叙事转换是西方叙事理论经常提到的一个话题。热奈特分析了柏拉图对《荷马史诗》中的一段非对话体的改写与原文的差异，认为“柏拉图剔减了多余的信息以及状语和‘描绘’成分，如‘长着一头秀发’，尤其是‘沿着海浪轻轻拍打的沙滩’，使文字简洁凝炼”[37]，同时着重剖析了将“模仿”话语转换为“叙事化”话语对叙事效果的复杂影响。米克·巴尔在分析不同故事层面的更迭情况时指出，“从一个叙述层次向另一个叙述层次的过渡，从原则上讲行为实现的是靠吸引读者注意这一转变的叙述”[38]。米克·巴尔所说的“转变”主要指最高的故事层、次故事层甚至再次故事层之间的叙事层面的变化。受他们的启发，笔者提出“叙事转换”一词，并在超越故事层之间的关系、叙述语式之间的关系上加以使用，用它来描述叙述行为复杂多样的变化、衔接与交错等情形。一般来说，除非作者刻意使用单一的叙事角度，且能自始至终保持不变的叙述立场，维护单一叙述主体的地位，否则，叙事转换就成为不可避免的选择。《聊斋志异》文体形态与话语方式复杂多样，叙述者与故事的关系各有不同，不同作品之间固然需要频繁地进行叙事转换，就是一篇作品之内为了延伸情节线索、揭示故事意义、表现人物心态或拓展艺术空间，作者也经常运用叙事转换以避免单一的叙述方式一贯到底。叙事转换涉及的内容比较复杂。这种变化可以是叙述主体的改变，比如由外聚焦式的叙述者为叙述主体转向内聚焦式的叙述者为叙述主体，叙述人称在第一人称、第二人称、第三人称之间的交换；也可以是话语方式的改变，比如“讲述”与“展示”的交错使用，或者直接引语、间接引语、自由直接引语、白由间接引语的交织运用；也可以是叙事视角的转变，比如由外视角过渡为内视角，由全知叙事转为限知叙事、戏剧式叙事；可以是叙述声音的改变，作者声音、外在于故事的叙述者声音、内在于故事的叙述者声音三者间的轮换均有不同的叙事意义、话语内涵和叙事功能；还可以是叙事时空的转变，一件事情发生在某个时间、某种情境中，而其发展、结局则在另一个时间、另一种情境中。限于篇幅，笔者主要针对一篇之内的叙事视角、叙述声音这两个层面的变化来探讨《聊斋志异》的叙事转换问题。