一、《聊斋志异》的作者叙事情境
作者叙事情境的基本特征是，“叙述者外在于人物的世界，叙述者的世界存在于一个与小说人物世界不同的层面，叙述者采取的是外聚焦”[6]。这一叙事情境指称的作者与故事的关系，包含了布鲁克斯、沃伦等人所说的“作者—观察者角度”和“全知作者的角度”，其叙事人称为第三人称。
作者叙事情境中的叙述者掌握着很大的自由权和话语权。在处理自身与故事的关系方面，叙述者既可以让自己置身于故事边缘，以旁观者的身份叙述故事：或者采取客观冷静的“展示”方式，或者采用带有主观色彩的“讲述”[7]方式。也可以“身处”故事中心，将一切复杂的情节、错综的头绪甚至隐秘的信息毫无保留地呈现在读者面前，或者根据叙述需要有意识地截留某些信息。《胡四娘》中的故事可以分为三个相互连贯而又相对独立的事件系列。（1）胡四娘嫁给家中赤贫、没有功名的程思孝，为兄弟姊妹瞧不起，“群公子鄙不与同食，必仆咸揶揄焉”，偏偏神巫说她是“真贵人”，由此益受讥讽。她二姐宣称：“程郎如作贵官，当抉我眸子去！”唯有父亲的爱妾李氏对他们夫妻二人照顾有加。（2）程思孝励志苦读，经过一番波折后中举，任翰林庶吉士，众亲友对四娘夫妻态度剧变，前倨而后恭。（3）程思孝为官清正，乐善好施，不计前嫌帮助妻子的兄弟姊妹。叙述者无论叙述程四娘受尽白眼，还是叙述程思孝高中后备受青睐，还是叙述程思孝夫妻对亲友不计前嫌施以援手，都扮演站在一旁边的观察者、见证者，履行将见闻转述给读者的职责，不掺入丝毫属于“自己”的感受与评价，人物的品性、事件的价值则完全通过人物的言行、事件的性质解释和印证。《娇娜》中的叙述者明显活跃多了，经常难以控制表达欲望，走进故事之中评点人物和事件。在小说开头，叙述者对孔生作了先入为主的评价，称他“为人蕴藉，工诗……落拓不得归”；孔生娶松娘为妻之后，叙述者又站出来评价松娘，赞她美貌贤德，“事姑孝；艳色贤名，声闻遐迩”；孔生救了娇娜，两家生活在一处，叙述者再次发声，羡慕他们“棋酒谈宴，若一家然”。经过多次现身在故事中传递对人物、事件的评价之后，叙述者仍然意犹未尽，在故事结束之后通过“异史氏”的话倾吐自己的心曲，“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐。得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与’，尤胜于‘颠倒衣裳’矣”。
在处理自身与人物的关系方面，叙述者可以叙述某一人物所看到的，可以模仿故事中的某一人物进行对话，也可以自由进入、走出人物内心，披露人物隐藏颇深的思想情感。在《僧孽》中，叙述者先是借助张某的眼睛观看冥狱，将他哥哥在阴间受刑的情状展现出来：“扎骨穿绳而倒悬之，号痛欲绝”。然后同样通过张某的眼睛，将“看到”的阳间情景描绘出来：他活在人世的哥哥“疮生股间，脓血崩溃，挂足壁上，宛然冥司倒悬状”。《小谢》中陶望三从静观小谢、秋容两个女鬼的行动而心有所动，到不胜其扰，再到与二女鬼融洽相处、渐生爱意。叙述者不仅可以随意走进陶望三“内心”掌握他的所想所感，将他的情感变化历程叙述得细腻可感，还能自如地得知小谢、秋容的欢喜、悲伤、嫉妒、绝望等情感的波动与心态的变化。与《僧孽》这样纯粹借助人物“眼睛”观察故事中的人与事的作品相比，《小谢》的叙事更加委婉曲折，情味也更加深永。
由此可见，同样运用作者叙事情景，当叙述者与故事存在着距离远近的差异、与人物存在着亲疏关系的区别的时候，《聊斋志异》中不同的故事呈现出的话语面貌、作品的文本形态和作者叙述意图的实现程度等方面也会有明显的不同。所以，下面主要从中立型叙事角度、编辑型叙事角度、戏剧性叙事角度三种亚类型入手，考察《聊斋志异》运用作者叙事情境的具体情形。
（一）中立型叙事角度
