三、《聊斋志异》声音转移

《聊斋志异》中存在大量的叙述声音来源转移的现象，具体表现为作者声音与叙述者声音的转移、叙述者声音与人物声音的转移、作者声音与人物声音的转移。叙述声音的来源不同，蕴含的话语意义和具备的话语功能也各不相同；发出声音的主体不同，意味着叙述者传递的观点、意义、价值、信仰等发生了变化：或者坚持前述故事隐含的方向，或者向另一个方向转折。

（一）作者声音与叙述者声音的转换

《聊斋志异》中“异史氏”这一角色，一般被学界当作是蒲松龄的代言人；“异史氏曰”中蕴含的思想、观点、立场或情感倾向，也被学界视为蒲松龄的思想、观点、立场或情感倾向。换句话说，“异史氏”的声音就是作者的声音，正如郑铁生所说的，“对‘异史氏曰’形式虽异功效却相似的分析，越来越清楚地看出蒲松龄‘发愤著书’的创作动机了，不管他说鬼谈狐采奇记异，但目的都是为了表达叙事主体的思想之旨”[64]。依据蒲松龄的人生经历、思想倾向与“异史氏曰”中思想情感的一致性、吻合度判定二者的身份重合，不仅符合“社会—历史”批评的逻辑理路，而且有较高的可信度。然而，“有较高的可信度”不等于确凿无疑。在叙事学视域下，我们还需要厘清一个问题，那就是只有确认“异史氏曰”不属于隐性作者、叙述者的声音，才能确认“异史氏曰”的发声者就是作者。

“隐含作者”是韦恩·布斯提出的一个概念，用来指称作者的“第二自我”，即在作品中现身代表作者行使各种复杂功能的替身。布斯指出，作者在写作时“不是创造一个理想的、非个性的‘一般人’，而是一个‘他自己’的隐含的替身，不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作者。对于某些小说家来说，的确，他们写作时似乎是发现或创造他们自己”[65]。一部作品的隐含作者与作者并不完全等同，“我们必须说各种替身，因为不管一位作者怎样试图一贯真诚，他的不同作品都将含有不同的替身，即不同思想规范组成的理想”[66]。《叶生》的隐含作者是对那些呕心沥血蹒跚于科举路上、渴望功成名就却屡遭波折的文士怀有深切的同情的人，以及对他们的人生理想的幻灭深感悲凉的“人”；《王子安》的隐含作者是对热衷功名的文士怀有嘲讽的“人”；《娇娜》的隐含作者是对孔生与娇娜彼此怀有深情却未能结为夫妻而感遗憾的人，也是为孔生诚挚不改、舍身救友的行为满怀赞叹的“人”；《仇大娘》的隐含作者是对治身理家富有卓识才干、大有功成不居风范的女子怀有敬佩与仰慕之心的“人”；《画皮》的隐含作者是对貌美如花、狠如蛇蝎的女子给予辛辣批判的人：上述作品的隐含作者流露出来爱憎好恶之情与蒲松龄的思想情感相通而不尽相同。

与隐含作者一样，《聊斋志异》作品中的“异史氏”也是作者的“第二自我”，但这“第二自我”与隐含作者并不重合。“异史氏曰”传递的声音，不属于该篇作品的隐含作者，原因有二。其一，“异史氏”蕴含的立场往往偏离甚至背离隐含作者的立场。《公孙九娘》的隐含作者心中蕴含一股郁愤之情，感慨于于七一案“碧血满地，白骨撑天”，怜爱着受到牵累无故而死的身世悲苦的公孙九娘。该篇的“异史氏”却为莱阳生抱屈，因为莱阳生有负公孙九娘迁移骸骨的嘱托而受到公孙九娘的误解，却苦于得不到再次向公孙九娘倾诉衷肠、表白心迹的机会。可见，该篇中异史氏的情感倾向与隐含作者的情感倾向存在较大的偏向。类似的作品在《聊斋志异》中数见不鲜。其二，隐含作者是叙事理论家根据作品的叙述与话语逆推出来的一个虚拟的角色，而“异史氏”属于聊斋先生自道。里蒙-凯南说：“隐含的作者应该被看作是读者从本文的全部成分中综合推断出来的构想物。”是叙述文本创造了隐含作者，而不是隐含作者创造了叙事文本，隐含作者在叙事文本中没有“独立声音”。因此，可以断定“异史氏曰”并非隐含作者的声音。

