在蒲松龄手中，小说人物中心实现了第三次转移。《聊斋志异》中功能性人物[29]的群体结构显示，《聊斋志异》人物主体进一步向下转移，主要表现为以下几个方面。

（一）人物所处社会圈层的下移

唐代以前，小说中功能性的、具有个体意志性格的人物大多为帝王后妃、官宦名流或者世家贵胄。他们生活在封建社会的上层，掌握着经济、政治、文化等方面的特权。唐传奇中，官场新贵、文人名士成为小说关注的重要对象，人物角色的社会地位呈现整体性下降，但仍然处于接近封建社会政治、文化权利中心的社会圈层。至宋明时期，市民逐渐走入小说中心，通俗小说成为反映市民生活的重要阵地。在蒲松龄笔下，小说人物再一次移向社会底层，处于封建社会政治、文化圈层边缘的人物成为《聊斋志异》的故事主体。据初步统计，《聊斋志异》中的文士和女子两类人物角色共占功能性人物人数的59%，市民、农民所占比例达18%，官吏仅占总人数的9%。其功能性人物的角色身份构成情况如下表所示。

可以说，蒲松龄塑造的人物形象主体是文人士子和女子这两类人物角色。《聊斋志异》中的文人士子，绝大多数是中小地主子弟、没落世家子弟和农村贫寒人家子弟，只有少数是官宦子弟或显贵世家子弟，通过科举一战成功而成为新贵的人更是少见；大部分文人士子在求取功名的道路上饱受失意挫折之苦，其追求功名的步伐仅仅止于乡试，便再难有跃进拔擢的机会；文士处于封建主流文化的最低圈层，不再是封建社会主流文化代言人。他们的言谈举止、学问修养无法充分证明他们接受过封建正统的文化教育，相反，他们受到非主流文化的影响比较深重。《聊斋志异》中的女子包括已婚的妇女和未婚的少女，其中人间女子大多数是农民或者小地主的妻女；花妖狐怪等女性大多是凭自身修炼的小妖，势单力薄，社会地位也很卑微；鬼女则多是不为阴间关注、经常受到欺辱的孤魂野鬼；仙子除了少数是所谓的公主如云萝公主、西湖主的女儿以及嫦娥等地位比较尊贵的人物之外，大多数是游离于道教神仙体系之外的散仙。无论是妖女、鬼女还是仙女，都具有与世间普通女子同样的生活追求、同样的情感世界，她们身上笼罩的既非令人倍感阴森可怖的妖气、鬼气，也非神秘圣洁的仙气，而是人间世俗男女的“人气”。实际上，《聊斋志异》的人物中心已经移到封建社会的最底层。

（二）人物居住区域的外移

通衢大都往往是一定区域内的政治中心、经济中心、文化中心；随着规模的降低，城镇的中心地位及影响力也在逐渐降低；农村则处于社会政治、经济、文化的边缘地带：这些地位和影响力不同的社会空间往往决定了小说人物的社会身份、地位，因此生活空间的变化也是人物中心转移的标志性要素。在许多文言小说中，功能性人物大多生活在作为区域政治中心、经济中心的城镇之中，农村乡野只是他们偶尔经过的地方。他们偶尔将农村乡野作为调节生活、放松心情的场所，但很少将这儿作为日常生活的栖息地。除了高倡俗尘、隐逸全志的隐士之外，更是鲜有人将乡野农村作为人生归宿。而《聊斋志异》拟实空间中的人物绝大多数生活在县邑以下的乡野村落，有的甚至生活在荒山野岭、古寺萧斋；远离喧嚣的闹市、繁华的都邑，既不接触繁华的商业经济，也绝少接触封建社会官员；少数人拥有自己的田产，可以凭微薄的地租过着比较平稳却不富裕的日子，绝大多数人连恒产都没有，缺少固定的经济来源以维持生活；社会关系非常简单，迎来送往的也多是普通百姓，与官员、豪强、乡绅常有种种难以调和的矛盾冲突。与那些以商业中心、政治中心为生存空间的人物角色相比，《聊斋志异》中的人物演绎的完全是另一种性质的生活。

《聊斋志异》虚幻空间中的人物的生活栖居地也非常偏僻。花妖狐怪要么生活在野地荒山、枯草洞穴，要么借居人境，而借居地往往在远离热闹与繁华的农村而非城镇。仙女的生活有两种基本形态：一是来到人间与凡人爱恋结婚，生育子女（这些仙子多数与七仙女相似，嫁给的是董永之类的男子）；二是生活在仙界，凡间男子前来与之相恋成亲（这种环境下的仙子，除少数如《西湖主》中的公主地位尊贵者，多数生活在既远离天界又远离人寰的幽僻绝远之地，或者是人迹罕至的荒山野洞，或者是海水环抱的孤岛）。至于鬼女，她们没有生活在阴间村落，而是游散地生活在坟墓之中，有的甚至连坟墓这样的栖身之所都没有，只能接受狐妖或其他强势妖魔的控制，沦为后者害人的媒介或驱使的奴隶。

