两种或两种以上的复杂故事情节，也许发生在同一时空内，也许发生在不同的时空内。只要构成这些故事情节的具体事件的衔接关系相似，或具体事件的属性相类，这些故事情节就构成并列关系。若这类事件被作者自觉地剪辑在一篇作品之内叙述出来，则可认为叙述不同故事情节所使用的基本序列带有作者某种叙事意图，由此便形成并列式复合序列。

如果简单地从事件发生的自然时序和文本叙述的叙事时序来看，适用并列式复合序列的客观条件几乎不存在：在完全一致的现实时空内，两件或两件以上的不同事情绝无可能在发生、发展和结局的线条上完全平行，文本的一维线性结构也不可能给提供作者同时叙述两件或两件以上事情的机会。但是，从上述各个基本序列所表达的事件性质及它们之间的逻辑关系看，并列式复合序列的存在在某种意义上又是可能的。作者总是设法突破文本的线性结构，以巧妙的方式将并列关系的事件序列呈现给读者。

有的作家从说话艺术那儿获得启发，运用提示语与读者对话，以实现从这一事件的叙述转向另一共时事件的叙述。一般的情形是，叙述者在转换叙述内容、情节之前，常常使用“花开两朵，各表一枝”、“按下此话不说，单说……”等提转性话语，告知读者此后的叙述转入另一件或另一方面的事情，牵引读者的关注力一并转移。如果并列双方的行动都处于重要的位置，叙述者就必须错综叙述，兼顾两边。如《水浒传》“智劫生辰纲”一段，叙述梁中书、晃盖双方的事情：一方极力保护生辰纲，力求安全运到京师；一方则探听消息周密谋划，设法中途劫持生辰纲。双方以“生辰纲”为对称点，各自的行动均针对这一对称点但立场相反，成为逻辑上的并列关系。双方在叙事结构中不分轻重，只看哪一方最终能智高一筹，取得胜算。实际情况是，小说采取了交错叙述的方法，将头绪交代的一清二楚，纹丝不乱，确实没有偏废任何一方。小说先叙述梁中书购买寿礼、与夫人商议拜寿的事情，然后以“不说梁中书收买礼物玩器，选人上京去庆贺蔡太师寿辰，且说山东济州郓城县……”[55]为过渡转而叙述晃盖一方行动。待到晃盖一方商议劫持生辰纲的行动头绪交待周全以后，小说又以“话休絮繁，却说北京大名府梁中书，收买了十万贯庆贺生辰礼物完备……”[56]为提转，进而叙述梁中书一方的行动。这种彼此交错叙述并列事件的方式，既需要较大的篇幅容量，才能为叙述得清爽从容提供足够的艺术空间，又需要作者有高超的控制叙事内容与节奏的技巧。蒲松龄才力毕竟不同一般，在文言短篇有限的篇幅内，成功地运用了这种错综叙述的方式。如《小谢》有三个主要人物，分别是陶望三、小谢和秋容；两条叙事脉络，分别是陶望三与小谢的情爱线和陶望三与秋容的情爱线。三个人每天耳厮鬓摩，相处一室，两条情爱线不可避免地交织在一起。蒲松龄时而写小谢淘气，时而叙秋容温婉，笔端有时凝注于秋容，有时聚焦于小谢，真正做到了左右交织、双线并进，使教书习字、日常家居、受难营救、还阳成亲等事件连接绵密、叙述周备，剪裁加工艺术高妙无双。而最类似《水浒传》“智夺生辰纲”的叙事策略与技巧的，当属《贾儿》中“买酒掺药杀狐”一节。在《贾儿》中，一方是狐妖馋酒，安排随从到街市买酒，一方是贾儿报仇，要利用这机会除掉作祟害人的狐妖，构成双方行动的事件序列具有并列关系。其核心叙事序列图式如下：

贾儿在探寻狐狸洞穴时，得知了狐妖吩咐狐奴买酒的消息，于是尾随狐奴到了街市。贾儿在衣服下面系上了一根狐尾，假作与狐奴偶然相遇，骗得了狐奴的信任，并设法把装了毒药的酒慷慨地馈赠给对方，两条线索在此交织汇合。最后的结果是作祟的狐妖被毒死，只不过这结果全在贾儿意料之中，而在狐怪的意料之外。两条叙事线条齐头并进，而且完全摆脱了说话艺术的遗留套语。有意味的是，《贾儿》两条线与《水浒传》两条线在情绪氛围上有微妙的差异。《水浒传》梁中书、晃盖双方都很紧张：一方紧张是因为路上有强盗出没，唯恐生辰纲被劫；另一方紧张是因为事情紧急，需要周密策划避开官府的耳目才能成功。《贾儿》中双方却是一方紧张一方轻松：贾儿紧张是因为自己所做的事情不能透露半点风声，否则狐怪就会预先感知；狐狸轻松是因为根本没料到大难临头。后者两条线一紧张一轻松的情绪氛围的对立差异带来了审美张力，其妙处可与《水浒传》“智劫生辰纲”一节媲美。

