一、《聊斋志异》叙事介入的方式

一般来说，叙述者的声音在作品中越强烈，其介入叙事的痕迹就越鲜明。按照叙事声音的强度变化，查特曼将叙述者分为缺席的叙述者、隐蔽的叙述者、公开的叙述者三类，其中“缺席的叙述者”是指“在叙事作品中几乎难以发现叙述者的身影，也难觉察出叙述声音，在这种类型中，最极端的情形是将人物语言和语言化的思想直接记录下来，甚至连‘他说’、‘他想’这样最简短的陈述也一概省略，几乎不留一点叙述的痕迹”[77]。缺席的叙述者介入故事的成分最少，传递的叙述者声音最弱，因此，不在讨论的范围之内。《聊斋志异》中的绝大部分作品使用了第三叙述人称，而第三人称叙述者可以简单地划分为四种类型，即“全知全能的第三人称叙述者，有选择的全知叙述者，采用意识中心说的第三人称叙述者和客观的第三人称叙述者”[78]，这四种类型的叙述者在作品中的介入程度由强到弱、由主观化向客观化过渡的发展。其中第四种“客观的第三人称叙述者”就是查特曼所说的“缺席的叙述者”。综合考虑各种因素，此节主要针对《聊斋志异》中隐蔽的叙述者、公开的叙述者的叙事介入进行分析，也据此将《聊斋志异》的叙事介入方式分为两种，分别是隐性介入和显性介入。

（一）隐性介入

在叙事作品中，隐性介入通常表现为叙述者声音与人物声音交织融混在一起，形成类似复调的叙事声音。表现在文本构成上，或者为传递叙述者的情感倾向、思想与价值观念的话语与作品的叙述话语交错出现，或者为叙述者的情感倾向、思想与价值观念淹没在貌似客观中立的叙事话语中。

当叙述者声音隐藏在人物话语中时，叙述者的倾向性表达得相对隐秘，其介入行为巧妙而隐蔽地影响着故事情节。《画壁》蕴含着宗教观念和特殊的人生态度，为了能让读者清晰地捕获到这些思想内涵，且期待故事能以一种心理暗示的方式说服读者换一种眼光看待男女爱恋的柔情蜜意，叙述者借助故事中的人物老僧之口，点明壁画中的拈花人“螺髻翘然，不复垂髫”的变相背后隐藏的原因是“幻由人生”。这既是老僧对世事的体悟，也是作者要传递的哲思，使小说中的人物“朱气结而不扬，孟心骇叹而无主”。《李司鉴》中李司鉴打死了妻子，作者一改公案小说的惯常情节设置，舍弃了升堂审案、刑讯取供、侦缉访拿等老旧套路，凭借神灵的神秘力量控制人物心智，使李司鉴自述所犯的罪愆。李司鉴讲述了自己所做的三件卑劣之事，包括听信奸人颠倒是非、骗人钱财和奸淫妇女，并当众说出神灵对自己的三种处罚：割耳、割指、割肾。李司鉴的话语蕴含着三重声音：一是人物声音，接受神灵的惩处意味着当事人认识到自己罪孽深重；二是叙述者声音，在叙述李司鉴受神灵驱使挥刀自我惩处的事件上，叙述者似乎保持旁观者的中立态度，但是选择让人物受制于神灵自述其罪的叙述方式，反映了叙述者对人物的罪行评价倾向，似乎在警醒世人：任何罪恶都无法欺瞒神灵，“恶有恶报”的因果报应丝毫不爽；三是神灵“声音”，被叙述者“借来”披露李司鉴的隐秘罪行，行使惩恶扬善的权力。

