影响小说文本形态与风貌的因素很多，结构模式、语言形式、题材类型、创作风格等各种因素，在小说文体塑造方面发挥不同的作用，甚至地域、文化等因素也能影响小说文体，使它形成令人惊讶的文体特点。自《聊斋志异》问世之日起，人们关注、谈论其文体形态时，往往将关注的眼光指向它与前代小说体制相通、题材相类、语言相近、风格相似等方面。

蒲松龄自称自己“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼”，“集腋为裘，妄续幽冥之录”。[5]“幽冥之录”即《幽冥录》（又名《幽明录》，题南朝刘义庆撰），《隋书·经籍志》、《旧唐书·经籍志》收入史部杂传类；《新唐书·艺文志》将它从史部移出来，收录在子部小说类中。《幽冥录》原书久已失传，鲁迅《古小说钩沉》辑集佚文260多条，所记都是神鬼怪异之事。蒲松龄认为自己的作品与《幽冥录》、《搜神记》属于同类，因为它们的主要内容都是“搜神”、“谈鬼”。康熙年间的高珩、唐梦赉等人为《聊斋志异》作序，指出它幻构为奇、记述怪异的形态特点，涉及了文体属性的问题。王士禛称《聊斋志异》中《张诚》一篇为“一本绝妙传奇，叙次文笔亦工”[6]。高、唐等人谈论《聊斋志异》的文体，很大程度上属于一时兴致之所致，并非深思熟虑的结果。

乾隆年间，纪昀对《聊斋志异》的作品文体形态也发表了自己的意见，认为《聊斋志异》“一书而兼二体”，即兼具志怪和传奇两种小说的文体特点。纪晓岚所说的“才子之笔”，其核心内涵是创作上以虚构想象为主要方法，叙事描写细腻生动，渗透着作者的才情；“著述者之笔”的核心内涵是忠于事实、严守信实的创作原则，作者保持客观中立的书写态度。纪晓岚关于作品文体形态“一书而兼二体”的断语是否合乎《聊斋志异》实情姑且不论，但他从创作方法的差异审视《聊斋志异》文体，却具有较强的自觉意识和理性色彩。这是最早对《聊斋志异》的文体归属作了明确的宏观判断。当然，《聊斋志异》中有大量故事既非作者记录他人的传言或转录他人的作品，也非作者亲眼看见、亲耳听闻，是艺术虚构的结晶。而纪晓岚秉持传统史家小说观念，崇尚实录的创作方法、创作原则，主张事纪其实，因此对蒲松龄笔下的虚构故事贬斥多于赞誉。

清代关注《聊斋志异》文体及其特征的批评者很多，值得注意的是冯镇峦的有关论述。冯镇峦不认同纪氏对《聊斋志异》文体所做的评价，认为纪昀所说的“才子之笔，而非著述之体”是“讏言”（毁人名誉的话）。冯镇峦说：“先生此书，议论纯正，笔端变化，一生精力所聚，有意作文，非徒纪事。”[7]所谓“有意作文”，与胡应麟所说的“有意为小说”、鲁迅先生所说的“自觉为小说”含义大略相同，点出了《聊斋志异》具有“幻设语”的虚构成分；“非徒纪事”则是意味着《聊斋志异》有纪实成分，即“多叙山左右及淄川县事，纪见闻也”[8]。确实，《聊斋志异》有的作品记录实事、记述见闻；有的作品所写的人物、地点为实有，而具体故事为虚构；有的作品完全出于虚构想象。冯镇峦按照题材特点划出《聊斋志异》纪实与虚构两种叙事成分，还是比较合理的。冯镇峦还认为，《聊斋志异》在体例上与史书相通，其叙事与结构上都不亚于史书。他说：“此书即史家列传体也，以班、马之笔，降格而通其例于小说。可惜《聊斋》不当一代之制作，若以其才修一代之史，如辽、金、元、明诸家，握管编排，必驾乎其上。……诸法具备，无妙不臻。写景则如在目前，叙事则节次分明，铺排安放，变化不测。字法句法，典雅古峭，而议论纯正，实不谬于圣贤一代杰作也。”[9]这番话用的是我国古代小说批评中占有较强话语优势的史学视界批评的路数，孙锡暇等人也运用这一批评方法评论《聊斋志异》的文体属性。孙锡暇认为《聊斋志异》“文理从《左》、《国》、《史》、《汉》、《庄》、《列》、《荀》、《扬》得来。而窥其大旨要皆本《春秋》彰善瘅恶，期有功于名教而正，并非抱不羁之才，而第以鬼狐仙怪，自抒其悲愤而已也”[10]。赵起杲称“先生是书，概仿干宝《搜神》、任昉《述异》之例而作。其事则鬼狐仙怪，其文则庄列马班，而其义则窃取《春秋》微显志晦之旨，笔削予夺之权”[11]。受史传创作观念的影响，蒲松龄笔下绝大部分作品的文体形态在结构模式、叙述方法上与史书中的人物传记有太多的共性，冯镇峦等人的话可谓一语中的。然而，他们的论述要么过于宽泛，要么只合乎《聊斋志异》部分作品的实情，很难从根本上解决《聊斋志异》的文体分类以及具体篇目的文体归属等问题。还有人将《聊斋志异》与唐代小说联系起来，从新的视角把握《聊斋志异》的文体特色。清代陈廷机称《聊斋志异》“诸小说正编既出，必有续作随其后，虽不能媲美前人，亦袭貌而窃其似；而蒲聊斋之《志异》独无。非不欲续也，亦以空前绝后之作，使唐人见之，自当把臂入林，后来作者，宜其搁笔耳”[12]。刘瀛珍说：“《聊斋》……殆浸浸乎登唐人之堂而哜其胔，使观者终日啸歌，如置玉壶风露中。”[13]他们均点出了《聊斋志异》与唐传奇在艺术形态上的内在联系，可惜的是仅停留在直感式的即兴评价的层面，没有做具体的深入的分析。

