二、《聊斋志异》叙事视角转变

任何一种叙事视角的功能都具有两面性。全知叙事可以提供给读者全景式的视野，使他们轻易就能获得丰富的信息以满足自己的好奇心、探求欲望，但是全知叙事在调控故事进程、影响读者阅读、维护叙事意图的同时，也降低了读者的审美预期，容易弱化读者欣赏作品的激动愉悦；限知叙事对设置悬念、形成陌生化、营造神秘氛围大有裨益，但是限知视角不能交代聚焦者耳目之外的信息，轻则妨碍故事进程，导致叙事顾此失彼，重则阻滞读者对故事、人物的理解与判断；纯客观叙事可以凸显读者的主体性，使阅读活动避免受到叙述者的单向调控，但过于强调叙述者的隐蔽性，容易遮蔽叙事意图、故事意义、人物品性，形成基于文本抑制的诠释障碍。因此，作家们往往运用多样化的叙事视角，因为对叙事视角的选择，既“可表明作者和叙述者对叙事的介入程度及对人物和事件主观和客观的态度与评价”[62]，又可见出作者组织叙事的匠心所在。《聊斋志异》大多数作品中存在叙事视角的转换，有些是出于故事发展的必然要求，有些则透露出作者刻意安排的痕迹，而后者正反映了蒲松龄对叙事视角选用的艺术自觉性。

（一）全知视角与限知视角的转换

在《聊斋志异》中，这两种叙事视角的转换呈现出某种规律性。小说常常从全知叙事开始，在一定的情境变化、情节转折中，引发视角的转换，在局部使用限知叙事或者将二者交织在一处；待相应的情境迁逝后，或情节再次发生变化时，重新回到全知叙事，形成了“全知视角—限知视角—全知视角”的转换模式。

其一，当全知化信息“报道”后，奇异人物出现时，叙事由全知叙事转向限知视角；当奇异人物进入叙事情境且站稳脚跟后，限知视角再次转为全知视角。《聊斋志异》作品开头的惯例是以简约之笔点出主要人物或与主要人物关联紧密的人物的背景资料（类似报道中的人物简介），但这只是引子或铺垫，为了等待在特定时刻、特定情境下出现的那个不请自至的奇异人物。这一人物对读者来说是陌生的（刚刚出场），对先行出现的人物来说也是陌生的（初次相逢），为了保持“陌生感”，作者常常转入人物视角，以限知叙事的方式将奇特人物推到读者眼前。例如：

尚生，泰山人，独居清斋。会值秋夜，银河高耿，明月在天，徘徊花阴，颇存遐想。忽一女子逾垣来，笑曰：“秀才何思之深？”生就视，容华若仙。……一夜，与生促膝灯幕，生爱之，瞩盼不转。女笑曰：“耽耽视妾何为？”曰：“我视卿如红叶碧桃，虽竟夜视，不为厌也。”三姐曰：“妾陋质，遂蒙青盼如此，若见吾家四妹，不知如何颠倒。”生益倾动，恨不一见颜色，长跽哀请。逾夕果偕四姐来。年方及笄，荷粉露垂，杏花烟润，嫣然含笑，媚丽欲绝。（《胡四姐》）

尚生的籍贯是无关紧要的琐碎信息，写入文本是因为需要为人物的存在安排一个可征信的空间，仿佛叙述者不仅知道这个“人”家乡何处，还熟悉他现在“独居清斋”的生活处境。待陌生女子出场后，聚焦权力由叙述者移交给了尚生。作品先述尚生听见的女子笑语，再描绘尚生眼中所见的女子“容华若仙”。如果不是女子自道，尚生恐怕不知道如何称呼对方。于是，限知叙事的功能显露出来：一切都以尚生的视界为限，把女子置于突兀神秘之中。待胡三姐与尚生有一番缠绵后，转为全知叙事，氛围由新鲜神秘变为温馨和乐。类似的转换在小说中还有一次：胡四姐出场时，小说仍然使用了以人物为聚焦者的限知视角，给视觉上带来惊艳新奇的冲击。

这样的叙事视角转换几乎成为定律，不仅出现在《聊斋志异》的艳遇型异物恋故事里，而且出现在其他类型的故事如惊悚类故事里。《尸变》先以全知视角讲述背景性情节：阳信某翁在路边开设旅店，几位贩货车夫经常住宿在店里；一天旅店客满，无法安排车夫住在客房；车夫们坚决要住下来，某翁安排他们在停尸室歇息。当夜间车夫们就寝后，奇异人物出现时，叙述者从车夫视角出发描述发生的一切，转向限知视角：