有些作品中人物话语虽然没有交混叙述者的主观倾向，但是对故事进程、情节走向起到了关键作用，也是叙述者隐蔽地介入故事的一种方式。《婴宁》中吴生欺骗王子服说，已经探听到与王子服仅有一面之缘的女子的消息，并告诉王子服说这个女子是自己姑姑的女儿、王子服的姨妹。此处，吴生用的是缓兵之计，目的在于缓解王子服相思成疾的苦楚，就其本质而言，他的属于“不可靠叙述”。然而，这“不可靠叙述”竟然神奇地成为对婴宁的身份以及此后发生的故事的可靠预叙，话语性质在反转之间带来了“无心插柳柳成荫”式的叙述效果。令人惊奇的是，不单吴生的话语，就是王子服的内心独白，也被作者驱使作为推动情节延伸的媒介。吴生因为谎言难圆，告别之后便不肯前来探望王子服；王子服由悒悒不欢生出怨恨，怒气填胸，继而转思“三十里非遥，何必仰息他人”。这一间接心理独白催生了王子服的行动，他“怀梅袖中，负气自往”，前往吴生所说的地方找寻那个让自己一见钟情的女子。为了吴生信口雌黄所说的一个不存在的地方、一个凭空捏造身份的人，任性地前去找寻，肯定不会有什么结果，然而，故事的发展出乎意料，王子服的找寻竟然成为一场浪漫而温馨的爱情之旅。一次歪打正着的谎言，一次歪打正着式的奇遇，这绝非一般的生活情理所能解释的，只能归结为作者特意使用了“巧合”这一叙事技巧，让人物话语充当了故事进展的动力。在《狐联》、《张鸿渐》、《陈云栖》等篇章中，都可以看到这一叙事介入手段。

在那些与故事叙述交织融混的叙事介入中，叙述者的踪迹若隐若现，似乎没有刻意突出介入作用的迹象，因此故事发展显得顺畅自然，丝毫不受叙事介入的阻滞。《花姑子》中，安幼舆的野外迷路并非纯粹的、自然发生的事件，而是叙述者特意安排的“奇遇”，以此作为安幼舆对花姑子一见钟情的引子。此后，叙述者讲述了两个关键情节：一个是安幼舆相思成疾、花姑子前来探视疗疾，二人倾吐心声；一个是安幼舆找寻花姑子未果，却为蛇精所害，花姑子的父亲苦苦哀告，乞求阎罗放安幼舆复生。这两个情节足以使读者相信，安、花二人的爱情之花定能结出幸福之果。然而，花姑子说的“屡屡夜奔固不可，常谐伉俪亦不能”以及花父的怒斥阻隔提醒读者意识到，叙述者在其中埋藏了线索，暗示安幼舆与花姑子二人虽情深义重，却终将好事难谐。在故事尾声处，花姑子对安幼舆说出“妾不能终事，实所哀惨。……男与女，岁后当相寄耳”的话，眼含热泪而去。叙述者没有描绘安幼舆面对心爱之人决然离去之后的情感波动，反以客观冷静的口吻叙述了安幼舆治病的过程。读者似乎可以据此断定，安幼舆已经割舍了这份深情，平静地接受了命运的安排。然而，如果细审文本，我们就会发现上述判断有偏差：花姑子托老媪送来孩子，安幼舆“抱归，竟不复娶”。其中，“竟”字蕴藏着叙述者对安幼舆用情之深的叹赏，揭开了叙述者退隐幕后却不肯放弃话语权的秘密。

费伦指出，“叙事与抒情诗之间的重要区别在于，叙事要求有对人物（和叙述者）的内部判断”[79]。而内部判断的实现不一定非要通过叙述者的口吻才能达成，构成故事的时间、空间等要素，叙述者选择的在场人物、处理素材的手段等，均可以成为读者辨识叙事作品内部判断的线索。《考城隍》中的宋焘进入阴间参加考试，辨认出座上考官中有关壮缪（关羽死后被刘禅追封为“壮缪侯”）。“关壮缪（关羽）”是一个象征性符号，投射出渴望忠勇、正直、正义的社会心理，叙述者利用传统的社会文化中关羽这一人物寄寓的民众的思想情感倾向，形成了特定的伦理判断导向。而宋焘文所写的“有心为善，虽善不赏。无心为恶，虽恶不罚”的文句受到诸神（考官）的赞叹，则与“关壮缪”隐喻的社会文化心态相呼应，能够唤起读者对现实社会中科举考试的公平、公正的反思与考量，叙述者的隐性介入所希望达到的效果正在于此。