中立型叙事角度与其他叙事角度的差异，主要体现在叙述者使用的叙述方式和对所叙故事及人物的态度上。使用中立型叙事角度的作品留给读者的印象是，叙述者仿佛不发一言地站在一旁，见证着整个故事的发展历程；叙述文本以描写外在的、容易为人感知的现象为主要内容。《快刀》讲述了一个囚犯但求速死的故事：
明末济属多盗，邑各置兵，捕得辄杀之。章丘盗尤多。有一兵佩刀甚利，杀辄导窾。一日捕盗十余名，押赴市曹。内一盗识兵，逡巡告曰：“闻君刀最快，斩首无二割。求杀我！”兵曰：“诺。其谨依我，无离也。”盗从之刑处，出刀挥之，豁然头落。数步之外犹圆转，而大赞曰：“好快刀！”
这则短小的故事大部分文字用来作概要介绍和简约叙事，叙述者非常吝啬自己的情感倾向，只使用了“逡巡”、“豁然”、“数步之外犹圆转”寥寥几个词语描绘情状。故事中的人物“不动情、不动心”，折射出叙述者的平静淡定，从而拉远了叙述者与故事的距离。可以说，叙述者将自己置身于故事之外，客观冷静地陈述事件、勾画人物，叙述话语主要采用不掺入叙述者情感色彩的展示方式，是中立型叙事角度的特色之一。
中立型叙事角度的另一特色是，叙述者侧重于描写人物的言语、动作、表情和事件进展所处的空间场景上，一般不走进人物内心，透露他们的心理活动。即便偶尔涉及人物的内心世界，往往吉光片羽式地一带而过，不对人物的心理活动作细致的描写和深入的表现。如《丐僧》：
济南一僧，不知何许人。赤足衣百衲，日于芙蓉、明湖诸馆，诵经抄募。与以酒食钱粟皆弗受，叩所需又不答。终日未尝见其餐饭。或劝之曰：“师既不茹荤酒，当募山村僻巷中，何日日往来于膻闹之场？”僧合眸讽诵，睫毛长指许，若不闻。少旋又语之，僧遽张目厉声曰：“要如此化！”又诵不已。久之自出而去，或从其后，固诘其必如此之故，走不应。叩之数四，又厉声曰：“非汝所知！老僧要如此化！”积数日，忽出南城，卧道侧如僵，三日不动。居民恐其饿死，贻累近郭，因集劝他徙。欲饭饭之，欲钱钱之，僧冥然不动，群摇而语之。僧怒，于衲中出短刀，自剖其腹，以手入内理肠于道，而气随绝。众骇告郡，蒿葬之。异日为犬所穴，席见；踏之似空，发视之，席封如故，犹空茧然。
该丐僧行径怪异，有三点令人费解：一是“日于芙蓉、明湖诸馆，诵经抄募”，不接受俗众的饭食布施，终日不进餐；二是声称“要如此化”，其目的在于感化众生，却又不向民众宣佛布道；三是众人好心相劝，僧人反而心生怒气，用短刀剖腹身亡。叙述者既没有透露相关信息或解释僧人这样做的原因，也没有通过心理描写传递僧人如此行事的真实意图，更没披露这种化人方式的玄妙之处。文本中有一些针对次要人物的心理描写，如“居民恐其饿死，贻累近郭，因集劝他徙”、“众骇告郡，蒿葬之”，均属于概要式写法，简单而不深透。对故事做这样的叙述处理，可以给读者留下客观真实的印象，反映出叙述者为尊重客观叙事而不超越视角界线所做的努力。
叙述者力求将自己的观点隐藏在事件背后，一般不在故事中有意识地透漏自己的思想观点，绝少公开发表自己对事件、人物的评价，这是中立型叙事角度的又一特点。在这儿，“中立”不仅意味着叙述者保证所叙事件的客观性、真实性，还意味着叙述者保持公允的立场，不以自己的思想观点左右人物、影响读者。如《水灾》：
康熙二十一年，山东旱，自春徂夏，赤地千里。六月十三日小雨，始种粟。十八日大雨后，乃种豆。一日，石门庄有老叟，暮见二羊斗山上，告村人曰：“大水至矣！”遂携家搬迁。村人共笑之。无何，雨暴注，平地水深数尺，居庐尽没。一农人弃其两儿，与妻扶老母奔避高阜。下视村中，汇为泽国，并不复念及两儿。水落归家。一村尽成墟墓，入已门，则一屋独存，见两儿尚并坐床头，嬉笑无恙。咸叹谓夫妇孝感所致。此六月二十二日事。
