一、《聊斋志异》、《镜花缘》女性形象共性

康熙十八年（1679），《聊斋志异》初具规模，最初以抄本形式在同好之间流传。《镜花缘》约成稿于嘉庆二十二年（1817），次年于苏州开版刊刻。两部作品相隔近一个半世纪。两位作者在创作中融入了独特的人生情趣与生活热情，将一片深情赋予女性人物（以下分别称两部小说中的女性为“聊斋女子”和“镜花女子”），这些女性便拥有了许多共同的群体特征。

（一）共性之一：容貌艳丽，优雅动人

儒家女诫的“四德”对女性“容”的要求是，行为端庄稳重、谦卑持礼，不能轻浮随便、体态不端。而小说家对女子“容”的关注与儒家伦理大相异趣，往往将女性定格在花容月貌、神态优雅上。“聊斋女子”只有少数外貌平常，绝大多数天生丽质、光艳照人，如“翠凤明珰，容华绝世”的狐女（《狐嫁女》）、“拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流”的画中人（《画壁》）、“弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也”的青凤（《青凤》）等。由于大多数女子容貌昳丽、风神秀美，以致蒲松龄使用“套话”描绘女子容貌，如写眼神经常差遣“眼波将流”、“秋波频顾”等熟语；画形容则频频使用“人间无其丽”、“人间罕有其俦”等语词。“镜花女子”是天上仙子受贬谪而转生，作者更是不吝笔墨描绘她们俊俏的容貌与令人赞叹的风姿，其笔下有“品貌秀丽，聪慧异常”的林宛如，有“眼含秋水，唇似涂朱，体度端庄，十分艳丽”的尹红萸，有“妖同艳雪，慧比灵珠”的董端家五女，还有“神凝镜水，光照琪花”的掌仲家四女。文笔有时简练写神，有时细腻繁富，此外，对廉锦枫、颜紫绡、易紫菱等女子，作品均一一描绘了她们的面容、装束和神情。

从写法上看，蒲松龄往往以形貌勾勒为表，风韵点染为里，以寥寥数语写出女子曼妙迷人的娇姿和秀润风流的神韵。李汝珍则时以精工细致的笔法将女性的容貌、情态、装束尽数写出。应该说，蒲、李二人描绘女子形象的笔法各有所妙。蒲氏雅净传神的文笔很切合文言小说的体式特点，李氏浅易晓畅的文笔则富有通俗小说的美学特色。但若论文辞丰富、形神兼备，恐怕李氏要稍逊一筹。李汝珍经常仅用数语写出群像，如描写蒋家六女用了“丽品疑仙，颖思入慧”寥寥八字，而描写孟家八女竟然只用“妖艳异常”四字；导致人物面容趋同、个性全无。

（二）共性之二：才华横溢，才艺出众

蒲、李二人的艺术卓识在于透过这些焕发着青春气息的美丽面容，深刻地挖掘了这些女子在个性、才干、品格、作为等方面的美质。两部作品女性的美质主要表现在以下方面。

一是诗情洋溢、学识富赡。“聊斋女子”的代表人物有颜氏、林四娘、白秋练等。颜氏自幼跟随父亲饱读诗书，女扮男装赴试竟然高中进士，让天下文士为之羞赧。林四娘、公孙九娘等女子均能有感而发，吟诗作赋，寄托对人生、社会和历史的深沉感慨，读之令人顿生无限悲凉。更令人惊奇的是痴爱诗歌的白秋练，不仅以诗为媒恋上慕生，而且以诗为生命，聆听杜甫诗篇竟能死而复生。“镜花女子”的代表人物有上官婉儿、史探幽等。上官婉儿两次展示了过人的诗才，一次是与武则天吟诗赌酒，一次是与群臣掣签做诗，均才思敏捷、口吐珠玑。当然，“镜花女子”最让世人惊叹的是她们的琳琅满目的学识与才艺。黎红薇、卢紫萱与多久公讨论学问，竟将自以为学问渊博的多九公、唐敖逼问得落荒而逃。李汝珍还用了整整25回的文字，以恢宏的场景、多变的文笔叙述才女们谈论学问、辨正经史、展示技艺的过程，全面展现她们富赡的学识和惊人的才艺。