《聊斋志异》中，还有一种独特的隐性介入方式，这种方式与话本、拟话本安排故事结构的方式相类似，即一篇作品之中讲述两个或两个以上的故事，有时采用叙述者的口吻，有时采用作者的口吻，有时采用异故事的第三方的口吻。如《跳神》一篇包含两则故事：一则是济南一带巫师祈神治病跳“商羊舞”，请来祖宗神灵歆享供品，有人对此嬉笑腹议，结果受到神灵剥去衣裤的惩罚；另一则是满洲妇女“严妆，骑假虎、假马，执长兵”，在榻上起舞“跳虎神”，有男子在外窥视，被长兵破窗刺中帽子。这两则故事知识性较强，告知读者两地跳舞娱神方式虽然不同，但都要求人们对神灵、祖宗还有敬畏之心。在《局诈》、《放蝶》、《医术》、《狼》等作品中，不同故事的组合、衔接往往隐藏着叙述者有意强化了的叙事意图，或者衍生出单篇故事难以包蕴的叙事意义。《局诈》中有三则故事，前两则叙述了诈骗者为了获取钱财而设局欺诈的事情，其中设局人利用被骗者热衷官位、谋求富贵、崇拜权势的心理，精心布置，步步为营，不断诱惑被骗者心甘情愿地走入挖好的陷阱；第三则叙述了诈骗者为了骗取稀世古琴而设局赚人的故事，其中骗琴者计议久长，心思缜密，先后运用了以礼下贤士般的诚恳情怀打动对方、以情趣相同的知音情怀感动对方、以高妙琴技震撼对方等手段，让受骗者逐渐放弃戒备心理，最终上当受骗。前两则故事中的诈骗属于“俗骗”，后一则故事中的诈骗可以称作“雅骗”，正如小说中所说，“天下之骗机多端，若道士，骗中之风雅者”，“雅骗”比“俗骗”更具迷惑性和欺骗性。《放蝶》将不同官员所做的同样荒唐的事情并置叙述，以点见面地描绘出昏庸官员的丑陋群像，使叙述意图和故事内涵在两则故事的彼此映衬之下浮现出来，强化了作品的讽刺性。这类作品往往简单地并列叙述不同故事，或者凭借故事在题材、情节结构形式、事件性质等内在联系结构成篇，或者用“异史氏曰”勾连前后两则故事，或者在篇末归总上文、加强故事之间的联系。比如，《狼》中的三则故事完结后，叙述者出面说出“三事皆出于屠；则屠人之残，杀狼亦可用也”一句话，在对屠夫有所微词的前提下赞扬他们的杀狼机巧，将三则故事的关联要素点了出来。有了这句话，三则故事关联一体，作品的结构就显得相对紧凑了许多。如果没有这句话的勾连，作品就会主题涣散，结构松散，成为三则故事的简单堆垒。

（二）显性介入

一旦读者能从小说文本中轻易识辨出哪些是一般叙述话语，哪些是从一般叙事话语中突兀而出的成分，或者能判断出哪些话语传达了人物的思想情感，哪些话语是作者、叙述者声音载体，就说明叙事中的作者声音、叙述者声音趋于响亮，叙事介入就成了公开的行为。

最容易识别的是那些直接对人物、事件做出议论与评价的介入。《沂水秀才》中两位温婉多情的美女深夜来到沂水秀才书斋，竟然没能诱发沂水秀才浪漫风流的情怀。沂水秀才置美女于不顾，径直将美女带来的白银抢入怀中。对这一毫无情趣的庸俗行为，叙述者忍不住评价说：“丽人在坐，投以芳泽，置不顾，而金是取，是乞儿相也，尚可耐哉！”而作者似乎对叙述者的批评态度还不满意，干脆走进小说借“异史氏”之口发言，罗列了“市井人作文语”、“秀才装名士”等近二十种令人难以忍受的世俗相，借此强化对沂水秀才的辛辣嘲讽。

《聊斋志异》中对人物、事件做出评价的话语，经常出现在作品的开端与结尾。开端的议论、评价暗示着情节走向，或者与后续情节相悖。《老饕》的开篇写道：“邢德，泽州人，绿林之杰也，能挽强弩，发连矢，称一时绝技。而生平落拓，不利营谋，出门辄亏其资。两京大贾往往喜与邢俱，途中恃以无恐。”“绿林之杰”、“一时绝技”都是叙述者的声音，将邢德这一绿林好汉的超人绝技凸显出来，以开篇的强力蓄势与出人意料的故事结果的反差，将反讽的意蕴隐伏在叙事中。作品结尾的议论、评价往往点明故事的意义、人物的品性，深化或升华作品主旨。《阿霞》中祖德厚重、少有重名的景生为了迎娶阿霞这一新欢，横生借口将十年朝夕相伴的结发妻子休回娘家。结果是景生不仅没能抱得美人归，反而因德行有亏被冥司削去桂籍，致使命中注定的功名离他而去，最终生活在穷困潦倒之中。小说结尾处叙述者评论说：“隐！人之无良，舍其旧而新是谋，卒之卵覆而鸟亦飞，天之所报亦惨矣！”这番话语有两个作用：一是批评了景生喜新厌的无德行为；二是提醒读者关注因果报应的力量。