这则故事旨在赞美孝子，宣扬孝情，关键情节是农人和妻子扶着老母亲到高地躲避洪水。叙述者完全可以详细描写农人及妻子选择弃儿救母的行动以及心理活动，正面赞美夫妻二人舍儿救母的举动，或挺身而出与读者交流自己对夫妻二人的评价。但是，叙述者仅仅交代了一句话“一农人弃其两儿，与妻扶老母奔避高阜”，文中有一处流露出对夫妻二人行为的看法，使用的是间接引语，借众人之口赞扬他们的孝情，“咸叹谓夫妇孝感所致”。自始至终，叙述者没有对读者正面表露出自己对人物、事件的态度与看法。
当然，中立是相对的，纯粹的客观立场是难以完全实现的，因为叙事作为叙述者自觉的、有意识的行为，本身就带有主观性。这儿的“中立”、“客观”指的是叙述者尽力通过事件、人物自身引发读者的思考、体验和感受，把判断的权力交给读者。如《孙必振》：
孙必振渡江，值大风雷，舟船荡摇，同舟大恐。忽见金甲神立云中，手持金字牌下示；诸人共仰视之，上书“孙必振”三字，甚真。众谓孙：“必汝有犯天谴，请自为一舟，勿相累。”孙尚无言，众不待其肯可，视旁有小舟，共推置其上。孙既登舟，回首，则前舟覆矣。
虽然叙述者没有提供更多的有关孙必振的信息，如他为人处事有何特点、做过什么亏心事或有什么善举，也没有对众人在大风浪里把孙必振推到小船上的行为作评价，但是，作品先有金甲神举出金牌暗示“孙必振”的命运，再以众人说孙必振“犯有天谴”的话为呼应，读者被叙述者一步步地引向“神灵判决”的联想之路，其叙事意图顺利得以实现。
（二）编辑型叙事视角
弗里德曼将叙事视角分为八种不同的类型，其中一种为编辑型全知叙事视角。编辑型叙事视角的叙述者“常常站出来，发表有关道德、人生哲理等方面的议论”，也可以“直接展示人物的思想、知觉和情感”。[8]编辑型叙事视角与中立型叙事视角同属全知叙事，但二者区别很大。中立型叙事视角中仅存有外在于故事的叙述者的“眼光”，并将该“眼光”、“看到”的客观世界、事件展现或陈述出来。而编辑型叙事视角中，不仅存在叙述者的“眼光”，还存在叙述者的“声音”，即叙述者对故事世界中的事件、人物的立场、观点。换句话说，叙述者有了评价、宣讲等传递思想、渗透情感的自由度，可以更多地运用“讲述”而非“展示”的话语方式叙述故事，这为带着强烈的主观情怀创作小说的蒲松龄提供了最佳的视角。
《聊斋志异》中经常流露出对人物、事件的情感倾向和是非评判，刻写出叙述者不在场但其声音在场的痕迹。叙述者最抢眼的存在是直接走进故事发表议论。如《崔猛》一篇开头：
崔猛字勿猛，建昌世家子。性刚毅，幼在塾中，诸童稍有所犯，辄奋拳殴击，师屡戒不悛，名、字皆先生所赐也。至十六七，强武绝伦。又能持长竿跃登夏屋。喜雪不平，以是乡人共服之，求诉禀白者盈阶满室。崔抑强扶弱，不避怨嫌；稍逆之，石杖交加，支体为残。每盛怒，无敢劝者。惟事母孝，母至则解。母谴责备至，崔唯唯听命，出门辄忘。
这段文字不仅写出了崔猛的多重品性特点，如刚毅勇猛、自尊心强，抑强扶弱、富有正义感，孝敬母亲、顺承恭敬等，还点出了崔猛其他方面的一些特点，如武艺高强、遇事难以自控、屡次闯祸却屡教不改等。这些性格特点不仅陆续通过崔猛的行为表现出来，而且影响了故事情节的发生、发展乃至结果。像这种叙述者在小说开头评价人物特点，继而以人物行动印证叙述者的评价，一借助人物性格调控情节及其进展节奏的作品，在《聊斋志异》中比比皆是。
《聊斋志异》叙述者对人物、事件进行议论和评价的基本立场是扬善贬恶，尤其乐于导人向善。例如，在反映文人士子科场道路坎坷、命运偃蹇的作品《叶生》中，叙述者怀着“同是天涯沦落人”的惺惺相惜之情，赞扬淮阳叶生“文章词赋，冠绝当时”，同情他“所遇不偶，困于名场”、“文章憎命，及放榜时，依然铩羽”的不幸遭际；在以女子奉亲持家、相夫教子为题材的作品《小二》中，叙述者盛赞小二“为人灵巧，善居积，经纪过于男子”；在《细侯》中，叙述者对细侯杀死自己与商人所生的孩子回到心爱的人身边一事，既有所嘉许也颇有微词，认为细侯“破镜重归，盟心不改，义实可嘉。然必杀子而行，未免太忍”；在《阿霞》中，对景生杀害妻子谋取阿霞一事，则愤怒地加以无情的痛斥，“人之无良，舍其旧而新是谋，卒之卵覆而鸟亦飞，天之所报亦惨”。这些作品的叙述者直接点明人物性情、处事等特点，容易使读者形成先入为主的印象，并易于依据此印象去解析人物言行隐藏的原因、意义和价值。即便叙述者在故事完结之后阐明自己的立场、看法或感受，也很注重引发读者明辨是非、剖析善恶相关的联想。因此，叙述者介入文本阐明立场的行为不仅让我们看到其调控故事的欲望，也让我们感受其干涉读者阅读行为的倾向。