相比于隐含作者，除了创造文本的唯一主体作者之外，叙述者（讲述故事的人）在作品中具有更强的存在感。叙述者仿佛是站在人物身边观察着故事进展和一切场景的“人物”，如《狐谐》的叙述者站在虚构的故事世界之外，“眼看着”万福与狐女生活在一起，以及狐女与众人戏谑笑言、委婉多讽的场景，把这一切记录下来告知读者。有的作品中只有一个叙述者，如《念秧》中叙述了两个故事：一个是同乡王子巽被念秧者欺骗钱财的故事；一个是吴安仁遭逢念秧者却在狐友帮助下全身而退反获美妻的故事。两个故事性质相近，发生在不同时间、不同地方，结果截然相反，由同一个旁观的叙述者讲述给读者。有的作品则有两个甚至两个以上的叙述者，如《山魈》第一叙述层讲述了孙太白所叙述的其曾祖秋叶遇鬼的事情，这个故事的叙述者站在故事之外；第二叙述层的叙述者是孙太白，按情理，似乎是第一叙述层的叙述者从孙太白这儿得知这一故事，然后转叙给读者。此外，从故事传播的角度看，还隐含着一位叙述者，那就是向孙太白讲述其曾祖遭遇的这件事的人，或者是其曾祖本人，或者是其他人。

叙述者在文本中有属于自己的独立声音。《土地夫人》的叙述者身处故事之外，却走进文本发了一通议论，“土地虽小亦神也，岂有任妇自奔者？不知何物淫昏，遂使千古下谓此村有污贱不谨之神”。叙述者声音蕴含的思想观念与“异史氏曰”蕴含的思想观念同样存在差异或矛盾，如《王六郎》的叙述者对水鬼王六郎宁愿舍弃转生机会不忍伤害妇人及其孩子的行为颇有叹赏之意，对许姓渔人与王六郎人鬼相异却结为挚友的事情也很欣赏，还特别点出王六郎担任招远县邬镇土地期间，对百姓所求无不灵验。而该作品篇末的“异史氏曰”只谈论许、王之间的友情，以此引发出对身处富贵者如何对待平民的一番议论。假如将“异史氏曰”传达的是叙述者的声音，那么本文有两个叙述者，而且意见完全不合辙，叙事文本的内在意义被割裂。因此，只能说，“异史氏曰”是作者声音的载体。

《聊斋志异》中最常见的是叙述者声音向作者（异史氏）声音的转换，有少数篇章属于作者（异史氏）声音向叙述者声音的移交。一般的叙事结构是：叙述者在故事进程中利用隐喻暗示、话语选用、场景描写或介入议论等手段，将自己的情感倾向、思想观点、价值观念或隐或显地传递出来；在故事结束后，将话语权交给“异史氏”及作者。有时，“异史氏曰”具有强化叙述者声音的功能，如《江城》中，叙述者讲述了江城的种种悍戾凶狠的行径：无缘无故地发怒，“反眼若不相识，词舌嘲啁，常聒于耳”；丈夫一旦辩解、回击，“女益怒，挞逐出户，阖其扉”；自己的父母去世，江城也不前往吊唁，“惟日隔壁噪骂，故使翁姑闻”；等等。在叙述过程中，叙述者没有流露出对江城的谴责倾向，而将夫妻二人的矛盾归为前世因缘所致，带着一种宽容的态度看待江城的悍虐。至篇尾，叙述者将声音移交给“异史氏”（作者）；“异史氏曰”针对人生果报展开议论，流露出“观自在愿力宏大”、将“盂中水洒大千世界”的愿望，与叙述者的情感倾向保持一致。有时，“异史氏曰”则将叙述者声音中的某部分“音调”加以强化。如《鬼哭》大致可以分为三个部分：（1）讲述谢迁之变的事情，叙述者称谢迁之类为“群丑”，居住的宅院为“贼窟”，将其置于自己的对立面，蕴含着批判指责的态度；（2）叙述王皞迪听到满庭鬼哭，王学使仗剑大言威吓，叙述者选用了“百声嗤嗤，笑之以鼻”作为群鬼对他的回应，隐含着嘲笑讥讽的成分；（3）叙述王学使设水陆道场飨祀群鬼，鬼怪从此销声匿迹，叙述者议论说：“岂钹饶钟鼓，焰口瑜伽，果有益耶？”在这三个部分里，叙述者声音蕴含的情感、评价的指向对象各有不同，声音调子不统一。该篇的“异史氏曰”对王学使欲借自己煊赫威势震慑鬼魂的行为给予无情的嘲讽，指出“邪怪之物，惟德可以已之”，暗指他有权势而无德性。这一声音转换强化了叙述者对王学使的嘲讽，将作品主题从各种声音混杂的漩涡里挽救出来。

