三、人物叙事情境

热奈特在《叙事话语·新叙事话语》中使用“聚焦”（focalization）一词替代一般叙事理论所用的“视角”、“视野”等术语，并将聚焦模式划分三种：（1）“零聚焦”或“无聚焦”，即无固定视角的全知叙述，其特点是叙述者说出来的比任何一个人物知道的都多，可用“叙述者＞人物”这一公式来表示；（2）“内聚焦”，其特点为叙述者仅说出某个人物知道的情况，可用“叙述者=人物”这一公式来表示；（3）外聚焦，其特点是叙述者所说的比人物所知的少，可用“叙述者＜人物”这一公式来表示[30]。人物叙事情境属于第二种，为了保证讲述的内容不超越某个人物的所见所闻，叙述者放弃了自己的眼光，转用小说中一位人物或某几位人物的眼光观察事物，有的时候甚至将讲述权也转交给人物。《聊斋志异》中不乏这样的作品。这些作品使用第三人称叙事，大致可以分为两种情形：一种是主体上采用了人物叙事情境，在局部使用了外聚焦；还有一种是局部采用了人物叙事情境，大部分使用了作者叙事情境。

《聊斋志异》中以人物叙事视角为主体的作品较少，仅有《三生》、《咬鬼》、《小猎犬》等寥寥数篇。《三生》先使用了作者叙事情境，由外在于故事的叙述者介绍刘孝廉其人，讲述他六十二岁辞世见到阎罗王的事情。从刘孝廉“觑冥王盏中茶色清彻”起，叙述视角就被移交给了刘孝廉这一人物。一户“门限甚高，不可逾”的人家，转瞬之间已经卧在槽枥之间、伏在草丛之中，而所处的幽室黑暗不见天日，这是刘孝廉亲身经历、亲眼看到的；其他人物的话语“骊马生驹矣，牡也”，车辆路过的声音，都是刘孝廉亲耳听到的；阎王、鬼卒的神情、行为，也都是借刘孝廉的“眼睛”转写出来的。在这儿，外在的叙述者隐起身来，让人物走到了前台，充当叙述者的代言人。在描写人物的内心世界方面，叙述者也放弃了全知全能的叙事口吻，乐于从人物的立场出发，尽量让表现人物心理活动的话语及其蕴含的态度、倾向符合人物的身份。如投胎转生为马后，刘孝廉“心甚明了，但不能言。觉大馁，不得已，就牝马求乳”；再次受罚转生为狗，“见便液亦知秽，然嗅之而香，但立念不食耳”；第三次受罚投生为蛇，“每思自尽不可，害人而死又不可，欲求一善死之策而未得也。”人物的所有感受、想法均真切可感，符合刘孝廉没有喝下迷魂汤而保持了本性的实情。这儿，选用人物视角而非外在的全知视角讲述刘孝廉三生经历的故事是有优势的。刘孝廉死后魂魄进入阴间，经历投胎为马、狗、蛇三生，又转生为人，除了他自己和阎王、鬼卒外，并无第三方可作见证。讲述这一故事只能有三种选择，要么是阎王、鬼卒，要么是全知全能的外在叙述者，要么是刘孝廉自己。如果要使因果报应不爽、罪孽深重果报也越深重的叙事意图深入人心，那么，安排人物讲述亲身经历最具可信度。如果转为阎罗或鬼卒讲述，叙事就缺乏较高的可信度；如果改为作者叙事情境，则难以获得“切肤之痛，感同身受”的效果。

《咬鬼》与《三生》类似，也是在开头以外聚焦的方式点出故事由沈麟生转述而来之后，紧跟着就把叙述视角交给了人物。沈麟生的朋友某翁在夏日白天睡觉，朦胧中看到一个女子拉开门帘走了进来。关于这个女子的衣着、年龄、脸色、神情、动作等，均由某翁进行观察，作者的职能仿佛仅仅是把某翁看到的现象用文字记录下来。看到妇人后的感受和心理活动，也是从某翁的角度写出，没有掺杂作者或者其他叙述者的声音。当女子伏在某翁身上时，那种明明感觉到受压却手足俱软的无助感，想要呼号求人帮助却无法出声的恐惧感，以及女子贴面带来的那股阴冷，都是人物的切实“感受”，而不是叙述者将他人的感觉强加给人物。某翁情急之下张嘴就咬，女子负痛离身；听到庭外夫人到来的声音后，某翁急呼有鬼，一松口女子便飘忽遁去。这儿的“庭外忽闻夫人声”掺入了两种成分：“听”的成分属于人物，“夫人”的称呼属于人物之外的叙述者。因为，故事是作者听沈麟生讲的，沈麟生应该从某翁那儿得知此事，某翁对沈麟生提到自己的妻子，按礼节不应该自称“夫人”。所以，“夫人”的称呼要么来自作者，要么来自沈麟生。作品最后又转入了作者叙事情境，“翁述其异，且言有血证焉”使用了间接引语，转变了叙事情境。“翁乃大吐。过数日，口中尚有余臭云”等语句，已经完全是全知叙述者描绘人物情状的口吻。

