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两位作者所展现的女子性格的某些共性，可以从文学创作中表现女性的传统甚至社会现实找到根源。先秦流传下来的原始神话中有女娲这一崇高神圣的女性，这是对母系氏族时期的遥远回忆，折射出女性在文化史上的重要地位。魏晋以降，大量的女子被写入小说成为主角，她们或者温柔善良、深明大义，对爱情婚姻一片忠贞，或者身怀绝技、侠肝义胆。她们面容娟秀，才智超群，个性鲜明，是古代小说人物画廊中最富魅力的风景。作为深受文学传统滋养的敏感作家，蒲、李二人以前代文学创作的女性形象塑造艺术经验为借鉴，以历史史实和生活现实为基础，塑造出美貌动人、才干过人的女子形象，自然在情理之中。而两部小说女性群体性格的巨大差异，则应该归因于蒲李二人所处时代的社会文化的不同、生活经历的不同以及他们创作心境的微妙区别。

（一）外部与内部社会文化的差异

外部社会文化是作家面对的文化，它直接影响作家的思想，进而间接约束作家对人物类型的选择和人物性格的塑造。内部社会文化是作品艺术空间具有的社会文化，它检验着小说人物言语表达与行动方式的合理性。蒲、李二人笔下的女性群体，一个世俗性强、一个文士化强，关键原因在于作者、女性人物面对的不同的社会文化。

明代中叶以后，小说界兴起了一股宣扬男女之情、情胜于理的小说创作潮流。冯梦龙高唱“我欲立情教，教诲诸众生”，撰著“事专男女”的《情史》使“善读者，可以广情；不善读者，亦不至于导欲”[105]。在走高格调一路的作家笔下，男女之情的传达符合传统伦理，含蓄真诚而醇厚雅正；而在走世俗化一路的作家笔下，男女之情则表现得缠绵热烈。这些小说创作的流风所及直至清代初期，其时统治者关注的焦点集中在稳定政权、统一政教和缓解民族矛盾等方面，尚未能在文学特别是小说领域提出类似明初那样对小说加以禁锢的律令措施。在这种情况下，蒲松龄描写了为数不少的热情大胆、敢于冲破世俗的女性，是文学流变的自然延续，也能为社会文化空间所接受。《聊斋志异》能在王士祯、高珩等高官间传布，并得到他们的题辞作序，正反映出当时社会主流文化尚未排斥小说中“男女大防、诲盗诲淫”等现象。就小说内部而言，一方面如果剔除人物身上的仙妖鬼怪异质，“聊斋女子”绝大多数是普通人家女儿，生活在远离封建文化集中地的村镇、乡野、山林等，缺少对封建女诫畏若神灵的虔诚；另一方面，一些女子主动与男子欢爱的行为往往发生在夜间的荒宅、古寺或僻静的书房中，形成了对生活真实场景的疏离与过滤，女子可以暂时抛开封建礼教，上演一幕幕旖旎香软的情爱剧。内外文化因素的交织，使蒲松龄笔下的女子对男女之情的本能要求多一些，情感表达显得热烈执着而非含蓄羞赧。

随着清王朝中央集权体系的巩固，封建政权对社会文化的控制力日益增强，混杂着政治高压的文字狱、借醇厚民心为由的禁毁书籍等措施扭转了文人的著书立说的价值取向，文人治学由指点江山的风气一变为朴实厚重的风气，治学方法由玄谈理气心性一变为推重训诂考订，乾嘉学派由此形成。李汝珍在海州生活期间的授业老师凌廷堪，是乾嘉学派中扬州学派重要人物，人称“淹贯百家，精于三礼、天文、律算、音韵之学”，他无所不窥、涉猎广泛的治学风格对李汝珍影响甚深。李汝珍的治学偏好和学识素养促使他在小说中介绍各种学问技艺，让百名才女成为最佳的炫学代言人，其笔下的才女们自然就染上了浓郁的文人气息。而在《镜花缘》的艺术空间内，才女们大多生在官宦之家、书香门第，多有深厚的家学渊源。她们自幼受到渗透了传统礼教对女子“德容言功”多方面要求的良好的家庭教育，将“忠孝节义”作为重要的道德准则，在待人接物、举止言谈等方面温文尔雅、文质彬彬，自然不会像“聊斋女子”那样将男女欢好挂在嘴边，更毋庸行动上大胆追求了。

