一、叙事视角与叙述声音

（一）叙事视角

故事与叙述者的关系是叙事学理论研究的核心主题之一。米克·巴尔将“叙述者”定义为“语言的主体在构成本文的语言中表达其自身的个人”，并将之划分为外在叙述者和人物叙述者[39]。米克·巴尔看来，“只有叙述者在讲述，即说出可以被称为叙述文的语言（因为它表现出一个故事）”，而叙述者叙述故事时持有的角度，观察世界能够延伸的范围与界域，叙述话语中表现出的与叙述对象的距离远近，这种种问题都被归结为叙事视角问题。艾布拉姆斯在《文学批评术语词典》中将叙事视角（point of view）定义为“叙述故事的方法——作者所采用的方式或观点，读者由此得知构成一部虚构作品的叙述中的人物、行动、情境和事件”[40]。正如托多罗夫所说，“构成故事环境的各种事实从来不是以它们自身出现，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们面前的”[41]。一般来说，叙事视角一般分为全知视角、限知视角和纯客观视角三类，其功能各有不同。全知视角的叙述者俯视着故事世界，掌握一切信息，仿佛无所不在、无所不知，不仅可以“看到”故事中一切外在现象，如空间及其构成要素（包括景物）、人物的言语与行动，还能“看到”一切的隐秘事件与人物的心理世界。全知视角可以带给叙述者极大的讲述自由，为其顺利建构文本话语系统提供了便利。《王成》开篇写道：“王成，平原故家子。性最懒，生涯日落，惟剩破屋数间，与妻卧牛衣中，交谪不堪。”叙述者似乎在建构故事话语之前，就已经熟悉王成的身份、性格、家世与生活状态，以简要的话语将这些信息传达给读者。然后，叙述者叙述了王成路上捡到金钗归还老太太的事情，不仅记录他们的对话，还能展示他们的心理活动，如王成内心的“逡巡”、“踌躇”。其间，叙述者不失时机地透露了三条相关信息：（1）王成的祖父为衡府仪宾，家中很多故物的款式与这支金钗的款式相同；（2）王成性格耿介，不贪人钱财；（3）王成曾听说自己的祖父有个狐妻。这三条信息促成了情节的转折，保证了叙述的可靠度。第一条与第二条互为印证，成为王成与老太太认亲恰当而可信的媒介，第二条则成为王成得到老太太赞赏并说出“先夫遗泽”的契机与由头。如果不以全知视角向读者透露的这些信息，故事的后续情节就会显得生硬而不合情理。如果安排小说中的老太太行使叙述权，那么按情理她只能讲述第一条信息而不能讲述后两条信息，否则就形成不可靠叙事。如果安排王成讲述这三条信息，只有两个选择：要么另外再安排一个人物与王成对话，在对话中传递信息，这会导致情节枝蔓繁杂；要么让王成自言自语，与读者对话，这会影响情节的流畅性。上文分析的作者叙事情境、中立型叙事视角、编辑型叙事视角均属于全知视角。

限知视角的叙述者受视界的制约，只能部分地观察、感知周围世界，掌握有限的信息。上文分析的第一人称叙事情境、人物叙事情境中的叙事视角均属于限知视角。值得注意的是，应该将叙述者的限知视角运用与叙事中的信息截留区别开来。限知视角的叙述者“不能”全面展现作品中叙述的事件、描述的人物，只能讲述出“他”看到的、听到的、读到的和想到的。对超出视界的内容，“他”无法讲述。如果一定要讲述出来，要么就说谎（这会破坏“他”叙述的可靠性），要么就虚构（这会让“他”放弃自己的立场）。从某种意义上说，限知叙事视角对故事内容的表现属于“所叙即能知”、“未叙即无知”。而“叙事信息截留”指的是叙述者掌握故事中人物、事件的情况，却故意控制相关信息的传递，以实现特殊的叙事意图、叙事效果，比如制造悬念或误会、调控读者阅读理解的走向。《侠女》中，读者通过“年约十八九，秀曼都雅，世罕其匹，见生不甚避，而意凛如”的描写，对侠女的年龄、相貌、性情略有了解。至于她姓啥名谁、从何处来、所为何事，叙述者没透露，读者也就一无所知。侠女以剑术杀死了与顾生来往密切的娈童；顾生对侠女心存爱慕，希望和她结为夫妻被拒绝；侠女与顾生有床笫之欢，以至怀孕生子，却拒绝与顾生私相授受：这一切与作品虚构的那个封建社会里的礼教格格不入，惊世骇俗却又神秘不可思议，读者被叙述者引导着走入迷雾和悬念之中。直到故事快结束时，叙述者才将这一切谜底揭开。原来，侠女为了报奸人陷害父亲之仇，隐姓埋名来到此地，隐忍三年完成了自己的志愿；与顾生缠绵生子则是她特立独行的报恩方式——让顾家香火传世。可见，叙述者掌握侠女的一切情况，完全可以在她出场时就呈献给读者，但是在小说开端，叙述者偏偏截留了这些信息。这样的叙事结构安排，其用意正在于保持叙事特别是保持人物的神秘感，激发读者的好奇意识和追问心理，为叙事增添起伏的波澜，带来出人意料的新奇感。如果将叙述视角改为以顾生为聚焦主体的人物视角，女侠隐秘的身世经历、出人意料的行为举止隐藏的原因等内容，在女侠没有自己言明的情形下，顾生就无从得知，也无法叙述，从而形成限知视角。换句话说，信息截留是叙述者知而不言的自由权利，而限知视角是叙述者无从而知、进而无法言说的天然约束。