这种以人物叙事情境为主、作者叙事情境为辅，二者有时交错存在的叙事方式，除了与作者调控叙事视角的艺术经验有关，主要与人物叙事情境自身的一些局限性有关。在人物叙事视角中，人物作为观察者、感受者、思考者存在于故事之中，而叙述故事的话语建构的真正主体是作者，这意味着人物始终置于作者的审视之下，在人物视角之外还存在一个作者视角。例如刘孝廉“讲述”自己三生经历，必然有一个“记录者”或者“旁听者”站在一旁。当这个“记录者”、“旁听者”将眼光投向刘孝廉时，必须从刘孝廉的视角转为自身的视角，外在的叙述者就会暂时现身，打断内在的人物叙述者的话语流。此外，人物叙事视角的作品中，人物只能“说出”自己的所见、所闻和所感，读者跟随着人物的眼光观看世界、感受世界，所有的场面仿佛在读者面前直接展开。这样，读者就难以通过人物反观人物，“严格意义上的内聚焦就是叙述者完全用聚焦人物的眼光来替代自己的眼光，这自然意味着叙述者无法用第三人称来指涉聚焦人物”[31]。一旦出现对承担观察者的人物的指称，就容易出现视角越界。比如，《小猎犬》以山右卫中堂观看到的小武士猎杀蚊蝇的场景为主要内容，凡小武士骑马、搜寻、捕杀、进献、散去等行动，都是以人物的视角叙述出来。而涉及有关卫中堂的背景信息如“山右卫中堂为诸生时，假斋僧院”，卫中堂的行动如“公醒转侧，压于腰底”，就流露出作者叙事情境的痕迹。因为，称呼人物使用“山右卫中堂”，属于作者叙述者的口吻，而非人物自称；人物可以自叙醒来后转侧的行动，但“压于腰底”的叙述在“公觉有物”之前，只能属于作者叙事的眼光和口吻。

而作为作者叙事情境的一种调节或补充手段，在局部使用人物叙事情境可以产生特殊的叙事效果。《聊斋志异》那些以婚恋为主要题材的作品，当描写孤身独处的年轻书生遭遇美貌女子时，往往借书生的眼睛观察对方，自然形成了人物视角。例如：

见女郎自母房中出，年约十八九，秀曼都雅，世罕其匹，见生不甚避，而意凛如也。（《侠女》）

一夕独坐凝思，一女子翩然入。生意其莲，承逆与语。觌面殊非，年仅十五六，軃袖垂髫，风流秀曼，行步之间，若还若往。（《莲香》）

生见游女如云，乘兴独游。有女郎携婢，拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。生注目不移，竟忘顾忌。（《婴宁》）

这三例使用了提示性语词“见”、“觌面”，表明了人物眼光的聚焦指向，女子的俏丽面容、窈窕身姿就刻印在书生的眼中了。读者可以有理由认定，“秀曼都雅”，“軃袖垂髫，风流秀曼，行步之间，若还若往”，“容华绝代，笑容可掬”隐藏着青年男子的欣赏心态、欢欣之情，而不是作者观感的流露。再如：

杨于畏……夜闻白杨萧萧，声如涛涌。夜阑秉烛，方复凄断，忽墙外有人吟曰：“玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏。”反复吟诵，其声哀楚。听之，细婉似女子。（《连琐》）

一夕独卧酒楼上，忽闻楼下踏蹴声，惊起悚听。声渐近，循梯而上，步步繁响。（《双灯》）

这是未见其人、先闻其声的写法。在夜间并且有墙相隔的情况下，杨于畏听到却看不到反复吟哦诗句的墙外人，只能根据声音推测吟诗人的身份，文本以“细婉似女子”传递了杨于畏的非确定性的感受和结论，保持了人物的叙事视角。假如直接点明吟诗人的身份、特点，就属于另一个叙述角度，反而容易破坏视角转换的流畅感。《双灯》中魏运旺独卧在酒楼上，看不见楼下来人，但是可以耳听声息。“声渐近，循梯而上，步步繁响”是从魏运旺的角度写出的，带来一股神秘感，渲染了紧张的氛围。直至人到近前，才转为魏运旺眼中所见——“无何，双婢挑灯，已至榻下。后一年少书生，导一女郎，近榻微笑”。有人对这种写法作了高度概括，指出“这类作品把凡人放在故事世界的前台，作正面叙述描写，而把主人公——非现实性人物放在后台，在凡人（大多为世俗男子）的视域中显示他们的特点。……这样，这种特定的叙述角度形成了一种以特定男性视域为限制的叙事视角”[32]。

