米克·巴尔说：“只要有语言，就有一个说话人在讲此语言；只要这些语言表达构成叙述本文，就存在讲述者，一个叙述主体。从语法观点来看，这总是一个‘第一人称’。”[17]他还认为，叙述者的“第一人称”（无论是隐含的还是显性的）与文本中使用的以“我”、“自己”为标志的第一人称是有区别的，前者属于“一个可以看作是处在他所叙述的故事‘上面’或高于这个故事的叙述者，和他所属的那个叙述层次一样，是‘超故事的’”，而后者属于故事层面里的人物。[18]米克·巴尔话中的最后一个“第一人称”不是指“表达出构成本文的语言符号的那个行为者”[19]，而是指叙述者在文本中以“我”、“自己”为话语标志的叙事人称，即那个属于“故事层面”的自称为“我”的讲述着他人或自我故事的人物。

“在清代中叶之前，第一人称叙事视角仅仅在文言小说中偶尔有之。”[20]《聊斋志异》中有四篇使用了“第一人称”叙事情境的作品，分别是《偷桃》、《地震》、《上仙》和《绛妃》，已数难能可贵。罗钢将第一人称叙事情境的基本特征概括为，“叙述者存在于虚构的小说世界中。第一人称叙述者就像其他人物一样，也是小说这个虚构世界中的一个人物，人物的世界与叙述者的世界是完全统一的”[21]。就《聊斋志异》这四篇作品而言，罗钢对其特征的概括表述值得商榷。

《偷桃》讲述了童时的“我”在春节期间赴郡试途中，观看了一场以渐趋紧张惊心动魄为始、以激动人心令人叹绝为终的变戏法的故事。小说里有“童时赴郡试”、“时方稚”等话语，提醒我们这篇作品中的叙述者为年幼之时的“我”，从文本叙述的口吻来看似乎确实如此。首先，“余”看到四位官员均穿着赤色官府，因年幼无知，对官员服制不明，所以“亦不解为何官”。其次，“余”作为旁观者，只看到众人拥堵、演春艺人表演戏法，听到人声喧杂以及演春艺人与官员的对话，但是无从知道演春艺人的真正想法。再次，“余”年幼不辨玄奥，只能将眼中所见如实道来，将演春艺人技艺的高妙真实可靠地呈献给读者。最后，“余”没有看穿这一戏法的虚假性，极力保持幼年的叙述口吻，

有人据此下了断语，认为本篇的叙述者是“童年的我”，因为文本内含的叙述视角和讲话口吻都与童年的“我”的眼光特点和话语方式相符。这样的“叙述自我”处在故事层面之内，合乎罗钢所说的“人物的世界与叙述者的世界是完全统一的”。因此，讲述故事的“自我”与经历“故事”的自我，也即西方叙事理论所区别的“叙述自我”与“经验自我”是合而为一的。其实不然！当我们身处某一年龄阶段时，我们讲述自己的故事总是直接称“我”；当我们用某一年龄段的名词来限定“我”时，我们往往已经走出了这一年龄段，或者只能站在幻想的角度预设这一年龄段。正如史蒂文·康纳所说：“在我们处于生活之中时，我们只能部分地认识它；当我们试图认识生活时，我们其实已经不再处于那段生活的经历之中了。”[22]文中有“童时赴郡试”，“时方稚，亦不解其何官”等话语，显然不是过去的“我”对自己的指称。这提醒我们，在“童年的我”之外，还有一个视“我”为“童时”、“方稚”的叙述者“我”，与文本中的“余”不是同一个“我”。于是，这段文本“潜存两种不同的叙事眼光：一种是叙述者‘我’从现在的角度追忆往事的眼光，另一种是被追忆的‘我’过去正在经历事件时的眼光”[23]，此篇小说也就有了两个叙述者。一个是指称幼年时“余”的“我”，这个“我”站在当下追忆童年的“余”经历的往事；一个是童年时的“余”，这个“余”讲述自己亲眼所见的演春人的变戏法。前者属于第一叙述层面上的“叙述自我”，这个“叙述自我”没有讲述自己在当下经历的事，故而没有形成与自己对应的“经验自我”。后者属于第二层叙述层面上的“我”，这个“我”既是第二叙述层面的故事中叙述者，即“叙述自我”，又是承担旁观者、感受者的那个“余”，即“经验自我”。只有在第二叙事层面中，“第一人称叙述者就像其他人物一样，也是小说这个虚构世界中的一个人物，人物的世界与叙述者的世界是完全统一的。”换句话说，只有“叙述自我”与“经验自我”重合时，两个“自我”才属于同一个虚构世界。

