全屏显示专题章节

讨论《聊斋志异》作品的叙事序列，涉及两个方面的问题：一是什么样的故事包含叙事序列，什么样的故事不包含叙事序列；二是《聊斋志异》叙事序列的具体类型有哪些。

根据小说中是否存在叙事序列，我们可以将《聊斋志异》中的作品分成两种类型。一种是无叙事序列的作品。这样的作品没有功能性事件，或者虽然有功能性事件但事件与事件之间仅仅具有时间顺序和空间顺序上的关系，缺乏内在的生活情理或发展逻辑。除了上文提到的《龙取水》、《龙》之外，《猪婆龙》、《杨千总》、《戏术》（有桶戏者）、《山市》也属于这样的作品。

有些无叙事序列篇目，严格来说没有任何事件。作品主体并未叙事，而是在记录信息或者在描摹情状、刻画景观。如《赤字》全文只有25个字：

顺治乙未冬夜，天上赤字如火。其文云：白苕代靖否复议朝冶驰。

这则极短的作品，有研究者认为是极为幽深的隐喻，隐含着“蒲氏间天：‘明代平安否？’上天启示：‘清朝议定覆亡。’”[35]的深意。从修辞角度看，或许这篇短制颇有异趣。从叙事角度看，它只是单纯描绘情状，未讲述任何故事，其中没有功能性事件，自然也就没有叙事序列。

即便小说中讲述了功能性事件，能够引发一种选择的可能性，但若没有实现这种可能性的事件出现，叙事序列也不会形成。布雷蒙对叙事序列的两种延续情况作了区分[36]：

如果故事按照“A—A1—A1a（或A1b）”的方向进展衔接，就能称得上有序列；按照“A—A2”方向前进，则是无序列。如《真定女》的主要事件可以概括如下：

事件（1）能够催生选择的可能性：如果真的病了，则求医问药，设法治疗；如果没病，则探明真相，采取其他应对措施。事件（2）也能催生选择的可能性：如果认为怀孕生子是件喜事，就精心照料，改善饮食，最后如愿以偿地得到了孙子（也许生个女孩，婆婆大失所望）；或者婆婆认为这是不正常的事情，而采取措施让女孩流产。这两种可能性引发的一系列事件都有某种内在联系，从而构成性质不同的叙事序列。事实是小说抛弃了这两种使故事情节在一定生活逻辑的基础上延伸连接的可能性，选择了将上述三个事件置于一种关系离散的叙事状态中，未能形成叙事序列。《聊斋志异》还有许多与《真定女》类似的作品，研究者认为，这些作品严格来说并非真正意义上的小说，理由是它们缺乏前后连贯、服从某一主题的情节。在笔者看来，问题的实质在于这些作品的事件缺乏内在联系，丧失了紧密有致的结构形式，致使自身缺乏叙事序列。

《聊斋志异》中这类无叙事序列的作品往往篇幅短小，结构简单，叙事大多粗陈梗概，文笔简洁，基本上属于志怪、杂记、逸事等笔记体小说的范畴。有些有景观无事件或者有场景无情节的作品，难以归入小说之列，至多属于可资笑谈、增广见闻的杂记、散文，例如：以虚实相交的灵动之笔描绘了海市蜃楼这一神奇景观的《山市》，实际上是一篇写景散文；《龙无目》记载双目皆无的龙降临人间的情形，则属于琐记文字。

另一种是有叙事序列的作品，又可以分为两种类型：一是包含基本序列作品；二是包含复合序列作品。如果一篇之中仅仅有一个叙事序列，我们称之为基本序列小说或者单一序列小说。有些作品的叙述完全涵盖了叙事序列的三个阶段，如《牛飞》中的功能性事件：

（1）邑人梦见牛生双翅飞走；（情况形成，产生引发新事件的可能性）

（2）卖牛得钱以裹钱布巾缚鹰；（受前一事件触发，人物开始行动，卖牛以规避“牛飞”）

这几个事件有紧密的内在联系：梦境具有预言、暗示作用，邑人担心梦境成真，所以将牛卖掉；因为邑人用布巾裹了卖牛钱，将包裹系在鹰腿上，所以才有鹰带着钱飞走事件的发生。这一系列的事件衔接成一条线，构成了宿命式的叙事谋略，让读者看到，邑人在命运定数面前的挣扎与反抗只会加速向命运规定的结局行进，而难以帮助自己逃脱命运的摆布。小说在简单情节解构之中蕴含悲凉无奈的情绪，带有鲜明的寓言特征。当然，并非所有单一序列的小说都完整地叙出构成序列三个环节的功能性事件，有些作品会省略叙述其中的一件或者两件功能性事件，构成省略了的叙事序列。如《某甲》：