二是武艺超群、侠肝义胆。蒲、李二人还塑造了一些身怀绝技、有侠士风范的女子。“聊斋女子”中的侠女武艺近乎神技，在父母无子的情况下承担了男子的责任——替父报仇（《侠女》），与为国杀敌的花木兰形成了互补性的女子形象。如果说侠女替父复仇是因自己没有兄弟而做出的迫不得已的选择，那么商三官因为兄弟怯懦无能而承担起复仇大任，则令人慨叹不已了。在父亲被豪强纵容家奴打死后，商三官断然推掉婚事，寻求机会潜入豪强家中杀死了仇人，然后自尽身亡（《商三官》）。商三官勇毅刚强的品格远远胜过身为男子汉的两个兄长，因此作者热情地赞美道：“家有女豫让而不知，则兄之为丈夫者可知矣。然三官之为人，即萧萧易水，亦将羞而不流，况碌碌与世浮沉者耶！”、“镜花女子”这类代表人物有徐丽蓉、魏紫樱等人：徐丽蓉擅长弹弓，一个人面对数十强人毫不畏惧，专挑身长体壮的打，打得强人四散奔逃；宰玉蟾也是不畏强势、愈强愈勇的女子，余承志、文荪等男子与她相比，不仅武艺不济，而且武德也让人鄙视（英雄传奇中的男性豪杰向来不会合力欺负一个女子，而余承志等人竟然数人合力围攻宰玉蟾）。《镜花缘》的“泣红亭碑”上列出了这些武艺高强的女子的绰号：余丽蓉为“神弹子”，宰玉蟾为“女英雄”，颜紫绡号“女中侠”，魏紫樱是“小猎户”。从她们的武艺来看，这些绰号并非溢美之词。骆红蕖的绰号为“小杨香”，杨香为晋代女子，与老虎搏斗救下了父亲，其事迹见《二十四孝图》。作者为她取这一绰号，目的在于赞扬她有至孝之情且行为勇毅。

三是明澈事理、见识深远。“聊斋女子”有慧眼识英雄于风尘之中的张家二女儿（《姊妹易嫁》），敏锐而深刻地洞察官场黑暗的方氏（《张鸿渐》）等。“镜花女子”中的唐小山决意到海外寻找父亲，林之洋劝她参加女科考试后再去，她懂大义而识大体，宁愿舍弃参加女科考也要先到海外寻父。颜紫绡对如何营救被捕的宋素考虑周到，极具见识。卢紫萱把辅佐阴若花视为千载难逢的际遇，感到异常高兴。她说：“我们同心协力，各矢忠诚……辅佐他为一国贤君，自己也落个女名臣的美号，日后史册流芳，岂非千秋佳话。”[93]话语中流露的竟是政治家的胸襟气度与理想抱负。

可以说，两部作品的女性人物具备多方面的学问才干、技艺才能，即便一些封建社会文人雅士的学问才识也难越其右。她们与封建主流文化视域下的女德修养为首、词气谦卑、孝敬恭顺至上的女子形象形成了强烈反差，蕴含着作者对女子的期待和褒扬，折射出文学领域中女性文化的新走向。

（三）共性之三：男性文化观照下的虚构人物

明清时期当政者对社会教化、道德伦理尤为重视，像“聊斋女子”、“镜花女子”这样突破封建礼教规范的女子在现实中绝非主流，加之蒲、李二人所处的时代尚不具备产生女性解放思想观念与文化思潮的现实基础，因此，这两部作品中的女子在很大程度上是作家想象虚构的产物，寄托着作者的情意与思绪。