忽闻床上察察有声。急开目，则灵前灯火照视甚了：女尸已揭衾起；俄而下，渐入卧室。面淡金色，生绢抹额。俯近榻前，遍吹卧客者三。客大惧，恐将及己，潜引被覆首，闭息忍咽以听之。未几，女果来，吹之如诸客。觉出房去，即闻纸衾声。出首微窥，见僵卧犹初矣。

看到女尸吹气取人性命的情景，车夫一路劳顿之后刚得安息的舒心适意刹那间被驱赶一空，一股阴森恐怖的气氛弥漫在屋子里。假如没有这一叙述视角转换，仍然保持原有的全知视角告知读者一切，则这特殊的叙事效果不复存在。在女尸抱树僵硬后，小说又折回全知叙事视角，叙事节奏、紧张气氛都趋于舒缓。

其二，人物走进（接近）陌生的、变异的空间，由全知视角转为限知视角；人物走出（远离）陌生的、变异的空间，限知视角转为全知视角。这种情形下的视角转换，不单可以引发读者对空间的陌生感，还能强化空间的奇异特性、彰显人物性情。如《考城隍》叙述宋公沿着生疏的道路来到一座城郭前时，小说由全知视角转入了限知视角。但是小说只描述了宋公能见到的情境、能听到的话语，如“移时入府廨，宫室壮丽。上坐十余官，都不知何人，惟关壮缪可识。檐下设几、墩各二，先有一秀才坐其末，公便与连肩”。面对这种情形，估计宋公也会暗自追问这是什么官衙、举行怎样的考试、为什么关羽在场为考官等诸如此类的问题，读者对此更容易心生疑窦，这也许就是作者希望达成的叙事效果。再如《狐嫁女》中，叙述者交代了殷天官的家境、性格之后，以他和友人的戏言为引子，安排他来到狐妖居住的荒宅，借他的视线呈现月下荒宅的情形：

遂入，见长莎蔽径，蒿艾如麻。时值上弦，幸月色昏黄，门户可辨。摩娑数进，始抵后楼。登月台，光洁可爱，遂止焉。西望月明，惟衔山一线耳。坐良久，更无少异，窃笑传言之讹。席地枕石，卧看牛女。一更向尽，恍惚欲寐。楼下有履声，籍籍而上。假寐睨之，见一青衣人挑莲灯，猝见公，惊而却退。语后人曰：“有生人在。”下问：“谁也？”答云：“不识。”俄一老翁上，就公谛视，曰：“此殷尚书，其睡已酣。但办吾事，相公倜傥，或不叱怪。”乃相率入楼，楼门尽辟。移时，往来者益众。楼上灯辉如昼。公稍稍转侧，作嚏咳。翁闻公醒，乃出跪而言曰：“小人有箕帚女，今夜于归。不意有触贵人，望勿深罪。”

从人物视角出发描绘的月夜风景清幽雅致，文字中流动着悠闲自在的情调，与“有胆略”形成了呼应。而听到荒宅之中传来人的脚步声，殷天官不仅没有惊慌失措，反倒镇定地“假寐睨之”以探究竟。随着神秘人物的出现，场景变得热闹起来，殷天官对此处之泰然，其“有胆略”的性格得以强化。待到殷天官咳嗽一声假装醒来时，叙述者对人物性格的渲染结束，将叙事重点转向新的情节、人物，全知叙事又一次浮现到幕前。类似的作品还有《青凤》、《西湖主》、《伍秋月》等。

其三，当强化故事情节的神异性时，全知视角转变为限知视角；当揭示故事真相时，限知视角转为全知视角。这一情境下的叙事视角转换将故事放在“目光”的焦点上。《妖术》讲述术士预言生病的仆人没有妨害、健康的于公却性命堪忧的事情使用了全知视角。于公拒绝拿出钱财请术士纾难，结果，令人惊悚的事情接踵而来：三种怪物连续现身，意图伤害于公，取他的性命。在描绘于公与怪物搏斗的情形时，叙述者主要采用了人物为聚焦主体的限知叙事；当一切危机过去，于公意识到这是术士作怪害人时，叙述者转用全知视角讲述此后发生的事，故事情节的奇异性也随视角的转换而消失。《成仙》中，成仙招周生一同修仙。而周生贪恋少妻，不肯应允。为了点化周生，成仙以仙家方术与周生互换身躯，并设法使周生大悟觉醒，立志修仙。小说叙述的周生决意修仙之前的种种事情，均使用全知视角，充分揭示了世道浑浊、官场黑暗、人生多难的残酷现实；而成生以仙术送周生回乡一节，则使用了限知叙事，披露出隐藏在生活表象之下的无情真相：