某甲私其仆妇，因杀仆纳妇，生二子一女。阅十九年，巨寇破城，劫掠一空。一少年贼，持刀入甲家。甲视之，酷类死仆。自叹曰：“吾今休矣！”倾囊赎命。迄不顾，亦不一言，但搜人而杀，共杀一家二十七口而去。甲头未断，寇去少苏，犹能言之。三日寻毙。呜呼！果报不爽，可畏也哉！

其中有两个核心的功能性事件：

（2）巨寇破城，一酷似仆人的少年贼人杀死某甲全家。（结果出现，受到惩罚）

事件（1）在某甲和仆人之间结下了夺妻之仇、杀身之恨，无论从法律还是道德的层面，这一违反人道与伦常的事件都应该引发后续的一系列事件，比如某甲受到了处罚（法律的、道德的），或者过着幸福的（受良心谴责的）生活。作者省略了人物采取行动（行动者或者为某种权利或意志的代言者，或者为某个主持正义的人）实现可能性这一阶段的事件，直接讲述事件（2），读者可以根据事件的内在逻辑为这一阶段想像补充合情合理的事件：要么仆人死后复仇之火不灭，所以托生为贼，矢志杀死某甲而后快；要么上天或者阴间安排仆人转世为贼，以惩处某甲。省略事件从文本中消失，留下的叙事空白增强了故事情节的神秘感。对具有因果报应得思想观念、坚信犯有恶行必然受到神灵鬼怪惩处的人来说，恶行受到报应的具体方式、具体时间的不确定性，比预先得知受到确定的报应方式、准确的报应到来时间相比，更容易引起莫名的恐惧。所以，作者介入小说抒写感慨说：“果报不爽，可畏也哉！”分明是有意指引读者自觉联想被省略的事件。

基本序列是最简单的序列模式。若构成故事的事件比较繁复，作者就要采取叠加、镶嵌或接续等不同的方式在基本序列的基础上增加叙事序列，从而构成复合序列。如脍炙人口的《胭脂》之所以受到人们的喜爱，不仅因为故事顺应了古代人们的一般文化心理需要，即渴望有明达睿智、执法公正的清官为民做主，使无辜受害者昭雪沉冤，保护善良者、弱者而惩罚恶人；而且因为故事情节曲折多变、环环相扣、疑窦迭出，真相既出人意料又在情理之中。小说在开头介绍了胭脂父女相关信息后，至鄂秋隼被逮屈打成招，叙事序列图式如下：

故事情节开端是胭脂对鄂秋隼心生恋情，其后如果不插入序列C、序列D，而是承续王氏的计策直接叙述鄂秋隼前来赴约，小说就成了非常老套的“女子相思—中间人撮合—如愿以偿结为夫妻”（基本序列）的故事模式。这样的平铺直叙必然导致故事平淡无奇，稀释其引人入胜的曲折回转的美感和紧张氛围下的环环相生的魅力。插入了宿介、毛大二人的行为后，叙事就打破了单一序列的构成，带来了强烈的不平衡感，蕴含着事件发展走向更为复杂局面的可能性，为小说叙事线条的延伸提供了巨大空间，从而将一桩爱恋婚姻故事敷衍成为爱恋婚姻和公案交织的故事。

综上，《聊斋志异》作品叙事可以分为四种形态：（1）有内容无事件，自然缺乏叙事序列；（2）有事件，只有单一事件，或者事件与事件的关系松散，没有形成叙事序列；（3）只包含一个叙事序列，即基本叙事序列；（4）包含多个基本叙事序列，这些序列按照一定的接续关系构成复合序列。以此为标准，对张友鹤辑校的《聊斋志异》（会校会主会评本）中的作品进行概略统计，各类作品占比如下表所示。