纯客观视角一般仅着眼于世界现象的展示，不对故事背后的隐含意义做出诠释，也不透露叙述者对故事、人物所持的立场、态度。《聊斋志异》运用的纯客观叙事，一方面将读者的阅读感受与叙述者的主观态度隔离起来，使读者在一定程度上与叙述者的倾向有所疏远，给予读者较大的自主判断力和自由度；另一方面借助人物的眼光形成直接感知般的情境性，容易促成读者在心理上形成在场感。然而，《聊斋志异》运用这一叙述视角，并非出于作者对不同叙事视角的叙述功能的理性认识和自觉选择，而是故事情境和人物关系双重作用的结果。《口技》开端以全知视角介绍女医简况，至“至夜许，忽闻帘声”处转入纯客观叙事，只叙述人物的对话而不涉及人物的神情、心态。对话描写如下：

女在内曰：“九姑来耶？”一女子答云：“来矣。”又曰：“腊梅从九姑耶？”似一婢答云：“来矣。”三人絮语间杂，刺刺不休。俄闻帘钩复动，女曰：“六姑至矣。”乱言曰：“春梅亦抱小郎子来耶？”一女曰：“拗哥子！呜呜不睡，定要从娘子来。身如百钧重，负累煞人！”旋闻女子殷勤声，九姑问讯声，六姑寒暄声，二婢慰劳声，小儿喜笑声，一齐嘈杂。即闻女子笑曰：“小郎君亦大好耍，远迢迢抱猫儿来。”既而声渐疏，帘又响，满室俱譁，曰：“四姑来何迟也？”有一小女子细声答曰：“路有千里且溢，与阿姑走尔许时始至。阿姑行且缓。”遂各各道温凉声，并移坐声，唤添坐声，参差并作，喧繁满室，食顷始定。

聚焦神女们对话的可能是外在的叙述者，也可能是在场的人物。如果蒲松龄有意安排外在于故事的叙述者作为聚焦者，那么，这些话语描述属于纯客观叙事。如果蒲松龄仅仅安排站在屋外的人物为聚焦者，则由于女医以及她声称请来的神女们处于室内，众人处于室外，彼此不能觌面，自然只能闻其声而不能见其容，那么，这段文本便属于限知叙事。这种两可的叙事视角状态的存在，是叙述者眼光与人物眼光交混的结果，而导致交混的关键在于，屋内的“神女们”是口技模拟的产物，并非虚构的艺术空间里存在的人物，而且屋舍隔离了在场人物的观察眼光。如果此篇中所称的“神女”出现在众人面前，众人亲见了他们对话的场景，则该段叙事将失去其“复调”色彩，事件的真实性立刻水落石出。在“九姑之声清以越，六姑之声缓以苍，四姑之声娇以婉，以及三婢之声，各有态响，听之了了可辨”这几句中，蕴含着聆听者对神女们话语特征的敏锐分辨力，作者没能坚守纯客观的视角，使用了外在于故事的叙述者的声音。可以确认，从“群讶以为真神”起，叙事再次转入全知视角。

“叙述者”及其叙事视角地位与功能的确立，改变了以往作者对叙事文本的意义建构与阐释的最终决定权，促使读者从多维角度解读叙事作品的意义。在较长的历史时期内，人们一向以为虚构的叙事作品蕴含的思想是窥探作者思想的窗口，特别是那些使用第一人称的叙事作品，人们更容易将叙述者“我”判定为文本作者。随着对叙事视角的细致分析及对其功能的分化，这种混淆与误识逐渐被澄清。