觉无几时，里居已在望中。成坐候路侧，俾自归。周强之不得，因踽踽至家门。叩不能应，思欲越墙，觉身飘似叶，一跃已过。凡逾数重垣，始抵卧室，灯烛荧然，内人未寝，哝哝与人语。舐窗一窥，则妻与一厮仆同杯饮，状甚狎亵。

这段叙述中虚实相混，而虚与实过渡自然，毫无拼接痕迹。其中，“所行殊非旧途”、“觉无几时”、“觉身飘似叶，一跃已过”全是周生回乡历程中的真切感觉；妻子与厮仆在深夜饮酒淫乐的狭亵情状，都是周生亲眼所见。周生抓住妻子拷问出真相后，杀死了妻子和奴仆，与成生一同返回修仙的处所。随着从家到修仙之所的空间变化，小说转为全知叙事：周生蓦然醒来，发现自己仍然身在卧榻。读者这才明白，刚刚发生的周生怒气冲天、愤而杀人的一幕，竟然是南柯一梦。这种似幻实真、真幻融混的叙事效果是全知叙事难以达到的。叙述者还以全知视角披露了梦中事件的实质：梦境可以视为假，梦中发生的事情却为真，周生的妻子、奴仆就在当晚被杀身亡，使周生确认了自己“梦者兄以为真，真者乃以为梦”的人生体验的错位。

此外，有的作品还以突转为契机，由全知视角转向限知视角。突转可能意味着人物的命运发生意料不到的转变，也可能是情境、状态突然有了某种新变化。《聊斋志异》利用突转引发的叙事视角由全知向限知的转换，大多巧妙顺畅，没有因为叙事视角的转换给读者造成故事延展的凝滞感。《叶生》先以全知视角叙述：县令丁乘鹤赏识叶生的文才，解职后希望叶生跟随自己身边，但是叶生此时病魔缠身，“服药百裹，殊罔所效”，无法随丁公同行。数日后，叶生突然登门说：“以犬马病，劳夫子久待，万虑不宁。今幸可从杖履。”此后，叙叶生受聘为丁公儿子的塾师，发誓要以自己的才力助公子成就科举功名以证明“使天下人知半生沦落，非战之罪也”；叙在叶生的倾心指教下，丁公的儿子功成名就；叙丁公为叶生纳粟获取监生资格，叶生领乡荐；叙丁公劝叶生回乡探视，预祝他“奋迹云霄，锦还为快”：一切事件均从丁公的角度叙述出来，由此形成了限知视角。待叶生回乡探家时，叙事视角转为全知视角：叶生得中功名，荣耀回乡，谁知妻子见到他“掷具骇走”；原来，叶生已死多年，因家中贫困灵柩淹滞未能下葬，高中功名的是叶生的鬼魂。小说使用限知视角叙述叶生病重身亡后发生的一切，不仅瞒过了欣赏小说的读者，瞒过了小说中的人物丁公，还瞒过了当事人叶生，叙事之奇幻恍惚令人惊叹。而读者在惊叹之余，又不禁为叶生的迷惘生出无限的悲悯与同情。《辛十四娘》中的辛十四娘在丈夫含冤入狱后，有一系列异常的行为表现：（1）出金购买良家女儿禄儿，“与同寝食，抚爱异于群小”；（2）听说丈夫被判决绞刑，“坦然若不介意”；（3）临近秋决时候，才“皇皇躁动，昼去夕来，无停履。每于寂所，于邑悲哀，至损眠食”；（4）派出的狐婢后与她交谈一番，辛十四娘“出则笑色满容，料理门户如平时”；（5）第二天，丈夫冯生希望与她话别永诀，辛十四娘“漫应之，亦不怆恻，殊落落置之”。叙述者只叙述辛十四娘的行动，不透露她内心的想法，也不对其行为做出解释，因此引发了家人的误会——“家人窃议其忍”，在读者面前布满疑云，悬念顿生。冯生安然出狱之后，叙述者方以全知视角叙事道出原委，解除了众人的质疑，也化解了悬念。

希普莱说：“全知视点（有时也称为上帝的视点）的主要缺陷在于失去了对情景的接近感，失去了生动性和某种亲切感。这些明显的缺点，可以通过限制叙述者上帝似的力量来克服。”[63]由上述蒲松龄使用的全知视角与限知视角之间的转换带来的艺术效果看，将二者合理调配加以运用，确能达到功能互补、相得益彰的叙事效果。