蒲松龄将人物角色安置在这样的生活空间中，与他本人的生活经历有密切关系。除了到县城、州府、省城参加例行考试和乡试之外，蒲松龄在农村度过了绝大部分时光。农村是他生活的地方，也是他倾注热情与关怀的地方。为了服务农民生活，他编写了有关农业种植、教育子弟的用书，以及宣扬孝道伦理的戏曲，包括《农桑经》、《日用俗字》、《聊斋俚曲》等。蒲松龄对农民的热爱和关怀还通过小说表现出来：他欣赏机智勇敢的于江，称赞于江“农家者流，乃有此英物耶？义烈发于血诚，非直勇也，智亦异焉”；他赞美舍身为义、勇毅果敢的田七郎，“使荆卿能尔，则千载无遗恨矣。苟有其人，可以补天纲之漏；世道茫茫，恨七郎少也”，热切希望有更多像田七郎这样的人维护人间正义；他企望诚实朴质的农人过上美好生活，在《蕙芳》中借“异史氏曰”说出对农民的祝愿：“马生其名混，其业亵，蕙芳奚取哉？于此见仙人之贵朴讷诚笃也。”对乡村中丑陋的现象和品德败坏的人，蒲松龄讲述他们因为犯有恶行受到阴间惩处、来世或者现世报应的故事，对他们的恶劣脾性毫不留情地给予批判，如《刘姓》、《马介甫》、《仇大娘》等。蒲松龄以扬善与惩恶的双重方式表达对农村下层人民生存状态的真挚同情和古道热肠。

（三）人物行动主题的转移

随着人物角色所处的社会圈层下移和生活区域的变化，《聊斋志异》围绕人物铺展的生活画面、讲述的惯常事件也发生着合乎人物身份更迭的变化。以帝王将相为主体的小说，可以将叙事的重点题材定位在与人物有密切关系的历史重大事件或者涉及国计民生的重要事件上；以文人才士为主体的小说，可以将叙事的重点题材定位表现人物的才华气质的事件上或者风流韵事上；以生活在农村中的人物为主体叙事，所关注的事件不可能是叱咤风云、震动山河的壮举，更多是家庭伦理、夫妻关系、日常起居、柴米油盐等种种琐事，以此表现发生在农村的一幕幕男欢女爱、人情世故和世态炎凉的场景。

在《聊斋志异》对人物角色的描写中，我们可以感受到一种趋向，那就是对爱情婚姻中的各色男女，蒲松龄既没有将笔墨完全集中在他们花前月下的卿卿我我，也没有刻意渲染他们追求理想爱情的勇毅执着，而是将青年男女对爱情的追求与他们的生活琐事、自然欲望结合起来，使荡气回肠、缠绵婉转的爱情故事萦绕着一股浓郁的世俗烟火气。就在这贴近生活、看似平常的人和事之中，蒲松龄将人物塑造得富有个性、逼真可信又可亲。正所谓于“耳目之内日，用起居”，“刻镂物情，曲尽世态”[30]，使“花妖狐魅，多具人情”。对文人士子，蒲松龄很少展现他们富有文采的高谈阔论和激烈的忠君爱国情怀，而是叙述他们对人生并不高远而又非常切实的，往往是迫在眉睫的物质生活需要，关心着他们的挣扎与追求、悲哀与无奈，从而将文人士子从封建政治人格、伦理人格的圣坛上拉回现实生活。《聊斋志异》中官吏不再动辄口称为民施政、造福于民，不再具有道义至上的情怀，也不再拥有封建民众所期盼的不畏强暴、维护正义的政治品质。只有少数官吏以自己的才干、智慧为民申冤，或者爱惜人才，奖掖青年；绝大多数官吏浑浑噩噩，贪赃枉法。总体来看，上述人物的精神世界平凡而朴实，甚至略显灰色，显露了他们在社会生活中最真实的一面。

要之，蒲松龄笔下的人物中心转移代表了文言小说新的动向，标记着文言小说由“雅”向“俗”的靠拢和融会。一般来说，小说雅俗问题涉及两个层面的问题。一是语言形式问题。就整体情况来看，说文言小说雅、白话小说俗，应该没有大问题。二是题材内容问题。在这个层面上，白话小说未必就俗，文言小说未必就雅。《聊斋志异》的语言简洁传神，雅静富赡，显然是雅的；但从内容上看，《聊斋志异》流露出的人生态度、审美情趣、社会生活形态更切近普通民众，却又是“俗”的。比如：蒲松龄所描写的爱情不是在理性控制下的“礼教之上”的纯洁之恋，与明清才子佳人小说中的男女爱情有区别；也不是以知音至上、生死相许的爱情，与后来的《红楼梦》中的男女爱情也大有不同。实际上，《聊斋志异》与《金瓶梅》的雅俗取向有相似之处。《金瓶梅》是以通俗语言形式写市民生活反映世情，《聊斋志异》是以文言形式写普通民众反映世情，从而将文言小说从宋代文言小说具有浓郁的书卷气、枯燥平实的笔记式叙事中解放出来，从明代传奇那一味求怪求奇的氛围中出来，并将之改造为具有通俗内容、典雅话语的文学形式。这种雅俗相融的美学取向是以人物、题材向话本、拟话本的趋同为表现形式的，在某种程度上又是以牺牲文言小说的文体特征为代价的。