有时叙述者将自己的立场传达得比较含蓄隐蔽，但若仔细品味文本，仍然可以辨认出叙述者在绘景、叙事、写人的文笔中蕴藏的情感指向。如对阴间考弊司府衙的描绘：
言次，已入城郭。至一府署，廨宇不甚弘敞，惟一堂高广，堂下两碣东西立，绿书大于栲栳，一云“孝弟忠信”，一云“礼义廉耻”。躇阶而进，见堂上一匾，大书“考弊司”。楹间，板雕翠色一联云：“曰校、曰序、曰庠，两字德行阴教化；上士、中士、下士，一堂礼乐鬼门生。”（《考弊司》）
石刻大字与两楹对联在字面上标举儒家伦理思想，宣扬考弊司对礼教以及教化“鬼众”的推崇，这是“不可靠”描述。真实的情况是，考弊司司主“虚肚鬼王”要求凡初次拜见他的人（鬼）必须按照旧例献上一块从大腿上割下的肉。闻人生得知自己前世为虚度鬼王的祖父行辈，欲替秀才求情豁免割肉奉进，被虚肚鬼王断然拒绝。考弊司府衙前的这些刻字与楹联的字面含义与虚肚鬼王徇私舞弊、贪婪残忍的行径形成叙事反讽。这是叙述者刻意安排的，蕴含着叙述者对虚肚鬼王这种贪墨无耻行径的犀利嘲讽。
叙述者的“声音”还可以交融在人物的“声音”之中，或者被人物所“遮挡”，形成“混响”式叙事。在《于去恶》中，于去恶向陶圣俞介绍阴间任用帘官须经考试选拔的缘由说：
此上帝慎重之意，无论鸟吏鳖官，皆考之。能文者以内帘用，不通者不得与焉。盖阴之有诸神，犹阳之有守令也。得志诸公，目不睹坟典，不过少年持敲门砖，猎取功名，门既开则弃去，再司薄书十数年，即文学士，胸中尚有字耶！阳世所以陋劣幸进，而英雄失志者，惟少此一考耳。
阴间举行选拔士子的科考之前，先要举行选拔帘官的考试，这纯粹是子虚乌有之事。然而，这虚构之事、虚幻之语并非毫无意义。蒲松龄认为自己的科举功名之路止于乡试，与帘官识文眼力低、衡文不公平有至为关键的关系。于去恶对阴间选用帘官的公正慎重之举的赞扬，以及对阳间得志诸公以读书为敲门砖、一旦功名成就一变而成胸无点墨与两眼昏黑的庸才的批评，既是叙述者的立场、观点表达，也是作者一腔孤愤的宣泄。类似的人物声音与叙述者声音的混响，在《何仙》、《张鸿渐》、《叶生》、《诸生》中均可见到。在这些作品中，叙述者借普通人、鬼魂之口倾诉着天下失意文人（也包括蒲松龄自己）的悲辛与郁愤。
编辑型叙事视角的叙述者还具有不受任何视角约束的全视野自由叙事的能力，不仅掌握与故事相关的任何信息，谙熟故事的一切背景信息甚至专门领域的知识，并根据叙事需要自由地将呈现给读者；还知晓故事世界任何一个角落发生的事件、存在的现象，能自由进入人物内心世界，将其细密甚至隐秘的心理透露给读者。《白秋练》是一篇人妖相恋题材的小说，其中有这样一些情节：（1）慕生从商闲暇之余吟诵诗文，白秋练常于窗外聆听，生出爱慕之情；（2）白秋练思慕慕生，久而成疾，她的母亲亲自把她送到慕生身边；（3）慕生吟诵诗歌治愈了白秋练的疾病，二人亲热爱悦，相约厮守一生；（4）父亲怀疑慕生召妓，呵斥慕生；（5）白秋练得知慕生相思成疾，前往慕生家中为他吟诗疗疾；（6）白秋练告知母亲身份秘密，央求慕生向道士求书一个“免”字，以化解危难。在（1）中，叙述者写道：“生乘父出，执卷哦诗，音节铿锵。辄见窗影憧憧，似有人窃听之，而亦未之异也。”这儿，“看”的行为属于慕生，“讲”的行为属于叙述者，即“眼光”是人物的，而“声音”是叙述者的。