（二）普通全知视角与纯客观视角的转换

纯客观视角属于全知视角中特殊的一种，与普通全知视角的主要差异是：在普通全知视角中，叙述者经常介入叙事，走进故事表明自己的态度、看法，甚至有意识地调控故事的进展、读者的阅读，表现出较为强势的支配倾向。而在纯客观视角中，叙述者摆出一副“不在场”缺席姿态，或者尽可能隐蔽、掩盖自己的声音，以故事及人物“证明”故事的意义、人物的思想性格等。从全知视角转向纯客观叙事，可以降低叙述者对读者的操纵力度，留下叙事空白特别是“意义空白”，让读者用自己的诠释、理解加以填补。《夜叉国》中，徐姓商人携带与夜叉所生的长子徐彪逃离夜叉国回到了中土，徐彪长大后决定去夜叉国寻找母亲、弟弟和妹妹。叙述者先讲述徐姓商人以海涛险恶为由劝阻徐彪寻亲；接着叙述徐彪颠簸半月有余才行至夜叉国，以此衬托徐彪寻找母亲、弟弟、妹妹的迫切心情和勇毅性格；继而叙述他们母子相见、母子们回到中土与徐姓商人相聚，将一片深厚的天伦之情渗透在字里行间：这是叙述者利用全知视角的权力调配话语、安排场景、设置人物角色，无声地影响着读者对文本的理解与接受。最后，叙述者转而以纯客观视角为这历经波折终得聚首的一家人设置了令人歆羡的结局：

弟曰豹，妹曰夜儿，俱强有力。彪耻不知书，教弟读，豹最慧，经史一过辄了。又不欲操儒业，仍使挽强弩，驰怒马，登武进士第，聘阿游击女，夜儿以异种无与为婚。会标下袁夺备失偶，强妻之。夜儿开百石弓，百余步射小鸟，无虚落。袁每征辄与妻俱，历任同知将军，奇勋半出于闺门。豹三十四岁挂印，母尝从之南征，每临巨敌，辄擐甲执锐，为子接应，见者莫不辟易。诏封男爵。豹代母疏辞，封夫人。

这段文字偶尔涉及人物的心理，如“彪耻不知书，教弟读”，“会标下袁夺备失偶，强妻之”，个别地方还出现了叙述者的声音——“奇勋半出于闺门”。叙述者在整体上保持置身事外的立场，平静地将这一切交代给读者。至于叙述者借此要表达的是对徐姓商人子女建功立业、光宗耀祖的赞叹之情，还是祝福之意，全凭读者揣摩。

由全知视角转向纯客观视角，往往在小说的结尾。一方面，在此前的全知叙事中，叙述者已经比较充分地介入了叙事，比如，在故事开端叙述者流露出自己的观点、在叙述中随时发出自己的声音、借人物之口或引述他人的话流露自己的看法，在结尾处淡出故事，做一个冷静的叙述者，也是较为合适的变换叙事方式的选择；另一方面，故事结局属于情节收束阶段，一般没有精彩动人之处可陈，叙述者顺势下坡，从故事中隐身而退，合情合理。《青梅》中，青梅认定张生是德行高尚的人，值得托付终身；劝说小姐阿喜与张生议婚不成，于是毛遂自荐。在小姐的帮助下，青梅顺利嫁给张生，过上了幸福生活。此后，阿喜小姐家中遭遇变故，青梅顾念旧恩，促成阿喜与丈夫的婚事，尊其为夫人，而自己甘愿居妾位。在叙述这些情节时，叙述者借人物之口盛赞张生有“不苟合，礼也；必告父母，孝也；不轻然诺，信也”三德；在阿喜准备饮药而死时，叙述者安排父亲托梦告知后悔阻挡她与张生婚事；叙述者还以“讲述”的方式告知读者青梅对阿喜的恭谨态度，以及阿喜心里的惭愧不安。总的来说，在关键的情节上以及人物的重要行动处，叙述者均以种种合乎自己叙事意图的方式参与并调控着叙事。而该篇结尾写道：

三年，张行取入都，过庵，以五百金为尼寿。尼不受。固强之，乃受二百金，起大士祠，建王夫人碑。后张仕至侍郎。程夫人举二子一女，王夫人四子一女。张上书陈情，俱封夫人。

这段叙述文本足以表明，叙述者以为，以自身拥有的美好德行，青梅应当享受丈夫富贵、儿女成群、身受诰封的美好人生，所以没有必要介入文本表露自己的评价。翻开《聊斋志异》我们可以看到，许多篇章结尾都有这样的视角转换，即在核心故事结束后以纯客观的态度将人物及其家人的最终结局陈述出来。如《促织》结尾写道：“后岁余，成子精神复旧，自言：‘身化促织，轻捷善斗，今始苏耳。’抚军亦厚赉成。不数岁，田百顷，楼阁万椽，牛羊蹄躈各千计。一出门，裘马过世家焉。”类似的还有《封三娘》、《花姑子》、《莲花公主》、《惠芳》等。