（二）叙迷声音

叙事学理论认为，对“叙事视角”的分析与探讨仅仅解决了“谁看”的问题，即观察人物、事件与情境的立足点问题，但是没有解决“谁说”的问题，即叙事话语中蕴含的感受、观点、立场，以及对客观世界的描述方式、话语倾向属于“谁”的问题。这就是热奈特所说的，在“通过选择（或不选择）一个限制性‘视点’调节信息的第二种方式”这个问题上，“混淆了谁看和谁说的问题”[42]。米克·巴尔认为，视点或叙述视角“都在一点上显得含混不清，这就是它们没有对视觉（通过它诸成分被表现出来）与表现那一视觉的声音的本体之间做出明确区分。说得更简单些，就是没有对谁看与谁说作区分”[43]。细读《聊斋志异》可以发现，作品确实存在“看”与“说”分离的现象。如：

丁亥年七月初六日，苏州大雪。百姓皇骇，共祷诸大王之庙。大王忽附人而言曰：“如今称老爷者皆增一大字；其以我神为小，消不得一大字也？”众悚然，齐呼“大老爷”，雪立止。由此观之，神亦喜谄，宜乎治下部者之得车多矣。异史氏曰：“世风之变也，下者益诌，上者益骄。即康熙四十余年中，称谓之不古，甚可笑也。举人称爷，二十年始；进士称老爷，三十年始；司、院称大老爷，二十五年始。……今之大，谁大之？初由于小人之谄，而因得贵倨者之悦，居之不疑，而纷纷者遂遍天下矣。窃意数年以后，称爷者必进而老，称老者必进而大，但不知大上造何尊称？匪夷所思已！”（《夏雪》）

这篇作品运用了全知叙事视角，“说话人”有两个：一个是外在的叙述者，“看到”并向读者讲述了苏州百姓祈神止雪、庙神明示百姓称自己为“大老爷”这一故事，还走进作品发出讽刺性的议论，“由此观之，神亦喜谄，宜乎治下部者之得车多矣”；另一个是“异史氏”，针对庙神梦示百姓称自己为“大老爷”一事也发了一番议论，强化了叙述者话语的讽刺性。虽然叙述者与“异史氏”对庙神喜好百姓称自己为“大老爷”一事的讽刺态度是一致的，但是二者批评用意所在大有不同。叙述者的批评针对的是庙神，“异史氏”的批评却指向人事，这样的差异即是由“谁说”带来的差异。

由此可见，将“谁看”和“谁说”区别开来有利于理解故事内涵、把握叙事意图、深化对叙事作品的解读。叙事理论将“谁看”称为叙事眼光（叙事视角），“谁说”称为叙述声音。叙事学界对叙事视角的研究较为深透，但在叙述声音这一问题上还存在较多的争议。正如费伦所说：“声音是经常使用却极少得到准确定义的诸多批评术语之一（类似的术语有性别、主题、文体、反讽、多元主义等）。这个术语迄今还没有一个得到普遍公认的内涵，对构成声音的因素也没有清晰的理解，更不用说解释是什么使一种声音比另一种声音更有效了。”[44]

首先，叙述声音的内涵值得进一步探讨。在论述有关叙述声音的问题时，学人往往直接使用这一术语，很少对其内涵做出具体界定，例如，“作品中的话语究竟源自何处，或者换句话说，作品中的声音来自何方”[45]，“聚焦与叙述的关系，简单地说就是‘听’和‘说’的关系……只要有语言，就有发出语言的人，主要这些语言构成一个叙事文本，那就意味着必然存在一个叙述主体”[46]，这些表述在过于宽泛的意义上使用“叙述声音”这一概念，很容易使人误认为只要是作品中的话语就能代表着一种声音。西方叙事理论对这一术语也常常含糊其辞，扩大其适用范围。里蒙-凯南在谈论有关“隐含的作者”的问题时说：“如果要始终坚持把隐含的作者和真实作者、叙述者区别开，就必须把隐含的作者的概念非人格化，最好是把隐含的作者看作一整套隐含于作品中的规范，而不是讲话人或声音（即主体）。”[47]既然称声音即“主体”，则“声音”中蕴含着发出者的立场、态度和价值观等，但就上下文来看，里蒙-凯南所说的“声音（即主体）”恐怕还是指叙事文本虚构的交际场合中的在场人物。詹姆斯·费伦归纳了“叙述声音”的四项特征：（1）声音既是一种社会现象，也是一种个体现象；（2）声音是说话者的风格、语气和价值的综合；（3）一个叙述者的声音可以包含在作者的声音之内，从而创造了巴赫金所说的“双声”话语，重要的是，作者声音的存在不必由他或她的直接陈述来标识，而可以在叙述者的语言中通过某种手法——或通过行为结构等非语言线索——表示出来，以传达作者与叙述者之间价值观或判断上的差异；（4）声音存在于文体和人物之间的空间中，把社会价值和个性赋予声音，就是把声音从文体的领域移向人物的领域[48]。在这四项特征之中，对界定叙述声音内涵最具启发性的是“声音是说话者的风格、语气和价值的综合”。结合热奈特所说的“谬误和患难的声音不可能与知识和智慧的声音等同，这就是说，帕西发尔伪声音不可能与古尔纳曼茨的声音等同。……主人公的‘我想’可以写作‘我懂得’，‘我发现’，‘我猜测’，‘我感到’，‘我知道’，‘我真感到’，‘我想起’，‘我已作出这个结论’，‘我明白’等等，就是说可以和叙述者的‘我知道’相吻合”[49]，我们可以将叙述声音与一般的叙述话语区别开来：叙述话语呈现的是在某一特定时空中发生的事件或其系列，这些事件以某种特定的逻辑、情理和方式组合起来构成故事；叙述声音是叙述话语中蕴含的叙述者的认识体会、立场观点、价值判断、话语风格的综合，而不是具体的话语形态或话语成分。