在以后的情节中，叙述者就接管了叙述中的权力，不再借助人物的眼光观察一切，“看”和“讲”全部收到叙述者那里，在此后的五个情节环节中，我们可以辨认出叙述者的视线的变化：在（1）（3）（5）（6）中，叙述者的眼光聚焦在慕、白二人身上，讲述二人所做的事和所说的话；在（2）中，叙述者的眼光分出一部分，投射在白练秋的母亲身上；在（4）中，叙述者则将慕生的父亲置于聚焦的中心，成为父子对话的主导方。在这些主干情节上，叙述者还依次穿插着透露每一个登场人物的心理活动，包括慕生暗怀的父亲允婚的期待、因白母送来秋练而生的窃喜、被父亲拒绝的忧虑，以及慕生的父亲对白秋练的鄙薄、对慕生的愤怒与怀疑。这些心理描写用笔不多，却能使我们感受到叙述者展示的自由度。可见，在《聊斋志异》一些篇章中，自由的、无所不在、无所不知的编辑型视角的叙述者能够替代人物讲述一切，不仅能够讲述人物所有的经历，还能讲述按情理只有当事人才能看到的场景、知晓的事情和体验的情感。
《聊斋志异》包含丰富的仙妖鬼狐题材，作者建构的艺术空间从现实世界延伸到虚幻空间，因此与一般写实性小说中的叙述者相比，它的编辑型叙事视角叙述者的笔触更加无拘无束，包罗万象。人物在拟实空间里活动，叙述者就跟着人物游走在拟实空间；人物在虚幻空间里生活，叙述者就追随着人物来到虚幻空间；人物在拟实空间、虚幻空间之间穿梭（有时还会受到一定条件的限制），叙述者同样来往自由，不受任何条件的约束。《续黄粱》的叙述者不仅“看到”新贵曾孝廉与同年一起游览禅寺，“听到”他与星相术士一番关于富贵的对话，而且深入曾孝廉的梦中，知晓他梦中二十年为官路上随着个人欲望的急剧膨胀而做下的种种丑恶之事，包括贪墨枉法、排挤能臣、任人唯亲、沉迷女色、荼毒生灵等。这一梦境，其实是曾孝廉藏心灵深处的潜意识的形象化显现。不仅如此，叙述者还讲述了曾孝廉在梦中一生作恶多端而被带入阴间，遭受下油锅、上刀山、入火海、灌金汁的酷刑，记录了他转世为女子的悲惨经历。在这篇小说中，叙述者不需要使用特别的手段，也不需要做专门的交代，就能自由地追随曾孝廉的行踪和心路，把“自己的一切见闻”记录在案，拟实空间与虚幻空间的界限、现实中的短暂一觉与梦境中的二十年的时间反差、一次为鬼与两世为人的阴阳两隔，对叙述者没有形成任何阻碍。
《聊斋志异》还有两类使用编辑型叙事视角的特殊作品。一类是《小翠》、《婴宁》、《侠女》等。叙述者的全知全觉只用于小说核心人物身上，或者用于将眼光聚焦在核心人物身上的人物。对这样的人物，叙述者不仅描写其言行、表情，而且深入其内心世界揭示其心理历程；对其他人物，叙述者只描写其言行、外貌，不进入他们的内心世界，由此形成具有有限视域的全知叙事。《小翠》在小翠假冒冢宰身份宣扬拜见王侍御、幻化皇冕龙袍戏弄王给谏、闷蒸元丰治愈他的痴病、摔碎价值千金的玉瓶等情节中，叙述者极少表现小翠的心理活动，读者只能凭文本中“女惟憨笑”、“女在内含笑而告”、“女坦笑不惊”等数句情状描写推测、感受她的心情。至于小翠为什么这么做、有什么目的，叙述者整个事件过程中不作任何交代和提示，直到结果出现，留给读者的疑惑、悬念才得到解答。叙述者似乎有意识地撇开小翠的心灵世界，反而用了较多笔墨写她公婆的心理活动。小翠公婆关注的焦点是痴憨无知的儿子、花样频出的儿媳妇，小翠这些令人费解的行为、做法，让他们时而焦虑，时而惊惧，时而喜出望外，时而暴怒难耐。叙述者不是不能行使对小翠全知叙事的权力，而是自觉把权力收拢起来，不透露小翠的想法用意，把读者也变成了与小翠公婆一样的旁观者，与他们一道经历复杂的心情变化。《婴宁》对婴宁的有限叙述、对王子服的全知叙述，《侠女》对侠女的有限叙述、对顾生的全知叙述，都能带来类似的叙事效果。申丹建议使用弗里德曼的“选择性的全知”这一术语来描述这种特定的全知叙述，“即全知叙述者采用自己的眼光来叙事，但仅透视某一主要人物的内心活动”[9]。需要补充说明的是，这种叙事方式有时不限于透视主要人物，《小翠》中叙述者透视的便是陪衬性人物王侍御夫妇。