以全知视角掌控故事核心事件的叙述过程，以纯客观视角完结故事，成为《聊斋志异》作品的惯用方式。这种做法的优势是，既可获得叙事的丰富变化，又可使故事结束得干脆利索；而其劣势是收束方式的雷同，反映出作者在故事结尾处理上还缺少较高的谋略和才力。相比之下，由纯客观叙述转为全知叙述的视角转换，一般都被作者安排在小说的开端，典型的作品很少，仅有《公孙九娘》、《促织》等作品勉强可称得上由纯客观视角转为全知视角。如：

于七一案，连坐被诛者，栖霞、莱阳两县最多。一曰俘数百人，尽戮于演武场中。碧血满地，白骨撑天。上官慈悲，捐给棺木，济城工肆，材木一空。以故伏刑东鬼，多葬南郊。甲寅间，有莱阳生至稷下，有亲友二三人，亦在诛数，因市楮帛，酹奠榛墟。（《公孙九娘》）

从“于七一案”至“尽戮于演武场中”的前两句中，叙述者保持了客观冷静的叙事态度，然而现实的惨状让叙述者“气结于胸”，忍不住要发出自己的声音：“碧血”从苌弘化碧的典故中来，隐含着褒奖；“白骨撑天”蕴含着同情；而用于描述杀戮于七一案连坐者的上官的“慈悲”一词，与这两者相悖，属于反讽的调子。《促织》开篇同样仅有“宣德间，宫中尚促织之戏，岁征民间。此物故非西产”聊聊寥寥几句持客观叙事的口吻，此后转入对围绕促织而发生的各种事件、各色人物行动及其心理的叙述。其中，不乏叙述者强有力的介入声音，如“邑有成名者，操童子业，久不售。为人迂讷，遂为猾胥报充里正役，百计营谋不能脱。不终岁，薄产累尽。会征促织，成不敢敛户口，而又无所赔偿，忧闷欲死”，点出成名迂讷怯懦的性格特点，借以批评胥吏狡黠欺善的卑劣行径。

按照一般逻辑，应该还有限知视角与纯客观视角的转换，但《聊斋志异》运用这一转换的作品绝少，只有《驱怪》使用的叙事视角转换勉强近之。《驱怪》起首几句，简要介绍徐远公的简单行历及学习法术的情况，叙述者没有掺入自己的声音，也没有直接对徐远公法力强弱做出评价，仅以“远近多耳其名”暗示徐远公驱妖捉怪的实力。故而“某邑一巨公，具币，致诚款书，招之以骑。”自徐远公问送信仆人“招某何意”起，作品转入限知视角，最后转入全知视角（对此，前文已做论析，可参照）。

由上可见，蒲松龄最擅长处理的还是全知视角与限知视角之间的转换，很少尝试纯客观视角与限知视角之间的转换。这倒不是说，是否善于处理哪种视角转换将决定着作品的艺术性高低。作品的艺术性通过多种因素综合体现出来，叙事视角的转换仅仅是增强作品艺术性的一个手段。能否真正有助于提升小说的艺术水平，还得看叙事视角转换是否得当。如果处理不好，容易形成不可靠叙事，反而破坏了叙事效果。《聊斋志异》中《西湖主》、《蛇人》等作品，特别善于处理叙事视角的转换，巧妙地消除转换过程中之间可能引发种种有碍叙事效果的因素。在《蛇人》中，叙述蛇人驯蛇、寻蛇、弄蛇行为时，使用全知叙事；一旦叙述蛇人见到二青，则追随人物看蛇的眼光，自然转入人物视角进行限知叙事。其中“二青含哺之，宛似主人之让客者”，“小青径出，因与交首吐舌，似相告语”，“二蛇垂头，似相领受”等处，一切均从蛇人的视角来看，也均从蛇人的感知来写，将眼光与声音汇集在人物身上，可见，蒲松龄有意识地严守了叙事视角的界限。在《西湖主》中，陈弼教被锁在西湖主的花园中成为视角转换的枢纽，从“复寻故径，则重门扃锢矣”起至“返身急去”止这一段中，滞留花园中的陈弼教对外界一无所知，一切都凭婢女通传消息，也很好地保持了限知视角的界限。