（二）作者生活经历的影响

如果说“聊斋女子”的某些特性，如对男子的无私奉献、一往情深等，可以归因为蒲松龄“在两性关系上的顽强心理动机和潜意识渴望”[106]和“千百年男权社会形成的男子中心男子享乐意识”[107]，而有一些特性如以婚姻家庭为重心、以日常生活为中心的人生旨趣，则无法归因于上述创作心理，只能从蒲松龄生活状态和人生经历寻求根源。蒲松龄与兄弟相处并不十分融洽，而自己要么远离家乡为同乡孙蕙做宾幕，要么长期在毕家做西席，抚养儿女、照顾家庭等全靠妻子刘氏。蒲松龄忍受着长期独居生活的煎熬，对刘氏为家庭付出的辛劳心存感激，对未能尽享天伦之乐和兄弟情疏感到伤怀。可以说，对“家”的呼唤远胜于对远离现实世界的“桃花源”的呼唤，所以他将家庭生活作为小说的主体内容和重要场景，而女性是家庭这一艺术空间不可或缺的构成要素，这就注定“聊斋女子”不可能摆脱一般家庭的平凡生活。此外不能忽视的是，由于长期生活在乡村，蒲松龄成长为一个重视现世生活、扎根于现实世界的乡土知识分子。他著有《日用俗字》帮助乡亲纠正日常用字的错讹；因为“居家要务，外惟农而内惟桑”而编写《农桑经》；他编写《珊瑚》、《张诚》等小曲，《禳妒咒》、《墙头记》等牌子戏，主题皆为宣扬孝道、劝善戒恶、讲求和睦。蒲箬说父亲蒲松龄的“《省身语录》、《历字文》、《农桑经》、《日用俗字》……之属，种种编辑，亦足以补益身心而取资于日用”[108]。所以，我们完全可以理解蒲松龄何以将重心放在家庭生活上而不是文士般的优雅生活上。因此，尽管少数“聊斋女子”也富有风神优雅的才情，堪与文士风流唱和，但那毕竟是少数，大多数女性需要处理家庭生活的种种事务，身上自然就多了世俗味。

而李汝珍的生活状况则与蒲松龄大不同。李汝珍在《镜花缘》中提及“两唐书”作者的生存状态和创作境况，认为后晋刘昫在战乱频仍的时代编撰《旧唐书》，辛苦异常，缺少闲情逸致；而欧阳修、宋祁等人被《新唐书》闹了十七年，心血耗费殆尽。言下之意是，自己在优雅闲适的生活中从容不迫地创作了《镜花缘》，用小说中的话说是“心有余闲，涉笔成趣。每于长夏余冬，灯前月夕，以文为戏”[109]。他还借小说介绍自己的生活状态说：“恰喜欣逢圣世，喜戴尧天。官无催科之扰，家无徭役之劳，玉烛长调，金瓯永奠；读了些四库奇书，享了些半生清福。”[110]生活在富裕悠闲中的李汝珍难以体会蒲松龄为交纳赋税而忧劳的心情，更体会不到蒲氏汲汲于功名的郁愤情绪和念念于富足的迫切心愿。当李汝珍带着重意尚趣、轻松闲雅的心态创作小说时，常常不由自主地将文士风度迁移到女性人物身上，把封建社会为文人学士所具备的渊博学识、多样杂艺也赋予女性人物。没了日常琐事和家庭生活的牵绊，李汝珍笔下的女子便多了超然的文雅气息。

（三）创作观念和审美情趣的差异

自《金瓶梅》对男女情色做了畸形描写，将人的原始欲望和兽性彻底暴露出来之后，许多小说步其后尘，以描绘男女情事为能事。即便像“三言”、“二拍”中以淫报为主题的作品，也夹杂了一些有挑逗性的甚至猥亵的暗示与描写，客观上起到了宣扬男女情色的作用。明末清初，小说领域还出现了以淫秽之笔写男女情欲的艳情小说，将笔墨聚焦在感官刺激上，形成以艳情为美、以淫俗为尚的恶俗趣味。这种创作习性对蒲松龄诗歌、小说的创作均有一定的负面影响。