作者声音向叙述者声音的转换往往意味着作品结构的整合。在《念秧》开端，“异史氏”直言念秧之害，告知读者“人情鬼蜮，所在皆然；南北冲衢，其害尤烈。……随机设阱，情状不一；俗以其言辞浸润，名曰‘念秧’。今北途多有之，遭其害者尤众”。以此引领全篇，讲述了两件关于念秧的故事。叙述者在文中现身，并申明自的立场说：“何意吴生所遇，即王子巽连天呼苦之人，不亦快哉！旨哉古言：‘骑者善堕’。”这样看来，作者声音不单有统领全篇的结构功能，还有“立主脑”的揭橥主题的作用。还有部分“异史氏曰”用在作品的中段，“形成‘文眼’，统驭‘连株体叙事’的结构”[67]。

（二）叙述者声音与人物声音的转换

在《聊斋志异》中，叙述者声音很容易被辨识出来，如《斫莽》中叙述者发声说：“噫！农人中乃有悌弟如此哉！或言：‘蟒不为害，乃德义所感。’信然！”但是，人物声音殊难辨别。如：

果有妇人抱婴儿来，及河而堕。儿抛岸上，扬手掷足而啼。妇沉浮者屡矣，忽淋淋攀岸以出，藉地少息，抱儿径去。当妇溺时，意良不忍，思欲奔救；转念是所以代六郎者，故止不救。及妇自出，疑其言不验。抵暮，渔旧处，少年复至，曰：“今又聚首，且不言别矣。”问其故。曰：“女子已相代矣；仆怜其抱中儿，代弟一人，遂残二命，故舍之。更代不知何期。或吾两人之缘未尽耶？”许感叹曰：“此仁人之心，可以通上帝矣。”（《王六郎》）

王六郎所说的“今又聚首，且不言别”，属于故事流的组成成分；“或吾两人之缘未尽”既可以理解为王六郎满怀恻隐之心的谦逊，也可以理解为王六郎在诉说自己的命运观，因此，可以认定是王六郎的“声音”。以自由间接引语发出的声音则处于两难选择的地步，如《劳山道士》中的“王效其作为，去墙数尺，奔而入；头触硬壁，蓦然而踣。妻扶视之，额上坟起如巨卵焉。妻揶揄之。王渐忿，骂老道士之无良而已”，其中，“骂老道士之无良”就难以确定是叙述者的声音还是人物的声音；若是叙述者声音，则人物属于代言，使叙述者的声音与人物的话语合为一体。

有些作品中的人物声音是响亮的。在《蛇人》中，蛇人前往寻找二青，叮嘱说：“原君引之来，可还引之去。更嘱一言：深山不乏食饮，勿扰行人，以犯天谴。”二蛇垂头而听，“似相领受”，“此后行人如常，不知二蛇何往也”。这里，人物声音发挥了其功能，禁咒了二青对行人的危害。《库官》中张华东夜宿驿亭，有自称库官的老叟告知他有“二万三千五百金”的库银；待张华东南巡回来领受时，库银已经拨为辽东兵饷，张华东惊讶不解。老叟说：“人世禄命，皆有额数，锱铢不能增损。”人物话语成为“大人此行，应得之数已得矣，又何求”的情理依据，所持立场非常明确。

叙述者将声音移交给人物，意味着叙述者对故事和读者阅读行为的调控力度在减弱，甚至放弃自我表达以凸显人物的见识。在《宫梦弼》中，叙述者先点出柳芳华为人“慷慨好客，座上常百人；急人之急，千金不靳”的特点。当柳家陷入没落贫困时，柳芳华生前所交朋友无一伸出援手，妻子让儿子柳和前往欠自家钱财的富裕人家求助，这时叙述者退隐至幕后，让柳和说出“昔之交我者为我财耳，使儿驷马高车，假千金亦即匪难。如此景象，谁犹念曩恩，忆故好”的话，以揭露人与人之间的交往“富贵时趋之若鹜、贫贱时避之不及”的丑陋世相。柳和身处家庭变故之中，由富而贫的生活遭际带来的个中滋味感受最为深切，小说借助人物之口评论浇薄的世风、披露炎凉的世态，比叙述者站出来发声更容易为读者所信服。

叙述者现身对事件、人物做出有倾向性的叙述，或者直接予以评论，与人物以自己的声音发表看法有着不同的叙述功能。首先，叙述者在故事中掺入的情感态度、观点立场的成分越多，叙事话语的“讲述”色彩就越浓；人物声音越是鲜明响亮，叙事话语的“展示”色彩就越浓。如《宫梦弼》的开端：