从整体上看，《聊斋志异》中有叙事序列的作品所占比例较大，为75.8%；而在包含叙事序列的作品中，有复合序列的作品占了主体，占比为63%。

（二）叙事序列制约下的文体形态

无事件小说在形态上与《山海经》的作品体制相近。如《龙无目》：

沂水大雨，忽堕一龙，双睛俱无，奄有馀息。邑令公以八十席覆之，未能周身。为设野祭，犹反覆以尾击地，其声堛然。

再看《山海经·大荒东经》中“东海中有流波山”条：

东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。[37]

这两篇作品在结构模式上非常相似。此外，如《蛤》、《瓜异》、《元宝》、《赤字》等作品，都是片言只语，内容上以静态信息记载或事物情状描摹为主，叙事成分很少，也属于这种类型。

有事件无序列的小说，有的是实录琐记，或者类似博物体，如《地震》、《水灾》、《红毛毯》等；有的搜奇述异、志人写物，文体形态接近《搜神》、《世说》中的作品，如《黑鬼》、《死僧》、《负尸》、《曹操冢》等，可以视为志怪体；有的接近谐谑的笑话，如《杨千总》等，可以视为俳谐体（语林体）。这些作品叙述了一些事件，但是事件与事件之间处于随机关联的状态，基本上构成空间的横向分布，而非时间上的纵向接续。如《地震》：

康熙七年六月十七日戌时，地大震。……有邑人妇夜起溲溺，回则狼衔其子。妇急与狼争。狼一缓颊，妇夺儿出，携抱中，狼蹲不去。妇大号，邻人奔集，狼乃去。妇惊定作喜，指天画地，述狼衔儿状，己夺儿状。良久，忽悟一身未着寸缕，乃奔。此当与地震时男妇两忘者，同一情状也。人之惶急无谋，一何可笑！

作品以描绘地震发生时的环境变化和众人情状为主要内容，其中妇人与狼争夺孩子的故事蕴含着一个基本叙事序列：

然而，《地震》的叙事焦点显然不在妇人与狼抢夺孩子这一事件上，而在妇人的着装上。蒲松龄将两则故事并置一处，既未设法吸引读者关注地震这一天灾破坏了人们的生活，以及给生命带来的威胁和伤害，也未有意让读者充分感受妇人与狼争夺孩子事件的惊心动魄，进而对妇人与孩子最终脱难的命运感到庆幸，而是将读者的眼光导引向故事中的“裸身”，使这两则反映灾难的故事成为滑稽而低俗的场景展示。这篇小说缺乏应有的叙事序列，致使作品的格调不高。

单一序列的作品，有的叙事简单，篇幅短小，侧重于“事奇”，形态上接近魏晋志怪小说，如《牛飞》、《鸿》等；有的叙事稍显详尽，描摹人情物态用笔细腻，富有感染力，形态上接近于唐代传奇，如《放蝶》、《绛妃》、《阎王》等；有的有一定的讽喻寓意，借写虚幻世界、奇异之事以隐喻人世，类似寓言，如《夏雪》、《鸮鸟》等。

复合序列的作品大多情节结构复杂，叙事委婉多变，在叙事时空的调度、叙事手段的应用，以及叙事序列的组合、镶嵌、接续等方面均步武唐传奇，甚至超越了唐传奇。有的则借鉴话本形式，在一个题目之下讲述两三个相同题材或同类主题的故事，如《狼》、《折狱》、《念秧》等。使用复合序列的作品在《聊斋志异》中所占比例最大，是《聊斋志异》的主体部分。这些作品绝大部分艺术性高，叙事技巧丰富，代表着《聊斋志异》的最高成就（下文将专门就这类作品进行分析）。如果将它们看作与唐传奇等量齐观的话，按照对唐人小说集的文体类属划分的一般惯例，无论其中是否杂有其他小说形态，只从构成主体上和艺术性最强的那部分作品着眼将小说集归类，那么《聊斋志异》应该归于传奇类。

因此，从广义的小说（中国古代最宽泛意义上的“小说”）角度看，《聊斋志异》并非仅仅是“一书兼二体”，而是“一书兼众体”。对叙事序列的创造运用和对复杂叙事序列的独特建构，既反映了蒲松龄独特的运思匠心和深厚的艺术功底，也让我们看到了他在多种小说样式上的创新尝试。在此，将《续黄粱》和《枕中记》的叙事序列结构略加对比，感受一下蒲松龄在丰富叙事序列、革新叙事艺术等方面的自觉探索。