学者们普遍认定蒲松龄在这些女子身上实现了自我满足、情感补偿，如马瑞芳认为蒲松龄“以男权话语创造出情爱乌托邦”[94]。但需要注意的是，“聊斋女子”绝非全部凭空捏造，她们的人格特性是社会现实生活中女子的人格特性投射的影像。清初王应奎《柳南续笔》（卷一）载，一个女子偶见吴江叶元礼，竟相思成疾以至撒手人寰，而叶元礼也不畏俗礼前去吊唁，王士祯曾有诗吟咏此事，此足见子女即便主动对男子生出情思，社会也会给予较多的宽容。还有一些女子学诗习赋以侍奉男子，世人更加偏爱略懂诗书琴艺的女子。王士祯谈广陵民间“养瘦马”的习俗，“其保姆教训，严闺门，习礼法……至于趋侍嫡长，退让侪辈，极其进退浅深，不失常度，不致憨戆起争，费男子心神，故纳侍者类于广陵觅之”[95]。一些地方缙绅文士追美逐艳的风气盛极一时，沈德符《万历野获编》载：“缙绅羁官都下，及士子卒业辟雍，久客无聊，多买本京妇女，以伴寂寥。”[96]蒲松龄生在明亡前三年，淄川近靠京畿，即便经过战乱这股风气恐怕难以迅疾消散，而且蒲松龄曾经任县令幕僚，对歌舞声色的官僚生活、对文士与歌妓女游乐交往的习气定不会陌生。因而，“聊斋女子”即使不合乎现实女性的真实生存状态，也不是完全出于作者的臆造，而是作者心灵涌动的情思、社会现实的生活和封建男子的集体意识三方合力的产物。

与《聊斋志异》创作心态备受关注形成了反差，李汝珍塑造百名才女的创作心态问题一直未受到足够的关注。主要有两个方面的原因：一是自胡适指出《镜花缘》谈论的是“中国的妇女问题”后，学界一般沿此路做深入研究或展开论争，创作心态的问题反而被湮没了；二是《镜花缘》中对《红楼梦》叙事模式的模拟，包括仙子转世、双关手法、诗谶等，引导读者更倾向于追问才女的命运，而忽视了作者真正的心态动机。在笔者看来，《镜花缘》第一回、第四十八回虽然带有《红楼梦》中宝玉入太虚幻境的一些话语痕迹，但与后者有本质的不同。《红楼梦》中“千红一窟”、“万艳同悲”的双关语与太虚幻境“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿”的楹联以及各支曲子的悲剧基调构成了系列隐喻话语，与小说思想主旨有遥相呼应的关系。而《镜花缘》的“薄命岩”、“红颜洞”、“泣红”、“万斛愁”、“哀萃芳”是相对零散的双关话语，与才女的命运和小说前后内容缺少整体相关性，难以构成隐喻的话语系统。《红亭碑记》载：“主人自言穷探野史，尝有所见，惜湮没无闻，而哀群芳之不传，因笔志之。或纪其沉鱼落雁之妍，或言其锦心绣口之丽。”[97]可见作者哀叹的不是才女的命运，而是才女的“沉鱼落雁之妍”、“锦心绣口之丽”。从小说的内容看，除了“沉鱼落雁之妍”属于女性人物自身，“锦心绣口之丽”则绝大部分属于作者。李汝珍在答许乔林的信中说：“《镜花缘》虽已脱稿，因书中酒令，有双声叠韵一门……因所飞之句，皆眼前之书，不足动人。今拟所飞之句，一百人要一百部书，不准雷同，庶与才女二字，方觉名实相符，方能壮观。”[98]此中大有“语不惊人死不休”的意味，颇能显出作者用心所在，即在作品中比拼学识的不是才女们，而是李汝珍与自己一较学问的高低。李汝珍这种不顾人物性格发展的内在逻辑处处显露学问、把人物当作作家代言人的做法，在性质上和蒲松龄一样，都是以男性文化为观照女性、改塑女子形象。

蒲、李二人的这种创作心态有其优势所在：以男子心理需求为核心构建女子形象，往往能超乎现实生活能够提供的活动范围和性情范型，使女性形象一改封建社会男性话语权统治下的弱势群体、柔性群体的角色特征，在生活方式、才干学问、社会作为乃至精神气度等多方面彰显出与男子（文士）的相似之处，形成强烈的反传统的冲击力和审美上的新奇感；其劣势是在男性文化关照模式支配下，女性人物性格形成及发展的内在逻辑不鲜明，其闪耀着光彩的人格性情或有作者伪饰的成分。