有时文本中不出现提示性的话语，读者也能根据情境判断出哪些从人物视角写出，哪些从作者视角写出。例如：

媪止客，急唤：“三娘，可将好茶一杯来。”俄有少女，捧茶自棚后出。年约十四五，姿容艳绝，指环臂钏，晶莹鉴影。（《水莽草》）

逾夕，果偕四姐来。年方及笄，荷粉露垂，杏花烟润，嫣然含笑，媚丽欲绝。（《胡四姐》）

忽一少女抱一猫至，年可十二三，雏发未燥，而艳媚入骨。（《狐梦》）

这三段文本随着人物的出场直接描绘女子的美丽容貌，没有提供读者确定聚焦者的标示性话语。《水莽草》中老妇人招来寇三娘奉茶，目的是以其美貌迷惑祝生饮下水莽草毒茶，攫取替身。胡三姐称妹妹胡四姐貌美胜过自己，尚生“长跽哀请”，胡三姐答应带妹妹来与尚生相见。这样的故事情境决定了在故事之内将眼光聚焦在寇三娘、胡四姐容貌上的，只能是祝生、尚生。当然，这也许是外在于故事的叙述者“观察”到的女子容貌。不管怎样，描写两位女子容貌的内容，最起码应该视为人物眼光与作者眼光的重合观察的结果。《狐梦》以毕怡庵的口吻叙述梦境，少女“雏发未燥，而艳媚入骨”自然也是他眼中所见，这儿明显使用了人物视角。

蒲松龄笔下的人物视角不仅能凝聚着聚焦者的“情人眼里出西施”般的美妙视觉享受，还能作为试金石考验人物的意志、欲望。《劳山道士》中王生一心慕道学仙，却不肯忍受每天上山砍柴的辛劳，暗暗生出回家的念头。一天傍晚，王生目睹了师傅与客人饮酒的情形，为师傅及客人玄妙的法术所陶醉：

师乃剪纸如镜粘壁间，俄顷月明辉室，光鉴毫芒。……俄一客曰：“蒙赐月明之照，乃尔寂饮，何不呼嫦娥来？”乃以箸掷月中。见一美人自光中出，初不盈尺，至地遂与人等。纤腰秀项，翩翩作“霓裳舞”。已而歌曰：“仙仙乎！而还乎！而幽我于广寒乎！”其声清越，烈如箫管。歌毕，盘旋而起，跃登几上，惊顾之间，已复为箸。三人大笑。又一客曰：“今宵最乐，然不胜酒力矣。其饯我于月官可乎？”三人移席，渐入月中。（《劳山道士》）

作者没有介入叙事，完全从王生及众门徒亲眼所见的角度描绘场景、记录对话，演绎着仙家凭借法术而致的随心适意的自由与快乐。这对好逸恶劳、修道不诚的王生来说，无疑是莫大的诱惑。因为目睹了师傅及仙客不仅能随心所欲地享受口腹之福，还能幻化出美女歌舞助兴，王生已经动摇的意志暂时坚定下来，“王窃欣慕，归念遂息”。《佟客》中佟客以一番幻术让董生听到隔壁传来的声音：

更既深，忽闻隔院纷拏。隔院为生父居，心惊疑。近壁凝听，但闻人作怒声曰：“教汝子速出即刑，便赦汝！”少顷，似加搒掠，呻吟不绝者，真其父也。

隔壁居住着老父亲，嘈杂的声音自然引起董生的关注，“心惊疑”是他关切之情的自然流露。由于只能听到声音看不到场景，所以文本用“似”揭示董生根据声音做出的具有非确定性的判断；从不绝于耳的呻吟声里，董生确认是父亲在经受拷打。这一确认的结果让一向慷慨自负、自称忠臣孝子的董生只是“捉戈欲起”而不是“拔剑跃身”，含蓄而巧妙地将董生貌似豪壮勇武实则胆小怯儒的性格呈现在读者面前。