《续黄粱》和《枕中记》核心故事序列构成没有质的差别，结构模式是相同的：

在两篇小说的核心叙事序列中，卢生和曾孝廉在“可能性形成”阶段中的言语、思想对梦境的功能作用一弱一强。卢生心怀建功立业之大志，故而叹息自己仕途不顺，未能平步青云。由是小说就叙述卢生在梦境中一生身尊妻荣子贵，仕途得意至极。这样的叙事安排带有明显的作者调控痕迹，即卢生的人生之路不是由于他的性格特点决定的，而是作者有意安排的，用以实现警醒包括卢生在内的文人士子“官宦生涯原是梦”的叙事意图。而曾孝廉则是满怀得意进入梦乡的，他入睡前说的“某为宰相时，推张年丈作南抚，家中表为参、游，我家老苍头亦得小千把，于愿足矣”，其中蕴含着任人唯亲、极端自私的人生观。这样的人生观深刻地影响了他在梦境中为官时的所作所为。曾孝廉的人生理想比卢生的人生理想卑微得多，故而一旦得意便无以复加地张扬“私志”：顺己者提携、逆己者排挤，广结裙带关系，欺压百姓，纵奴行凶，恶事做绝，因此受到阴间惩处，两世转生为人而遭尽惨烈报应。曾孝廉梦中的一切经历与他个人的思想性格有一致性，经作者精心剪裁实现了人物性格和行动的和谐统一。相比之下，《续黄粱》的“可能性形成”阶段对后来事件发展的推动功能比较强大。

就“采取行动”阶段而言，两篇小说也有很大差异。卢生梦中经历、承担的行动和事件之间是接续式的，即作品大多按照自然时间的顺序叙述故事，如：

这些事件全为直缀，叙事线条单一；事件之间甚至不需要什么内在的逻辑联系，只需要时序关系就能顺利连接、毫无阻碍。其间即使有同僚嫉妒向皇帝进谗言，皆无损卢生的熏天权势，也没有改变叙事线条走向。小说对人物命运带有理想化的、视官宦生涯如大道的叙述，反映了唐代文人的自信和豪迈，但是缺乏可信度，有极度的夸张意味。

而《续黄粱》叙述曾孝廉梦中经历的事件，采用的叙事序列的组合方式比《枕中记》复杂得多，图式如下：

显然，《续黄粱》的叙事线条更加复杂多变，事件之间因果相生，错综交织而衔接紧凑，使得叙事有波折、有起伏，避免了平铺直叙。特别是曾孝廉在阴阳两界、反复两世受到惩处，惨烈至极，蕴含一股威慑力量，这样的叙事效果是《枕中记》简单接续的叙事序列难以达到的。《续黄粱》仅仅是《聊斋志异》超越唐传奇的代表性篇章之一。由此可见，文言小说在深化叙事结构、丰富叙事序列类型等方面有值得深入拓展的广阔空间，蒲松龄对此做了有益的探索与尝试，显示了文言小说文体形态兼收并蓄的开放视界。

总的来说，《聊斋志异》一方面将各种叙事序列形态兼收并蓄，一方面以复合叙事序列为主要叙事序列。就单篇作品而言，使用复合叙事序列与作品具有较高的文学价值之间不能画等号，但从小说艺术发展的历程来看，复合序列的使用最起码体现了作家在艺术构思上的自觉追求和艺术形式上的创新意识。使用复合叙事序列的作品数量不断增加，在某一时段内所占的比重越来越大，符合小说艺术形式不断趋于复杂、呼唤强大叙事功能的一般规律。林辰发现一种有意思的现象，干宝尝试“采访近世之事”撰著小说，精神可嘉，但是写出的作品大多为记事录闻式的短篇，艺术水平较差。干宝这种“改写增饰他人的作品能写好，自己采来的却写不好”[38]的现象，正反映出创造独立的叙事序列、叙事结构比在已有核心事件和叙事序列的基础上修饰增衍难度要大得多。虽然蒲松龄称《聊斋志异》是通过“闻则命笔”、“四方之人，又以邮筒相寄”[39]等方式汇集而成，但是他的很多作品特别是那些使用复合叙事序列的作品明显脱去了转录见闻的痕迹，成为蒲松龄的艺术独创，反映出他已经具有很高的“掌握作品复线发展和交叉的艺术技巧”[40]。