《上仙》、《地震》中的“我”与《偷桃》中的“我”有所不同。在《偷桃》中，“叙述自我”与“经验自我”是分离的，而在《上仙》、《地震》中，“叙述自我”与“经验自我”是重合的。此外，根据“我”与故事的距离关系划分，第一人称事情境中的“我”有两种存在方式：一种是“我”处在故事的边缘，作为旁观者、见证者而存在，作用是将“我”的见闻讲述出来或将见到的人物展现出来。在这种情形下，“我”不能“直接表现作品中其他人物的内心世界”[24]，否则就跨越了叙事视角的界限，成为另一种眼光和语调。另一种是“我”是故事中的核心人物，处于叙述聚焦的中心，这一“我”是“主人公类型”，“叙事主要局限于主人公自我的思想感情”[25]。《偷桃》中的“我”属于第一种情形，《地震》中的“我”则兼具两种身份，《上仙》中的“我”主要属于处于故事核心中的人。以《上仙》为例，从“癸亥三月，与高季文赴稷下，同居逆旅”至“更漏向尽矣”，采用限知视角叙述“余”和友人在济南慕名访探善“长桑之术”的南郭梁氏所见；从“言未已，闻室中细细繁响，如蝙蝠飞鸣”起，叙述请来上仙后，“余”听到的梁氏与上仙的对话：

方凝听间，忽案上若堕巨石，声甚厉。妇转身曰：“几惊怖煞人！”便闻案上作叹咤声，似一健叟。妇以蕉扇隔小座。座上大言曰：“有缘哉！有缘哉！”抗声让坐，又似拱手为礼。已而问客：“何所谕教？”高振美尊念东先生意，问：“见菩萨否？”答云：“南海是我熟径，如何不见！”“阎罗亦更代否？”曰：“与阳世等耳。”“阎罗何姓？”曰：“姓曹。”已乃为季文求药。曰：“归当夜祀茶水，我与大士处讨药奉赠，何恙不已。”

“余”虽然处在事件的边缘，但一切都是“我”亲眼所见、亲耳所闻之事。从他们的对话中，“余”不仅能判断上仙“似一健叟”，而且能感觉到“又似拱手为礼”，情境感、临场感十分鲜明。

《绛妃》是四篇中最奇特的作品。前三篇构成故事的核心事件是“我”的真实见闻、亲身经历，即便这见闻、经历是虚构，也可以将事件视为虚构中的“真实”。而《绛妃》属于写意性小说，构成故事的核心事件是梦中经历的事，如果这梦是叙述者的生活真实，核心事件则属于真实中的“虚构”。小说主要有三个情节：（1）叙述者“我”、“馆于毕刺史公之绰然堂”，一天游览疲倦入眠休息，做了一个梦；（2）梦中，有两个女郎邀请“我”至绛妃仙府，“我”应绛妃之请撰写讨伐封氏的檄文；（3）醒来后，“我”补足“强半遗忘”的檄文。情节（1）（3）可以视为核心事件的序言与尾声，不在叙述者关注的中心，情节（2）才是这篇作品的关键。情节（2）的重要事件及其隐含的叙事意蕴有以下几点。其一，“我”受邀而至的仙府“殿阁高接云汉”，接见“我”的人“降阶出，环佩锵然，状若贵殡”。这一事件表明“我”受到礼贤下士般的隆遇。其二，贵妃设宴招待“我”，在“我”屡次请命下，方告知邀请“我”来的目的，这透露出，贵妃不以地位的尊贵命令“我”行事，对“我”尊重有加。其三，贵妃是花神，因为屡受封家女子摧残，借“我”之力撰写檄文加以讨伐，可见“我”虽然仅仅是一个塾师，但文才颇受仙人赏识。其四，“我”撰写檄文时，贵妃在殿上赐笔札，侍姬们有的拭案拂坐，有的磨墨濡毫，有的折纸为范，大有众星捧月的架势。其五，“我”略写一两句，侍姬们便围拥观看；才一脱稿，就争着拿去呈给绛妃观赏，“我”谦虚地说：“妃展阅一过，颇谓不疵，遂复送余归。”