其次，对“叙述声音的主体是谁”（即声音的来源）的认定也存在较大的争议。有一种观点认为叙述声音是作者的声音。韦恩·布斯将作品中的“人为性”作为作者声音存在的线索，他说：“无论我们关于讲述故事的自然技法的概念是怎样的，每当作者把所谓真实生活中没人能知道的东西讲述给我们时，人为性就会清楚地出现。”[50]他花了大量篇幅列举了作者声音在作品中的具体表现，包括可靠议论的运用，提供事实、画面或概述，塑造信念，把个别事物与既定规范相联系，升华事件的意义，概括整部作品的意义，控制情绪，以及直接评论作品本身等。[51]我国有些研究者也持这一观点，认为“‘叙述声音’不是‘叙述者’的声音，也不是‘隐含作者’的声音，而是‘作者’本人的‘声音’。……我们把作者参与文学生产过程并保留在叙述文本中的所有痕迹称作‘叙述声音’”[52]。还有一种观点主张叙述声音是叙述者的声音。里蒙-凯南说：“叙述者如果过于外露，那么他被完全信赖的可能也就微乎其微。这是由于他的阐释、评价和归纳并不总是与隐含作者的标准尺度相吻合。”[53]所谓叙述者“外露”指的是叙述者独立于隐含作者之外，在作品中表达自身的立场、态度、倾向性，即叙述者在叙事文本中显露出自己的声音，并“靠循环论证的方式被界说为本文的叙述‘声音’或‘讲话人’”[54]。里蒙-凯南认为叙述者的声音可以以某种方式呈现出可感知度，并引述了查特曼为叙述者声音的可感知度排定的从低到高的顺序：背景的描写、人物的识别、时间性的概述、人物的定论、关于人物想说未说的内容报道、评论[55]。谭君强认为，真实叙事作品中的叙述声音属于真实作者，而叙事虚构作品中的叙述声音不能视为与作者的声音完全等同，其中“叙述声音指的是叙事作品中，以故事讲述所呈现的言语声音。通过作品中叙述者的讲述，人们可以听到出自于其中的声音。……叙述声音制约着叙述过程与所叙述的事件、场景、人物等，因而，叙述声音实际上涉及的就是作品的叙述主体，即叙述者”[56]。赵毅衡甚至认为，“作者不可能直接进入叙述，必须由叙述者代言，叙述文本的任何部分，任何语言，都是叙述者的声音。叙述者既是作品中的一个人物，他就拥有自己的主体性，就不能等同于作者，他的话就不能自然而然当做作者的话”[57]。