还有一类是《新郎》、《采薇翁》、《武技》等作品。这些作品比较特殊，使用了外视角，但叙述者没有将人物的所有信息揭示出来。《新郎》中新郎尾随“新娘”回其娘家居住半年多才得以回家，事情发生得突然，结束得也突然，男子和读者始终不知道假冒新娘的女子是何身份，也不知道该女子假冒新娘的用意何在。《武技》中的少年僧尼对李超的师门传承心中有数，但叙述者故意让他隐约其辞，不肯尽言。僧尼的再三谦让并未打消李超的好胜念头，在二人竞技中，僧尼“骈五指下削其股，李觉膝下如中刀斧，蹶仆不能起”。李超的授艺师傅得知此事，也只说了“汝大卤莽！惹他何为？幸先以我名告之，不然，股已断矣”几句话。至于僧尼的师承来历、去向何方，对读者、李超来说仍是一个谜。这样的叙事不是限知叙事：限知叙事是受视角的局限，聚焦者无从获得某种信息，或者视线所限，看不到某种现象，自然无法“叙述”；在这些作品中，叙述者可以“掌握”并透露人物的相关信息，但有意识地做了截留，使读者借助叙述者眼光观察人物、探求人物信息的追溯心理受到阻隔，没有迎合读者的阅读期待，留有余念。
（三）戏剧式叙事视角
“戏剧式叙事视角”这一概念也是弗里德曼提出的。申丹认为戏剧式叙事视角是“读者就像观看戏剧一样仅看到人物的外部言行，而无从了解人物内心的思想活动”[10]。罗钢将之归为作者叙事情境的一个具体类型，指出“戏剧式”的叙述者“将自己的描述仅限于人物的对话和行动，毫不涉及人物的所想所感，毫不涉及人物的内心世界”[11]。罗钢还概括了“戏剧式”视角的一般特征，“除采用外部聚焦外，叙述只提供人物的对话和动作，人物的外貌和环境的描写尽可能简略；没有任何人物内心活动的披露。……小说可以描写一个人物望着窗外——一个客观的行为，但对此时人物的感受和想法却守口如瓶，读者只能通过人物的对话和行为来推测他们的心理活动”[12]。
受获取资料渠道的局限，笔者既没机会阅读弗里德曼的原著《小说中的视角》，也没有机会研读到中译本，对弗里德曼所说的“戏剧式视角”的原初所指无从得知。笔者以为，既然译者将弗里德曼提出的叙事学术语译为“戏剧式”，则中文“戏剧式”一词的内涵能够折射出弗里德曼这一叙事学术语的原初内涵。中文的“戏剧式”包含两重含义：（1）“像戏剧表演一样”。戏剧表演属于直接“陈述”，即不经过叙述者转述，由人物以表演行为“讲述”自己的故事，读者只能观察到人物的表情、行为，聆听到人物的对话、独白。根据这一特点，“戏剧化”叙事视角应该就是申丹、罗钢等所描述的那样，其叙事特征也如他们所言。（2）能带来戏剧化的效果。正如王平先生所说：“所谓戏剧式叙事视角，是指叙述者隐藏在故事中人物和事件的背后，使读者几乎无法感知他的存在。它主要依赖于人物的对话、行动以构成某种戏剧性场面，再加上非常简练的描写与叙述报道，给读者以十分客观的印象。”[13]“戏剧式叙事视角还有另外一种形式，即小说中的人物所知道的情况与叙述者相一致。叙述者只是把人物之间的误会客观地讲出来，至于造成误会的原因，不仅人物不得而知，就连叙述者也无从知晓，从而造成悬念，取得极为强烈的戏剧效果。”[14]（着重号为笔者所加）
如果依照申丹、罗钢的解释，那么，判断“戏剧式”叙事的根本尺度是看叙述者是否披露了人物的内心世界。以此为标准衡量《聊斋志异》，只有极少数作品通篇使用了戏剧式叙事视角，比如《杨疤眼》、《小猎犬》、《保住》，以及《禽侠》所附的“济南有营卒”条。这些作品篇幅短小，话语风格、叙事方式与使用中立型叙事视角的作品相近，殊难区别。《保住》为篇幅较长者：