柳芳华，保定人，财雄一乡，慷慨好客，座上常百人。急人之急，千金不靳。宾友假贷常不还。惟一客官梦弼，陕人，生平无所乞请，每至辄经岁，词旨清洒，柳与寝处时最多。……后十余年家渐虚，不能供多客之求，于是客渐稀；然十数人彻宵谈宴，犹是常也。年既暮，日益落，尚割亩得直，以备鸡黍。和亦挥霍，学父结小友，柳不之禁。

这段文字为概要叙述话语，涵盖的时间跨度长；所叙的事件繁多但大多是日常反复发生的事件；叙事节奏快，只有对事件的陈述而缺少对事件的渲染。为了将笔墨迅速转向柳家破落之后发生的种种事情，形成叙事内容与情感指向的对比，叙述者加强了叙述话语的“讲述”性。在将声音移交给人物后，叙事话语“讲述”色彩大为淡化，“展示”意味趋于明显。仍以《宫梦弼》为例：

妪念女若渴，以告刘媪，媪果与俱至和家，凡启十余关，始达女所。女着帔顶髻，珠翠绮绔，散香气扑人；嘤咛一声，大小婢媪奔入满侧，移金椅床，置双夹膝。慧婢渝茗，各以隐语道寒暄，相视泪荧。至晚，除室安二媪，裀褥温软，并昔年富时所未经。居三五日，女意殷渥。媪辄引空处，泣白前非。女曰：“我子母有何过不忘？但郎忿不解，防他闻也。”每和至，便走匿。一日方促膝，和遽入，见之，怒诟曰：“何物村妪，敢引身与娘子接坐！宜撮鬓毛令尽！”刘媪急进曰：“此老身瓜葛，王嫂卖花者，幸勿罪责。”和乃上手谢过。即坐曰：“姥来数日，我大忙，未得展叙。黄家老畜产尚在否？”笑云：“都佳，但是贫不可过。官人大富贵，何不一念翁婿情也？”和击桌曰：“曩年非姥怜赐一瓯粥，更何得旋乡土！今欲得而寝处之，何念焉！”言致忿际，辄顿足起骂。女恚曰：“彼即不仁，是我父母，我迢迢远来，手皴瘃，足趾皆穿，亦自谓无负郎君。何乃对子骂父，使人难堪？”和始敛怒，起身去。

柳和发掘宫梦弼藏金后一夜暴富，府第壮丽深窈，妻子服饰华美，家中婢女环绕。然而，“己所不欲，勿施于人”，柳和把自己贫贱时所受的屈辱冷落迁怒到家境由富裕变贫困的岳父母身上。从本篇前半部分看，柳和值得同情，世人应受谴责；从后半部分这一段柳和的自我表演看，柳和转变为应受谴责的人，而黄氏夫妻值得同情。叙述者没有直接表露对柳和为人处事的方式的看法，而让人物以自身的行为、话语彰明其思想性格，在叙述中渗透着反讽。

其次，将声音交付给人物，可以拉远作品的思想倾向与作者的思想倾向的距离，使后者保持一定的客观性、超然性。现在我们已经认同，作品蕴含的某些思想倾向属于叙述者，不能完全视之为作者的思想倾向。但是，在我国传统的“纪实”、“实录”等小说创作观念的影响下，人们容易认定二者实质上是一回事。若将话语权移交给人物，由人物对社会生活、人生百态作出判断、评价，人们很有可能认为这些判断、评价蕴含的思想情感仅仅属于作品中的人物，为作者远离价值判断的漩涡提供了回旋的余地。在《于去恶》、《司文郎》等批判科举害人误人、将矛头指向帘官的作品中，叙述者出面干预叙事的情况较少，人物声音从叙事背景中浮现出来，振聋发聩。于去恶认为，冥司中那些已有功名、官职在身的鬼官，并不能直接担任帘官，因为“得志诸公，目不睹坟典，不过少年持敲门砖，猎取功名，门既开则弃去”；而阳间科场昏昧，“所以陋劣幸进，而英雄失志者，惟少此一考”。于去恶这一番关于阴阳选考官的议论带有明显的隐喻意义，批判的矛头指向了现实中的科举考试。《司文郎》中文章高妙的人落第、文章低劣的人中榜，善于以鼻辨文的盲僧慨叹对此说：“仆虽盲于目，而不盲于鼻；帘中人并鼻盲矣！”蒲松龄身处科举考试的圈层中，失败后的愤怒郁闷阻挡不了他继续去前行的脚步，因此，他的一些怨怒、讽刺和针砭之语，将是一把回旋刀，在批评考官的同时也会给自己带来伤害。上述对帘官的评价如果作者声音传达出来，定会给作者的社会生活带来负面影响；而经人物声音发出，则与作者隔远了一层。这种叙事策略在艳遇型故事中也常见，且非常有效地阻止了读者将“艳遇书生”与作者等同起来的想法，在一定程度上使蒲松龄避免了遭受社会对他的“文人无行”的非议[68]。

