出了梵语对我国汉族戏剧有影响的事实。黎蔷先生在《印度梵剧的发生与东渐》^[10]一文中更是条分缕析，具体梳理了印度梵剧流传到中国本土的详细过程。郎樱女士在《西域佛教戏剧对中国古代戏剧发展的贡献》^[11]一文中，论述印度佛教戏剧对中国戏剧的形成、发展所作贡献的时候，也得出梵剧深刻影响了中国戏剧的结论。三位学者的研究有一个共同指向，即梵剧中的戏剧要素通过佛教的传播在中国戏剧中生根发芽，对我国戏剧的生成促进极大。两个地区虽然在许多方面表现有不同的特点，两国戏剧在很多方面存在差别，但在另一些方面又十分相似，例如二者的歌舞传统都很兴盛，其中蕴含强烈的叙事性，且叙事故事的源头都是二者文化中的神话故事、历史传说、宗教故事；二者在价值观上均表现弃恶扬善，善最终将战胜恶的思想；在哲学思想上，二者都肯定了人的主观能动性、人的自由精神、人与自然相互依存、互为前提的关系。此种关系在我国后世元杂剧中表现得较为明显。2006年，吴寿鹏先生在《龟兹乐舞与中国戏剧探讨》^[12]一文中对西域舞蹈与乐器这两种戏剧要素做了考察研究，得出结论，龟兹乐舞对我国戏剧的形成有着较为深刻的影响，尤其突出的表现在其中浸润的佛教义理。

（二）西域讲唱艺术中戏剧要素的研究。在我国，最早发现并关注讲唱艺术的学者同样是王国维先生。1920年，先生在《东方杂志》上发表《敦煌发现唐朝之通俗诗及通俗小说》^[13]一文，当时文章中所讲的“小说”实际上指的是讲唱文学中的“话本”，可见这时先生将这一说话的要素归在了小说中，话本中的叙事正为后世戏剧的成熟做了相应的准备。罗振玉辑《敦煌零拾》一书中，收录了敦煌地区讲唱艺术中的三种艺术形式，并将它们统一概括称之为“佛曲三种”。而后陈寅恪先生根据罗振玉先生的研究，在1928年将“佛曲三种”中的两种加以研究，写成《须达起精舍因缘曲跋》和《有相夫人升天因缘曲跋》，并将其发表在当年的《国学论丛》上。从题目即可以看出，这两篇作品均揭示出了敦煌讲唱艺术与佛教文化的密切关系。时至当时，敦煌讲唱艺术作品已被人们看作是“佛曲”或者“曲”，把它从原本的艺术样式向前拉近了一个阶段。

至1930年，讲唱艺术的研究又迎来了其历史上的标志性转折期，首先是陈寅恪先生，他对佛曲进行大量研究。对于第三类佛曲，陈先生将其归入“演义”。再后来，研究此类文学的学者越来越多，发表的作品也日渐增多。他们在敦煌讲唱艺术的经卷藏本中有了更多新的发现，首先是对经卷原来名称的探明：例如变文、缘起等等，还包括词文、赋；另一方面发现了研究者在当时杂记抑或诗文中，记载了许多与“俗讲”有关的记录。从此以后，敦煌讲唱艺术中的作品开始被称作“变文”，而“变文”演出的这种表演形式开始被称作“俗讲”。可见，讲唱艺术中代言体的戏剧性是逐渐被人们发现的，而其中蕴含的佛教文化因子也是不容忽视的。

研究敦煌讲唱艺术的繁荣期是1954年至1957年伴随着两本敦煌学著作的出现而开始的，一是唐史专家、佛学家周绍良先生撰写的《敦煌变文汇录》，二是敦煌学研究者王重民与向达先生主编的《敦煌变文集》，这两部著作的最大贡献在于它们将当时流传在民间的、国内外大部分讲唱艺术作品收集起来，融会贯通地放在一处。尽管其中有些作品在风格、体制等方面存在差异，而有的作品也许本身就有原来名称，但编者却大胆地将其归入“变文”的名目下，将其总称为“讲唱文学”。参与编写的向达先生、周一良先生、曾毅公先生、启功等先生均是敦煌学研究中的执牛耳者，因此他们的观点即是国内大部分学者的观点，他们掌握着第一手材料，既原始又丰富。因而两本著作的影响也非常大，后世许多教材也启用该书中的观点。

（三）戏剧剧本的考证评定。剧本是西域戏生成过程中最为明显的标志。在留存不多的西域戏中，最受人们关注的戏剧即是《弥勒会见记》。在对它的考证上，吕德斯先生的研究当仁不让的成为了后来学者的指引和先导。1919年，外国学者吕德斯对在新疆地区探明的三个剧本材料进行分析后，把它们称为《佛教戏剧残本》，因它们都是佛教内容，它们是后世戏剧学研究者的路标和线索。这三部戏剧中第一部为《舍利弗世俗剧》，在内容和情节上相对完整；第二部剧本损伤较严重，剧本作者和剧本故事情节均遗失，只留剧中角色名称；最后一部剧本几乎全部缺失，所剩无几。1986年，姚宝瑄先生写作了《试析古代西域的五种戏剧——兼论古代西域戏剧与中国戏曲的关系》^[14]一文，先生从语言学角度出发，讨论了以《弥勒会见记》《舍利弗传》为代表的五种西域剧本，对它们的成书年代及它们对我国中原戏剧产生的影响作了细致入微的分析。最后，姚先生站在历史和地理的角度上，论证了我国西域戏剧在唐代到宋初一段时期发展兴盛，而在后来的元代走向没落的原因。

此外，对戏剧剧本《释迦因缘剧本》的考证评定也有很多材料。1987年，学者李正宇撰写有一篇文章，专门论《释迦因缘剧本》^[15]，文章讨论了该剧本的诞生过程、判断该剧本为戏剧剧本的依据。同时也分析、考证了剧本的整理和收集情况，提出该剧本在戏剧史上的意义，即：我国戏剧发生时期的上限应该能够再提前三百至四百年。1997年，孙崇涛先生撰写了《西域戏剧文献的发现及研究》^[16]一文，文中对西域吐鲁番、敦煌出土的回鹘文、梵文戏剧剧本、剧目做了考证，后来曲六乙先生又详细论证了有关《弥勒会见记》的具体情况，先生在《〈弥勒会见记〉的发现与中国戏剧史上最早的一个戏剧剧本》^[17]一文中对《弥勒会见记》剧本发生年代、文本体裁和文本的戏剧性方面做了考证，而后学者沈尧在《〈弥勒会见记〉形态辨析》^[18]的文章中，对《弥勒会见记》的诸多方面做了考证，其中包括剧本性质、戏剧故事发生地、戏剧形态等。

1999年，一直以来潜心研究西域戏剧的黎蔷先生撰写了《中国最早佛教戏曲〈弥勒会见记〉考论》一文，先生在文中说：

《弥勒会见记》就其形式和内容来看，它可谓史诗型壮阔宏伟的“开放式”戏剧艺术结构，在时空转换上跨度非常之大，上至天堂，下至地狱，大千世界，无所不包；近至当时，远至亿年，纵横驰骋，无所不及。它较之古希腊戏剧和印度梵剧舞台艺术规模，都扩大了不少^[19]。

2000年，钟涛等人又将西域戏剧的研究向前推进了一步，他在《新疆出土戏剧文献与中国戏剧史研究》^[20]一文中，从新疆地区的吐鲁番、哈密、焉耆出土的戏剧剧本出发，论证了该地区早在中原内地的宋元戏剧出现之前就已经存在戏剧形态的事实。