在《聊斋志异》中，人物叙事情境还有一重妙用，那就是作者经常将它与景物描写结合起来，形成具有流动感的画面。借助人物视角描写的景物随着人物的行踪与眼光的流动不断呈现出来，犹如画卷慢慢展开。如《西湖主》中陈弼教误闯西湖主花园一段：

茂林中隐有殿阁，谓是兰若。近临之，粉垣围沓，溪水横流，朱门半启，石桥通焉。攀扉一望，则台榭环云，拟于上苑，又疑是贵家园亭。逡巡而入，横藤碍路，香花扑人。过数折曲栏，又是别一院宇，垂杨数十株，高拂朱檐。山鸟一鸣，则花片乱飞；深巷微风，则榆钱自落。怡目快心，殆非人世。穿过小亭，有秋千一架，上与云齐，而罥索沉沉，杳无人迹。因疑地近闺阁，恇怯未敢深入。

一般来说，对某一特定空间内诸构成要素进行描摹刻画，往往使用“展示”这一话语方式，其内容具有很强的空间性。如此一来，叙事的时间性减弱，需要叙述者暂时悬置故事情节或放缓情节进展的步伐。尽管一些西方叙事理论学家认为专门就某一空间精细刻画是有价值的，“在某些现实主义小说中，对空间的描写是以极为精确的方式进行的。在这样的描写中，重要的是真实性要清晰可见；空间必须类似于真实的世界，这样，发生在其中的事件才是说得通的”[33]，但是相当一批读者面对大段的空间描写，尤其面对景物描写，会产生一种文体错位的幻觉。《西湖主》的这段文字却别有新意味。其一，陈弼教在匆忙的行进中观看景物，景物通过人物的动态视角呈现在文本中，移步换景的节奏很快，消除了冗长的静态景物描写带来的沉闷感。其二，这段风景描写有显豁的语义内容。殿阁、朱门、台榭、朱檐等勾画出建筑的壮丽辉煌，成为富贵豪门的转喻；垂杨、山花、榆钱、小亭、秋千连缀出带有女性色彩的场所，暗示着在此出现的女子不同寻常的身份。其三，也是很重要的一点，这段景物描写在一定程度上淡化了陈弼教的落拓感，为陈弼教再次遇见公主提供了空间转换契机，也为偶遇型故事的发生提供了合乎情理的空间，引出了一段人仙婚恋的佳话。

当以人物视角描绘的风景成为人物心情投射的对象，染上了独特的情感色彩、潜伏着人物的心理变化时，读者一面跟随人物一路观赏风景，一面“观察”、感受人物的心理世界，受到潜移默化的感染。《青娥》中，霍桓入山寻找王姓老人，却再也找不到曾经到过的山村，小说写道：

乃与仆分上山头，以瞻里落；而山径崎岖，苦不可复骑，跋履而上，昧色笼烟矣。蹀躞四望，更无村落。方将下山，而归路已迷。心中燥火如烧。荒窜间，冥堕绝壁。幸数尺下有一线荒台，坠卧其上，阔仅容身。下视黑不见底。惧极不敢少动。又幸崖边皆生小树，约体如栏。移时，见足傍有小洞口，心窃喜，以背着石，螬行而入。意稍稳，冀天明可以呼救。少顷，深处有光如星点。渐近之，约三四里许，忽睹廊舍，并无釭烛，而光明若昼。（《青娥》）

山路崎岖难以骑马行走，霍桓觉得苦；四望不见村落，又迷失了道路，在孤立惶恐中，霍桓的心情从“苦”转为焦躁；坠到荒山绝壁的一线荒台上后，恐惧感占据了霍桓的内心；两边的小树给他带来了一丝安慰，小洞口更是让他欣喜不已；当霍桓忽然看到光明如昼的廊舍时，内心的惊喜可想而知。这段文字将“讲述”与“展示”两种话语方式交汇在一起使用，把景物描写与人物行踪结合起来，和谐地反映了情节延伸的时间特性和人物经历的空间特性。这种写法，既写出了山中从暮色笼罩至黑夜间的景物特征，又描绘了霍桓复杂多样的心理变化，由此带给读者身临其境般的移步换景的视觉真实感，也带给读者仿佛亲身感受的心理真实感，具有强烈的“临场性”。