（三）作者声音与人物声音的转换

从《聊斋志异》作品的结构方式看，蕴含作者声音的语段相对独立，一般位于在文首、文末，与人物话语的文本距离较远（相比之下，叙述者话语与人物话语的距离较近，二者时常交织在一起），难以直接与人物话语产生交接转换。因此，《聊斋志异》中仅有个别篇章中存在作者声音与人物声音之间发生直接移交的情形。《三生》使用间接引语陈述刘孝廉劝人的话——“乘马必厚其障泥；股夹之刑，胜于鞭楚也”，反映了三生受罚的冥报留给刘孝廉最深刻的记忆是转生为马遭受的两踝夹击的痛苦，与文本蕴含的道德倾向大不相合。作者声音蕴含在篇末的“异史氏曰”之中：

毛角之俦，乃有王公大人在其中。所以然者，王公大人之内，原未必无毛角者在其中也。故贱者为善，如求花而种其树；贵者为善，如己花而培其本：种者可大，培者可久。不然，且将负盐车，受羁馽，与之为马。不然，且将啖便液，受烹割，与之为犬。又不然，且将披鳞介，葬鹤鹳，与之为蛇。（《三生》）

该篇宣扬了因果报应的思想，虽然有封建迷信与伦理说教的性质，但是或多或少地包含了一些合理的道德伦理观念，比如扬善惩恶的观念、对世人的良苦劝诫与警示。从维护作品思想情感倾向的一致性和文本结构的有机性角度看，人物声音应该服从小说主题的需要，比如因为其言行顺应小说的主导思想而受到赞美，或者与作品宣扬的思想观念相悖而受到鞭笞。在此，作者声音的作用就显得尤其重要：他发出的杂音有可能削弱作品的感染力、说服力，也可能将读者引向歧途——除非他设置了特殊的叙事机制，有信心将读者对作品思想的阐释、接受引导到他希望的方向上。《三生》中的“异史氏曰”脱离了文本的思想倾向，将议论重心放在王公大臣们身上，虽然有一定的批判性，却游离了小说主旨。关于“贱者为善，如求花而种其树；贵者为善，如已花而培其本：种者可大，培者可久”的一段议论与小说主题有内在联系，调侃意味偏重，也许可以理解为作者不希望以自己的议论方式左右读者对小说的主旨的理解把握。此篇的“异史氏曰”既没有完善叙事结构的重要功能，又缺乏话语表达的艺术性，近似画蛇添足。

《武孝廉》文末的“异史氏曰”与人物狐妖的话语间隔了一段简要的叙事，“即唾石面。石觉森寒如浇冰水，喉中习习作痒，呕出，则丸药如故。妇拾之，忿然径出，追之已杳。石中夜旧症复作，血嗽不止，半载而卒”。这丝毫不影响读者对人物声音与作者声音转换的辨认。妇人骂石孝廉说：“虺蝮之行，而豺狼之性，必不可以久居！曩时啖药，乞赐还也！”话语中蕴含着强烈的憎恶，不仅将潜伏在前述事件中石孝廉的人格品行明朗化，还包含着对石孝廉不仁不义行径的谴责。作者的声音流露的思想倾向与小说中的主旨大不相同。作者借“异史氏”之口说：“石孝廉，翩翩若书生，或言其折节能下士，语人如恐伤。壮年殂谢，士林悼之。至闻其负狐妇一事，则与李十郎何以少异？”这几句话赞美石孝廉风度翩翩，为人谦和有礼，不肯以话语伤人。如此一来，小说中石孝廉喜新厌旧、忘恩负义、残忍欲杀的行为与现实中的石孝廉行为产生悖误，成为不可靠叙事。“异史氏”的话显然削弱了小说主题的意义。

由此可见，这些作品在处理作者声音与人物声音转移的问题上，衔接不够自然圆熟，叙述技巧比较生疏。联系上文所论的《聊斋志异》在纯客观视角与限知视角的转换中存在的症结，可以说，在继承前代叙事经验、技巧并加以成熟运用方面，蒲松龄做得非常到位；在突破以往小说善于使用全知视角、早期小说喜欢使用纯客观视角的叙述艺术束缚走向创新方面，蒲松龄的创作技巧还有存在较大的提升空间。