还有一种方式也能帮助小说家叙事时兼顾双方，并成功使用并列式叙事序列。这种方式来自话本文体的遗留。一般认为，说书人为了招揽顾客、留住已经到场的听众，往往在正话之前讲述一些小故事；待顾客逐渐增多时，才开始讲述正话故事。先讲说的小故事称为“头回”或称“得胜头回”，“头回”是“说话”艺术的一部分，但并非正话的一部分。它与正话仅仅在故事性质、题材上相近或相同，叙事主题相同或相对而意图一致。这样，头回中的叙事序列便与正话中的叙事序列构成了并列关系。《聊斋志异》有些作品在一个篇目之下叙述两个或两个以上的故事，文本体例上接近话本，但故事与故事之间的关系与话本中头回与正话的关系又不尽相同。头回与正话是一次要一主要、一陪衬一主体的关系，呈现出前轻后重的葫芦式结构。《聊斋志异》中的相关作品合则为一篇，拆则成为几个独立的故事，没有轻重之分。如《狼三则》中前二则故事的叙事序列图式：

每个故事包含两个主要的基本序列，均采用连续式序列前后贯穿，故事与故事之间不相连属，有独立的情节结构，因为题材相近被作者采录到同一篇题之下。这两个故事的情节发展方式也如出一辙：屠夫最初因为畏惧隐忍退让，继而被逼无奈实施防卫；狼最初尾随得肉，最终因为贪得无厌送了性命。两则故事的叙事序列构成了典型的并列式复合序列。冯镇峦将这三篇故事中狼的结局概括为“以贪死、以诈死、恃爪牙而死”[57]，为我们从三则故事主题关联的角度判断其复合叙事序列属于并列式的类型提供了认知基点。此外《折狱》、《念秧》、《伏狐》等篇章，虽然每一篇之下的故事使用的叙事序列类型并不相同，但整篇使用的仍然是并列式序列。整体来说，这一类并列叙事序列的作品的艺术性并不强，也许蒲松龄只是随手写来，并没有深入思考如何借助于这种文本形式传达更深邃复杂的叙事意图，但他显然从话本的文体形式那儿取得了借鉴。

《聊斋志异》还使用了为蒲松龄所独创的、富有艺术表现力的并列式复合序列，其基础是两种观念：一种是宗教观念，一种是梦幻观念。在这种复合序列中，故事往往发生在不同性质的空间内，其空间分布的基本模式是：一件事情发生在阳间，一件事情发生在阴间；或者一件发生在现实世界，一件发生在梦幻世界。以宗教观念为基础创构的并列式叙事序列的代表作品为《僧孽》，讲述了张某被鬼使误捉至阴间、借机央求鬼卒带他观览地狱的故事。在地狱中，张某亲眼看到哥哥正遭受阴间的刑罚。张某以为哥哥已死，于是还阳后立即去探望哥哥。而在阳间，张某目睹了哥哥被病魔折磨的情形之后，更加惊骇不已。原来哥哥张僧在阳间“疮生股间，脓血崩溃，挂足壁上，宛然冥司倒悬状”。张某把阴间所见告诉了哥哥，哥哥自此戒荤酒，虔诵经咒忏悔，病体才慢慢痊愈。这篇小说的核心叙事序列图式如下：

小说在读者面前展示了两个世界，一个是真实的现实世界，一个是虚幻的阴间世界。张僧在现实世界遭受的折磨和痛苦，其魂魄同时在阴间遭受着，唯一的区别是苦罪来源不同：现实世界的来自病魔，阴间世界的来自刑罚。于是，张僧在阳间受罪的情形与其魂魄在阴间受罚的情形成为对方的互体镜像，两个世界发生的事情也互为因果：张僧在现实世界的淫赌导致其魂魄在阴间受刑，其魂魄在阴间所受的冥狱刑罚给阳间的张僧带来了万般苦楚。