吴藩未叛时，尝谕将士：有独力能擒一虎者，优以廪禄，号“打虎将”。将中一人，名保住，健捷如猱。邸中建高楼，粱木初架。住沿楼角而登，顷刻至颠，立脊檩上，疾趋而行，凡三四返；已乃踊身跃下，直立挺然。王有爱姬善琵琶，所御琵琶，以暖玉为牙柱，抱之一室生温。姬宝藏，非王手谕不出示人。一夕宴集，客请一观其异。王适惰，期以翼日。时住在侧，曰：“不奉王命，臣能取之。”王使人驰告府中，内外戒备，然后遣之。住逾十数重垣，始达姬院。见灯辉室中，而门扃锢，不得入。廊下有鹦鹉宿架上，住乃作猫子叫，既而学鹦鹉鸣，疾呼“猫来”。摆扑之声且急，闻姬云：“绿奴，可急视，鹦鹉被扑杀矣！”住隐身暗处。俄一女子挑灯出，身甫离门，住已塞入。见姬守琵琶在几上，住携趋出。姬愕呼“寇至”，防者尽起。见住抱琵琶走，逐之不及，攒矢如雨。住跃登树上，墙下故有大槐三十余章，住穿行树杪，如鸟移枝；树尽登屋，屋尽登楼；飞奔殿阁，不啻翅翎，瞥然间不知所在。客方饮，住抱琵琶飞落筵前，门扃如故，鸡犬无声。
叙述者以外视角观察保住，没有对保住的武艺才能下断语，保持了叙事的中立。其中描写保住再三地疾趋登楼、迅即跃下的行动使用的一些词语，流露出叙述者的欣赏眼光，与中立型叙事视角相异。小说涉及吴三桂的心理，仅用了一个词“惰”来写，对保住的内心活动没有做一丝一毫的描写。叙述者讲述保住突破重重戒备，一路飞檐走壁、登树越梢，从箭雨中全身而退一节，尤能见出保住轻功卓越、胆大心细、勇谋兼备。“门扃如故，鸡犬无声”与《三国演义》“温酒斩华雄”一段中的“云长提华雄之头，置于地上。其酒尚温”的结语相类，暗含赞美之情。叙述者的情感倾向均隐藏在人物、事件背后，人物的武艺超群等特点均通过人物言语、行动展现出来，属于戏剧式视角。
如果按照王平先生对戏剧式叙事视角的阐释，强调叙事的戏剧性效果，那么《聊斋志异》中使用此种叙事视角的作品还有《驱怪》、《佟客》、《种梨》等。《驱怪》中的长山徐远公略懂道术，在当地颇有名气。有一家势显赫的乡绅准备礼物诚挚地邀请他，却不言明为何热忱相邀。徐远公间仆人，仆人也说不知道什么原因。叙述者在两方之间施加了张力：乡绅对徐远公盛宴款待、礼遇甚恭，然而始终不明言邀他来的目的，徐远公则百般设法消解疑云，却只能得到对方含糊其辞的回应。叙述者的一些话语隐藏着值得琢磨的信息。比如：主人“言辞闪烁”，不一会“托故竟去”；园中景色“颇佳胜，而竹树蒙翳，景物阴森，杂花丛丛，半没草莱”；阁楼覆板之上悬挂蛛网，似久无人住却安排徐远公住宿；诸仆仓皇撤下杯盘，放下蜡烛“遽返身去”，再也不露面。这一切似隐似彰的话语表达，把徐远公被蒙在鼓里，令读者心中疑窦丛生。叙述者间或将笔触伸至徐远公的内心，对乡绅及其仆人只展现外在行动、话语，有节奏地调控信息的透露，渐渐强化了紧张的氛围。戏剧性的一幕在夜深人静的时候出现了：一个兽首人身、双目如炬的怪物闯进阁中觅食，好像要吃掉徐远公；徐远公毛发猬立，惊惧之中突然起身用被子蒙住怪物的头；怪物出其不意，惊慌地向外逃窜，徐远公也在恐惧之余慌忙外逃。一场原本就不乏危险的驱怪行动，徐远公在懵里懵懂的状态中就完成了。令人忍俊不禁的是，第二天徐远公对主人发怒，称自己“不惯作驱怪术”，因为事先不知道受邀驱怪，没有随身携带驱怪法宝“如意钩”，以至于冒险如此。徐远公十分巧妙地用这一番话掩饰自己的狼狈不堪，颇有“打肿脸充胖子”的意味。
《佟客》、《种梨》叙事的戏剧性与《驱怪》有所不同。《佟客》中董生希望佟客将异术传授给自己，佟客称必须忠臣孝子才有资格接受异术，董生便毅然以忠臣孝子自许。当天夜静更深时分，董生突然听到父亲被人拷打，逼父亲交出自己接受处罚。董生先是捉戈欲往，佟客劝他说：“此去恐无生理，宜审万全。”于是，董生转为惶然，再加上妻子牵衣哭泣哀告，心中壮念顿消。最后，叙述者道出真相：适才董父受拷打是佟客以异术变幻而成，用以考验董生是否真的为忠臣孝子。至此，董生以忠臣孝子自诩的夸夸之言与他面对父亲遭难而救父意志不坚决、萎缩自私的行动构成了鲜明的对比，其言行反差之大、心念转变之快速，促成了戏剧性的叙事效果。《种梨》以卖梨人吝啬不肯施舍为起因，以卖梨人贪看道士作法种梨、最终连梨带车均有损失为结局，透露出“怕什么偏偏就来什么”的幽默意味，算是叙述者设置的让卖梨人承受一个小小惩罚的“圈套”。但明伦点评说：“己物而借他人表散，吝啬者每每如是。”“皆己物也，人代劳耳。一市灿然，除佣保而外，以乡人而笑乡人者，问有多少？道士何沾沾计较乡人，特借以警天下吝惜者耳！”[15]但明伦从中读出了双重的戏剧性：一是卖梨人因其吝啬反失其梨；二是众人皆笑卖梨人，岂不知自己也常处在类似境况之中扮演着“卖梨人”的角色。