“小说无可避免地是一种‘修辞’形式，即它必然包含着从隐含作者到读者群体之间的交流，而它用以保证效果的各种不同方法也不可能脱离基调、态度、隐含的评价，以及隐含读者、叙述者、人物和读者之间的各种不同程度的态度距离这些问题来理解。”[58]在笔者看来，只要发出的话语带有立场观点、价值判断、话语风格（甚至使用某些特定类型词语、文句），都可以视为一种“声音”，无论作者还是人物都不例外。因为热奈特说：“在自由间接引语中，人物的话语由叙述者讲述，或不如说人物借叙述者之口讲话，这时两个主体混在一起，在即时话语中，叙述者消失了，被人物所取代。”[59]热奈特所说的“叙述者消失了，被人物所取代”，并非意味着作品没有叙述者，而是叙述者将自己与人物合而为一，人物成了叙述者，或者说作品中没有“异故事”的叙述者，仅剩下“同故事”的叙述者。[60]那么，是否可以这样理解，在这种话语情境下人物也有自己的“声音”，否则人物就会失去证实自身在虚构艺术空间的存在价值和独立性的资格，成为纯粹的提线木偶。兰瑟给“叙述声音”定义是，“在叙事诗学（即叙事学）里，‘声音’……是指叙事中的讲述者（teller），以区别于叙事中的作者和非叙述性人物”[61]。这一界定为我们区分人物的叙述声音和人物的一般性话语提供了启发：人物所说的话语如果仅具有交际功能、表达功能而不具备叙述功能，此人物为非叙述性人物，其话语则不具备“声音”。如：

生喜，拜曰：“犬马齿二十有二，尚少良配。惠以眷好，固佳；但何处得翁之家人而告诉也？”叟曰：“君但住北村中，相待月余，自有来者，止求不惮烦耳。”生恐其言不信，要之曰：“实告翁：仆故家徒四壁，恐后日不如所望，中道之弃，人所难堪。即无姻好，亦不敢不守季路之诺，即何妨质言之也？”叟笑曰：“君欲老夫旦旦耶？我稔知君贫。此订非专为君，慰娘孤而无依，相托已久，不忍听其流落，故以奉君子耳。何见疑！”（《薛慰娘》）

所谓叙事，应该是事情“发生”在叙述话语之前。此处的人物对话各自表达了自己的想法，纯粹出于彼此间信息交流的需要，是叙述者安排故事进程的一个必备环节，自身就是故事的一部分，而非“叙事”。在这儿，人物及其对话是故事流的有机成分，因此人物不是讲述故事的人，异故事的叙述者才是叙事推手。虽然丰玉桂、老翁的即时话语里蕴含着他们各自的立场判断和情感倾向，但不足以成为他们声音存在的依据。若人物的话语仅仅具有叙述功能，缺少属于人物的立场观点、价值判断和话语风格，也不能认为其中有人物的“声音”。如《牛成章》：

忠泣诉父名，主人怅然若失。久之，问：“而母无恙乎？”忠又不敢谓父死，婉应曰：“我父六年前，经商不返，母醮而去。幸有伯母抚育，不然，葬沟渎久矣。”主人惨然曰：“我即是汝父也。”于是握手悲哀。又导入参其后母。后母姬，年三十余，无出，得忠喜，设宴寝门。

牛忠在流浪途中结识的典当铺店主，其形貌与死去的父亲非常相像，姓名也相符。经过多日观察，牛忠确定此人就是他的父亲，疑惑的是父亲却不认识自己。于是，他以同乡的名义卖身给店主做雇佣，借与店主闲谈的机会中讲述了自己父亲的经历以试探对方，由此唤醒了店主的记忆，于是父子相认。牛忠所说的话具有叙事功能，但没有立场看法、价值判断，话语的个人特征不明，因此没有牛忠的叙述声音。《梅女》中老妪所说的话则不同：

俄暗室中一老妪出，大骂曰：“贪鄙贼！坏我家钱树子！三十贯索要偿也！”以杖击某，中颅。某抱首而哀曰：“此顾氏，我妻也！少年而殒，方切哀痛，不图为鬼不贞。于姥乎何与？”妪怒曰：“汝本浙江一无赖贼，买得条乌角带，鼻骨倒竖矣！汝居官有何黑白？袖有三百钱便而翁也！神怒人怨，死期已迫。汝父母代哀冥司，愿以爱媳入青楼，代汝偿贪债，不知耶？”言已又击，某宛转哀鸣。

老妪叙述的典吏以金钱买得小吏职位、唯钱是亲而颠倒黑白的龌龊事，以及其死去的父母爱子心切将身为鬼魂的儿媳典入冥间青楼为儿偿债的丑事，蕴含着老妪对典吏的价值判断和情感倾向。这些事情与前文所述的典吏为了满足贪图钱财的欲望、诬陷害死梅女相关联，勾勒出了典吏的丑恶嘴脸。老妪所叙的事情并非展开当前故事的必需成分，目的在于强化典吏的卑鄙人格，以激起读者的憎恶之情和正义感，因此，这是一种叙述声音。或许有人说，叙述者在这儿安排人物代替自己发言，实际上还是叙述者的口吻和声音。既然人物能够代替叙述者说话，人物就有了自主权和主体性，老妪作为叙述者讲述的故事，包含了她自己的声音。