在应同乡孙蕙的邀请赴宝应作宾幕时，蒲松龄目睹了官宦们声色歌舞、歌姬成群的富贵生活，写了一些散发着浓郁香艳气息的诗篇，如“垂肩軃袖拥琵琶，冉冉香飘绣带斜”（《树百宴歌妓善琵琶，戏赠五首》）、“五斗淋浪公子醉，雏妓扶上镂金床”（《戏酬孙树百》）、“曼声发娇吟，入耳沁心脾”（《听青霞吟诗》）等。在此前后，蒲松龄收集了一些事关男女的鬼狐故事素材，创作了《莲香》、《巧娘》两篇[111]狐妖、鬼女共事一男的富有情色暗示与挑逗的作品。蒲松龄不是严格恪守儒家礼教的道学家，其骨子里有一般文人共有的对女性的赏玩心态，故而受到明代中叶以来写男女情色作品的习气感染，刻画了媚态动人、情怀热烈甚至略显放浪的女性形象。

与蒲松龄乐于描绘眉目传情、话语挑逗的温软场景相比，李汝珍则没有沾染明清之际小说中那股津津乐道男女情事的习气。《镜花缘》只有一处写到男女情事，那就是第三十六回中对女儿国主强迫林之洋为妃，想成就鸾凤合和的好事描述。那段文字侧重于林之洋心理活动的展现，而不刻意渲染男女共处一室的场景，有“情”的煎熬而无“色”的暧昧，不仅视觉上显得雅净，而且渗透着“冷意”，不像《聊斋志异》中写男女共处时洋溢着一股“暖意”。在其他地方，李汝珍除了借人物的口吻郑重谈论男女婚姻，更无一笔涉及男女私情，更毋庸说展现人物的自然欲望。以庄重的态度、雅净的文笔刻画女子形象，是李汝珍儒家文学观念影响下的美学倾向所决定的。自先秦孔子评价“诗三百”，一言以蔽之为“思无邪”，后世儒者论诗谈文多以此为圭臬，崇尚温柔敦厚、有益教化的创作思想和文学观念。李汝珍以高雅的文士操行砥砺自己，朋友石文煃赞扬他有“慷慨磊落之节概”、“澄心渺虑之神”，能够“黼黻皇猷，敦谕风俗”[112]，他创作《镜花缘》便遵循了儒家文学传统，“所叙虽近琐细，要归于正，淫词秽语，概所不录”，着力刻画女子的“金玉其质”与“冰雪为心”。[113]

这方面的差异带来了二人文化取向的分歧，虽然他们骨子里都认定男性文化比女性文化更具优势。蒲松龄对女性的关注重心和赏玩态度导引他采取了男外女内的社会分工、女为悦己者容的情爱角色的文化取向，在传统女性家庭角色观念的圈子内写出女子过人的才干、热烈的情爱。而李汝珍则采取了以文士生活为范型的文化取向来重塑女子形象，虽然未能为女性寻找到一条真正属于她们自己的路，但是用与男子同样的文化标尺揄扬女性，即使不能据此说李汝珍有宣扬妇女解放的思想观点，也须承认这是不自觉的女性解放的先声。蒲、李二人对女性的文化取向正构成了封建文化的女性理想的两个互补性侧面：从日常生活需要的角度，要求女子成为男子解除后顾之忧的助手，所谓孝道持家、相夫教子以为男子的事业或社会生活提供有力的支持；从精神家园的需要方面，要求女性堪做男子文雅多识、优雅情趣的对话者，所谓红袖添香、鲜花解语以慰藉和消释男子心灵的焦灼与寂寞。

基于上述对“聊斋女子”、“镜花女子”在群体性格上的同与异的分析与认识，我们将《聊斋志异》、《镜花缘》与《金瓶梅》、《红楼梦》等作品按照创作时间关联起来，似乎可以发现明代中叶以来小说对女性形象的刻画所走的一条衍变线路，即表现重心从展现女性的生命欲望逐渐走向展现女子的生命情怀与才干品性并重，进而转为关注女性的命运遭际和主体意识；美学特色由浮艳俚俗逐渐演变为雅俗并存、庄谐互融；对女性的态度由带有猥亵色彩的鄙视，变为带有男性臆想和美质欣赏的双重心态，进而变为对女性人生价值的尊重。蒲、李二人以富有个性的对女子形象的描绘丰富了这一衍变的内涵与深度。

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