“所谓叙事，指的是具有以下两个特征的文学作品，即存在一个故事和一个故事的叙述者。”[1]这一定义若能可靠地揭示“叙事”的内涵，则内在地决定了叙述者与故事之间存在着天然的、难以割裂的关系。叙述者要么是故事的参与者，要么是故事的旁观者，要么是故事的听闻者。《聊斋志异》的“叙述者”[2]与故事之间，就存在着种种复杂微妙的关系。《地震》中记载的康熙年间发生的地震灾害为蒲松龄所亲历亲见，这儿的“我”身处故事之中，又是叙述者；《偷桃》虽然标称演春为“我”亲眼所见，这儿的“我”是故事的旁观者，不是故事的叙述者；《狐梦》点明了故事的来源，在文末称“康熙二十一年腊月十九日，毕子细述其异”，则显示叙述者有两个，一个在故事之内，一个是故事的记录者蒲松龄；可以确定的是，《胡四娘》、《阿绣》等篇章的叙述者在故事之外。西方叙事理论将这些有关叙述者与故事的关系问题，包括以怎样的立场讲述故事、话语形式有什么特点、叙述采用的人称等，整合在“叙事角度”的话题下加以精细研究。罗钢对相关研究成果作了全景式的总结，列举了英美理论界划分的互有交错、差异细微的数十种叙事角度类型[3]。在罗钢看来，西方叙事理论使用的“叙事角度”这一概念宽泛而复杂，作为批评术语有欠精确。为了避免歧义和偏颇，他借用奥地利学者斯坦泽提出的“叙事情境”概念并加以修正，用来阐明叙述者与故事之间的种种复杂关系[4]。基于《聊斋志异》中叙述者与故事存在的多样关系，笔者借鉴罗钢的思路与框架，适当吸收西方叙事理论中有关叙事角度的理论、观点，对《聊斋志异》的叙事情境加以分析。