米克·巴尔将聚焦分为两类，“当聚焦与一个作为行为者参与到素材中的人物结合时，我们可以将其归为内在式（internal）聚焦。这样，我们可以用外在式（external）聚焦这一术语表明一个处于素材之外的无名的行为者在起到聚焦者的作用”[34]。人物叙事情境使用的视角属于内聚焦。罗钢指出，无论中国还是西方，古典小说都偏向采用外部聚焦，内部聚焦的运用凤毛麟角，也是不自觉的[35]。如果从中国古代小说叙事视角运用的整体状况看，事实确实如此。如果从《聊斋志异》运用的上述人物视角来看，罗钢的结论可以稍做修正。《聊斋志异》不仅善于使用以某一个人物视角为叙事出发点的固定视角，而且还善于使用多重视角和流动视角。与固定视角仅仅以故事中的某一个人物为聚焦者叙述故事不同，多重视角、流动视角依附在多个人物身上。前者通过两个或两个以上人物的眼光观察同一个人物、事件或场景，小说往往使用反复这一叙事修辞，揭示出不同人物对同一聚焦对象的不同感受，使被叙述的对象呈现出多面性、立体感。例如：

少顷，一青衣吏奔白：“荷叶满塘矣！”一座尽惊。推窗眺瞩，果见弥望青葱，间以菡萏。转瞬间，万枝千朵，一齐都开，朔风吹面，荷香沁脑。群以为异。遣吏人荡舟采莲，遥见吏人入花深处；少间返棹，白手来见。官诘之。吏曰：“小人乘舟去，见花在远际，渐至北岸，又转遥遥在南荡中。”（《寒月芙蕖》）

济南道人在湖水边亭中以仙术设宴招待济南司道诸官员，不动声色地幻化出夏季盛开的菡萏。青衣吏人看到“荷叶满塘”，急忙进来禀告；众人不仅看到弥望青葱的满湖荷叶，目睹了万枝千朵同时盛开的壮丽景观，还闻到了芳馨沁脑的荷香。两个人物视角的叠加，衬托出济南道人法术的高超玄妙，仿佛真有回天转地之功，颠倒时令之术。然而，奉命采莲空手而回的吏人观察到的现象让众人回到现实中，“小人乘舟去，见花在远际，渐至北岸，又转遥遥在南荡中”。这些荷花可望而不可即，可欣赏不可亵玩，都是道人的幻术所致。设若不以多重人物视角叙事，不仅将会淡化道士展示法术造成的奇幻与真切相得益彰的效果，而且将使故事失去多彩的吸引力——故事情节原本非常简单，多重视角的运用强化了它炫目的晕光。

类似的作品还有《凤阳士人》、《梦狼》等。《凤阳士人》分别从士人、妻子、妻弟的角度讲述了各自在同一夜晚所做的梦，士人与妻子的梦境全同，妻弟的梦与姐姐、姐夫的梦部分内容相同：弟弟仅梦见姐姐哭泣着前来诉说委屈，在激愤之中投石砸向姐夫。故事不稀奇，奇在三人竟然不可思议进入了同一个梦境，这种惊奇的效果唯有多重视角的叙事才能实现。但明伦叹赏说：“翘盼綦切，离思萦怀，梦中遭逢，皆因结想而成幻境，事所必然，无足怪者。特三人同梦，又有白骡证之，斯为异耳。”[36]

使用流动视角的作品有《罗刹海市》、《田七郎》、《柳生》等，以《罗刹海市》中的流动视角蕴含的叙事意蕴较为深刻复杂，富有哲理性。在《罗刹海市》中，从马骥的角度看，大罗刹国被誉为英俊美丽的人长得丑陋不堪，且官位越尊贵的人相貌越丑；从大罗刹国人的角度看，被誉为“美丰姿，少倜傥”马骥长相怪异，以致“街衢人望见之，噪奔跌蹶，如逢怪物”。在中原人与大罗刹国人相互审视、互评美丑的眼光之下，隐伏的不仅有两个国度的审美差异与文化差异，而且有作者的叙事意图。作者的叙事意图不是以“中原审美标准”为标准，褒扬大罗刹国不因人相貌丑陋就褫夺其为官权利的“不拘一格用人才”的政治机制，而是以大罗刹国只凭相貌美丑（他们所谓的“美”正是中原所谓的“丑”）为标准的用人机制的反常性。在这一叙事意图下，大罗刹国的“以丑为美”才具有隐喻意义，指向作者所处的现实社会：有才华、有学识的人受到排挤压抑，出路狭隘；不学无术、投机钻营的人反倒容易横行上游、平步青云。所以作者借“异史氏”的口感慨地说：“花面逢迎，世情如鬼。嗜痂之癖，举世一辙。……彼陵阳痴子，将抱连城玉向何处哭也？呜呼！显荣富贵，当于蜃楼海市中求之耳！”