暂时搁置对某些事件的叙述，转而介绍背景性信息，或者对情节走向、人物关系、隐含问题等做出解释，也是显性叙事介入的方式之一。《鸽异》开篇介绍了鸽子的种类、与名目：“鸽类甚繁：晋有坤星，鲁有鹤秀，黔有腋蝶，梁有翻跳，越有诸尖，皆异种也。又有靴头、点子、大白、黑石、夫妇雀、花狗眼之类，名不可屈以指，惟好事者能辨之也。”这一做法淡化了叙事色彩，把博物体文本与记异体文本嫁接在一起，形成了文体的杂糅，或者说造成了文体的越界。《萧七》中徐继长思慕狐女萧七的六姐，然而百般设谋，最终也未能一亲芳泽。叙述者安排萧七说明其中原委：徐继长与六姐前世相爱，受父母的阻拦而未能结为夫妻；徐继长在病死前流露出抚摸六姐的肌肤心愿，六姐应允但因他事耽搁没能及时前往探视，致使徐继长抱憾而终。徐继长与六姐的今生因缘只能止于“一扪肌肤”竟然有如此深远的渊源，这不由得让读者惊讶于爱情的巨大力量，更感慨命运之神的不可违逆。叙述者借人物之口补充叙述徐继长与六姐前世因缘的信息时，不仅暂时悬置了故事情节，而且放缓了故事发展的节奏。

有时，为了保持核心故事的中心地位，又保证故事各情节环节能够衔接顺畅，叙述者常把一些非关键的、与核心故事相关的事件与人物做简单而概要的交代，以加快故事进程。具体做法是以寥寥几句话或者较短的篇幅叙述较长时段内发生的一系列事件。如《小二》：

一女小二，绝慧美，赵珍爱之。年六岁，使与兄长春，并从师读，凡五年而熟五经焉。同窗丁生，字紫陌，长于女三岁，文采风流，颇相倾爱，私以意告母，求婚赵氏。赵期以女字大家，故弗许。未几，赵惑于白莲教，徐鸿儒既反，一家俱陷为贼。小二知书善解，凡纸兵豆马之术，一见辄精。小女子师事徐者六人，惟二称最，因得尽传其术。赵以女故，大得委任。时丁年十八，游滕泮矣，而不肯论婚，意不忘小二也，潜亡去，投徐麾下。

小二从六岁起跟随塾师读书，叙述者仅用了“凡五年而熟五经焉”八个字概述了她五年的读书生活；而从“未几”至“大得委任”止，讲述了四年之间发生的事情，叙述文本稍长一些，但也仅区区不到百字的篇幅。这部分文本叙述速度非常快，叙述者节约了笔墨，目的是详细叙述丁生奉劝小二及二人设计逃亡等事件，以吸引读者把阅读注意力放在那些被细致描述的故事情节上，把理解聚焦在戏剧化的场景上。

单一的叙事介入满足不了多样叙事的需求，《聊斋志异》经常综合运用多种显性介入方式，从不同侧面揭示叙事的意义、表现人物的性情和披露作者的思想情感。如《斫蟒》：

胡田村胡姓者，兄弟采樵，深入幽谷。遇巨蟒，兄在前，为所吞，弟初骇欲奔；见兄被噬，遂奋怒出樵斧，斫蟒首。首伤而吞不已。然头虽已没，幸肩际不能下。弟急极无计，乃两手持兄足力与蟒争，竟曳兄出。……噫！农人中，乃有悌弟如此哉！或言：“蟒不为害，乃德义所感。”信然！

对弟弟奋力砍伤蟒蛇救出哥哥的勇敢行为，一般人会认为这是弟弟在危机时刻出于手足情深而做出的本能选择。小说结尾有三句议论性话语，其声音来自三方，为读者深刻认识弟弟的行为提供了多重视角。“农人中，乃有悌弟如此哉”一句来自叙述者，热情赞扬弟弟对哥哥的关爱之心。叙述者特别强调“农人”身份，则隐暗含将弟弟的为人与具有另一种身份的人（比如那些深受儒家孝悌教化的人）做对比的深意，其微妙意味虽难以明言，但也足以促人深思。“蟒不为害，乃德义所感”来自旁观者或小说之外的人物，表现的是局外人的立场或社会的评价，升华了弟弟救兄行动的伦理价值和宗教意义。“信然”则混合了叙述者、作者的声音，一声而两评，既赞扬弟弟的救兄义举，又赞同“或曰”者的看法，强化了叙事主旨。