如果不严格要求作品通篇严守界限，只有描写人物言行才能称其为戏剧式叙事视角，降低其格次，只要作品针对某一主要人物专写其言行不描述其心理，或者对某一聚焦者而言，他只看到人物的行为、听到人物的话语，就能目为使用了戏剧式叙事视角的话，那么《聊斋志异》中还有《聂小倩》、《婴宁》、《口技》、《凤仙》、《贾儿》等作品的局部使用了戏剧性叙事视角。《聂小倩》中宁采臣夜宿寺院，听到屋舍北面有谈话声，于是起身伏在北墙石窗下向外窥视，看见院中有人在月下闲话：
妇曰：“小倩何久不来？”媪曰：“殆好至矣。”妇曰：“将无向姥姥有怨言否？”曰：“不闻，但意似蹙蹙。”妇曰：“婢子不宜好相识！”言未已，有十七八女子来，仿佛艳绝。媪笑曰：“背地不言人，我两个正谈道，小妖婢悄来无迹响，幸不訾着短处。”又曰：“小娘子端好是画中人，遮莫老身是男子，也被摄魂去。”女曰：“姥姥不相誉，更阿谁道好？”妇人女子又不知何言。
叙述者借助宁采臣角度“看到”的这一幕，仅对人物的对话及极为简约的行动进行描写，若非“笑声”可以被宁采臣“听到”，估计绝不会透露出人物的一丝情绪。这样的叙述方式符合人物所处的情境：在夜间月下、远距离的情况下，叙述者可以借助宁采臣的“耳”描述人物的对话，却无法借助宁采臣的“眼”细致刻人物的面部表情；也符合人物视角的叙事需要：宁采臣不可能感知到他所见到的人物的心理活动，叙述者自然也不能加以描写。这样的视角安排切合生活情理，具有真实感，只是笔法显得平淡无奇。较为出彩的是《婴宁》中的一段：
生俟其笑歇，乃出袖中花示之。女接之曰：“枯矣！何留之？”曰：“此上元妹子所遗，故存之。”问：“存之何意？”曰：“以示相爱不忘也。自上元相遇，凝思成疾，自分化为异物；不图得见颜色，幸垂怜悯。”女曰：“此大细事。至戚何所靳惜？待郎行时，园中花，当唤老奴来，折一巨捆负送之。”生曰：“妹子痴耶？”女曰：“何便是痴？”生曰：“我非爱花，爱拈花之人耳。”女曰：“葭莩之情，爱何待言。”生曰：“我所为爱，非瓜葛之爱，乃夫妻之爱。”女曰：“有以异乎？”曰：“夜共枕席耳。”女俯思良久，曰：“我不惯与生人睡。”
这段文本绝大部分由人物对话构成，只有“女俯首思良久”折射出人物的心理活动。之所以特别拈出这段人物对话，是因为叙述者讲述的这一幕，符合上文从两个层面对“戏剧式叙事视角”的具体形态做出的认定。叙述者在此使用了外视角，以人物话语为表现中心，类似演员在舞台上的对话表演情景，自然属于“戏剧式叙事”。另一方面，王子服满怀迫切的爱恋之情与婴宁对话，话中饱含情意，乃至有挑逗之意，可是婴宁在小说中以“痴”著称，对王子服的情爱暗示毫无特殊感觉，以惯常的方式理解（在王子服看来竟是“曲解”）回应对方。王子服口中之“情”为情爱之“情”，婴宁口中“情”为亲情之“情”，形成了巧妙而合理的错位。王子服明确告诉婴宁，自己所说的“爱”是二人之间“夜共枕席”的夫妻之爱，婴宁以自己的理解回应说：“我不惯与生人睡。”王子服越是急于表白心意，婴宁则越“显得漫不经心”，二人情怀急切与心情悠然构成了迥然而具有幽默色彩的反差，极富戏剧性效果。读到此处，读者往往因双方对话内隐的诙谐有趣而哑然失笑。但明伦对此评论说：“若有知，若无知，似有情，似无情。语语离奇，笔笔变幻，因痴成巧，文亦如之。”[16]甚是得当。