支撑这一并列式叙事序列故事的基本观念是阴间冥狱观念、因果报应观念。阴间，又称阴司、阴府、冥界等，指人死后其鬼魂居住的地方。先秦时期，人们就确信人死后魂魄居住在另一个世界——“黄泉”，也称“幽都”。随着佛教的传入，十八层地狱观念改造了我国传统的阴间观念，并掺入因果报应、赏善罚恶的思想，将阴间受罚与人生作业联系起来，广为人们所接受。人们相信，十八层地狱中均有残酷的刑罚，大凡作有罪孽的人死后均要入地狱受惩罚，而受惩时间的长短、痛苦程度的深浅，取决于人生前作孽之多寡。这样的思想观念还影响了最初只宣扬善恶报应但并无地狱受苦观念的道教，后者也产生了地狱罚罪的思想观念。《太上老君戒经》提出“若在地狱，五痛无间”，并解释说：“地狱受苦有时而息，此言无间，是时无休息也。五痛犹五苦也，明三塗报应如此。”[58]足见地狱受刑、因果报应观念力量之强大。佛教还系统地指出了因果报应的时机与方式，按照《大般涅槃经》的说法，“业有三报：一现报，现作善恶之报，现受苦乐之报；二生报，或前生作业今生报，或今生作业来生报；三速报，眼前作业，目下受报”[59]。这些思想观念渗进古代小说领域，使古代小说充斥着大量因果报应的题材和宣扬因果报应的主题。《僧孽》叙述因果报应故事，但其题材处理与一般宣扬因果报应的小说明显不同。张僧所受的报应显然为“速报”，即“眼前作业，目下受报”，一般小说写“速报”往往灾祸及于身，并不同时及于魂魄，比如，不孝子被天雷劈死，获不义之财的人遭遇横祸。这些人死后，其魂魄也可能受到地域的惩罚，但那是他们死亡进入地狱之后的事情。而蒲松龄将“现世报应于身”与“死后报应于地狱”并置，加快了因果报应的速度，也强化了因果报应的力度，形成了现世报、地狱报对人们思想情感上的超限刺激，大有警戒世人放下屠刀、立地成佛的深意。小说中张僧听弟弟叙述阴间所见的情形后，“大骇，乃戒荤酒，虔诵经咒”，即源于对这种报应方式的恐惧与敬畏，相信这一情节也会对崇信因果报应观念的人带来不可抗拒的暗示。《僧孽》仅仅二百余字，宣扬宗教思想的强烈程度却不亚于篇幅远胜于它的“三言”、“二拍”中的一些作品，如《李克让竟达空函刘元普双生贵子》、《王大使威行部下李参军冤报生前》、《满少卿饥附饱扬焦文姬生仇死报》等。

建立在梦幻文化基础上的运用并列式序列的作品，艺术上与《僧孽》也有异曲同工之妙。《梦狼》一篇中，白翁在梦境中看到儿子官衙内豺狼成群，以人的尸首为食，而现实世界中他儿子为官贪暴，上下沆瀣一气，搜刮民脂民膏；梦境中金甲猛士用巨锤击落了他儿子的牙齿，现实世界中他儿子醉酒坠马跌落了门齿。不同的是《僧孽》叙述的两个空间共时发生的事情形态相似，而《梦狼》中虚幻梦境的事件与真实世界的事件异形同质，形成了隐喻关系，比《僧孽》就多了一重深层的隐喻意义。这一重隐喻关系使《梦狼》的主题比《僧孽》深刻复杂：《僧孽》仅仅宣扬了因果报应；《梦狼》不仅如此，还批判了黑暗的社会现实、腐朽的封建官场。

《梦狼》对梦境与现实关系的处理，正是蒲松龄突破传统梦境叙事、创新叙事艺术的反映。在蒲松龄之前，记梦小说已经大量涌现。小说所写的梦境一般具有三种叙事功能：一是沿承古代占梦术的观念，将梦境处理为对即将发生事件的预叙，并以后续发生的事件为验证，如白行简《三梦记》讲述的窦质梦至华岳祠下见一女巫迎路拜揖而应验的故事；二是以梦境暗示人生皆幻境，如《幽冥录》中“宋世焦湖庙”条中杨林梦中发达之事、沈既济《枕中记》中卢生的梦中经历等；三是表现人与人之间的心灵感应，如六朝志怪记梦，常常将梦作为连接阴阳两地的方式，安排鬼魂在梦中与生人随意交通，实则属于感应现象。而《梦狼》以梦境作为叙事修辞手段，将梦处理成与现实世界的共时隐喻关系，借此披露封建官僚的劣行劣性，拓展了梦境的叙事功能。《聊斋志异》还有一些作品以并列式序列安排梦境与现实关系的作品，其写梦也大有新意。如《成仙》将梦境与现实处理成虚实融混、亦真亦幻的关系，不仅有人生如梦的幻灭色彩，而且有梦即人生的超然意味；《王桂庵》梦境中描绘的芸娘的居住环境与她真实的居住环境惊人得一致，折射出王桂庵对芸娘用情之深、思念之切。