王平先生将《绛妃》与唐代张鷟的《游仙窟》作了比较：“《游仙窟》是叙述者‘余’恍忽之中来到了神仙窟，《绛妃》则是叙述者‘余’在梦中被请到了花神的宫殿之内。《游仙窟》讲述了叙述者‘余’的艳遇，《绛妃》讲述了叙述者受到的恩宠。”“《游仙窟》在国内久已失传，清末才从日本传抄回来，因此很难断定蒲松龄是否曾看到过《游仙窟》，但二者叙事视角极为相似，却是事实，这是一个很值得玩味的现象。”[26]值得玩味的不仅是《绛妃》与前代小说之间存在的叙事结构的相似性，还有它的叙述者在异度空间受到的待遇和自我表现。从《绛妃》中讲述的“我”梦中所经历、感受的一切中，读者能看到“我”的身上有多重身影的复叠：有唐代李肇《唐国史补》中以及明代冯梦龙《李谪仙醉草吓蛮书》中赋诗作文时享受贵妃捧砚、力士脱靴待遇的李白的影子，有《梦游天姥吟留别》中受到众仙相迎尊崇的李白的影子，还有元代辛文房《唐才子传》中“对客操觚，顷刻而就，文不加点，满座大惊”[27]并受到都督闫公叹赏的王勃的影子。这一切，渗透着作为失意文人的蒲松龄孤芳自赏、不甘落拓的狷介性格，折射出传统文人著书立说的微妙心态——在展示着自己的才华的同时，蒲松龄也倾泻一泓幽微深隐的自我情志。

《偷桃》、《地震》、《上仙》、《绛妃》虽然都使用了第一人称叙述视角，但沾染的叙述者自我色彩的浓淡有所不同。四篇作品中的叙述者“我”不能完全等同于作者，但是将《地震》、《上仙》、《绛妃》中的“我”约略认定为作者蒲松龄，应该差误不大。《偷桃》中的“我”没有显露出独特的自我特点，“我”仅仅带着惊诧神秘的心情观看了一场变戏法，最出彩的人物不是小说中的“我”，而是演春艺人。《地震》中的“我”经历了一场地震，有惊慌失措，也有平静之后静观他人获得的愉悦轻松，表述得比较平实可信，属于成人化的眼光观察记录的结果。在《上仙》中，讲述故事的“我”与经历事情的“我”处在同一个虚构的故事层面中，“叙述自我”同时又是“经验自我”。《绛妃》中“我”是带有思想情志的、非客观性的“我”，最出彩的人物是为绛妃撰构檄文的“我”。在前三篇的叙事中，“展示”成分大于“讲述”成分，而后者的叙事中“讲述”成分大于“展示”成分，渗透的意蕴成为作者思想情志的独白性表达。

可见，蒲松龄努力尝试着使用第一人称，以改善自己的作品大量使用第三人称叙事口吻的单调局面，只是技法还不够成熟，故事情节不够曲折复杂。蒲松龄如果能自觉地认识到第一人称叙事具有两种不同的叙事眼光，“一为叙述者‘我’目前追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’过去正在经历事件时的眼光”[28]。这两种眼光可体现出“我”、“在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比”[29]，那么，以他坎坷曲折的人生经历、对社会的深刻洞察力以及艺术表现力，定能创作出思想内涵更加深邃、故事情节更加丰富的作品。