现代时期，鲁迅先生首次以“用传奇法，而以志怪”揭橥《聊斋志异》与唐传奇在文体上的内在联系。他说：“《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。”[14]从“不外记”、“又或”、“偶述”等言辞仔细品味其语意，可以看出鲁迅先生实则将《聊斋志异》的作品分为讲述神仙鬼狐的故事、记述畸人异行、记录琐闻三种类型，这是依据小说题材所做的类别划分。此后，研究者对《聊斋志异》的文体类别问题一直争论不休，有关《聊斋志异》小说文体形态及其类属的说法层出不穷，基本上可以分为五种观点。（1）《聊斋志异》为“笔记小说”。早在20世纪30年代，郭箴一就称《聊斋志异》“笔记小说以《聊斋志异》为代表”[15]，然而他对《聊斋志异》的文体认定存在矛盾之处。在《中国小说史》一书《绪论》中，郭箴一先是称清代“笔记小说以《聊斋志异》为代表”，后又在该书第七章第一节《清代的拟晋唐小说及其支流》中说“清代作传奇及志怪书的风气又大盛，赫然占有社会势力者凡三大家：一为《聊斋志异》，以遣词胜；一为《新齐谐》，以叙事胜；一为《阅微草堂笔记》，以说理胜”[16]。审其意，则《聊斋志异》又可兼称“传奇”、“志怪”。20世纪90年代，张载轩就这一观点做了阐发和演绎，指出《聊斋志异》中有二百多篇作品不是小说而是散文，创作上以民间故事及有关传闻为素材记录加工，因而应该属于“笔记小说”[17]。丁锡根也赞同将《聊斋志异》归为“笔记小说”这一说法，他的《中国历代小说序跋集》将有关《聊斋志异》的序跋列入笔记部的“志怪类”[18]。吴礼权认为，“蒲松龄的《聊斋志异》首用传奇文笔写志怪内容，给中国笔记小说创作带来了一股清新的空气，也引起了一场笔记小说的革命，由此清代出现了以《聊斋志异》为代表的蒲派笔记小说的创作高潮，且一直贯穿了有清一代，创下了中国笔记小说史上的奇迹”[19]，将《聊斋志异》视为“由近500个短篇汇成一部的笔记小说集，其中所塑造的艺术形象，相对于其他长篇小说或短篇小说集就显得更加丰富多彩，且个性鲜明”[20]。（2）《聊斋志异》作品主要属于传奇体。宁稼雨将古代文言小说列为志怪、传奇、杂俎、志人、谐谑五类，于清代至民初的“传奇类”下著录《聊斋志异》。[21]（3）《聊斋志异》属于“志怪”或“神怪”小说。欧阳健使用“神怪小说”这一概念，并将《聊斋志异》归于其名下[22]；林辰主张以“神怪小说”代替传统的“神魔小说”这一概念，并称《聊斋志异》为“文言神怪小说”[23]：这样的归类避免了将《聊斋志异》归入“志怪”还是归入“传奇”的争议。（4）《聊斋志异》属于寓言小说。王平先生对此阐述甚深，结论也有一定的说服力。他对《聊斋志异》属于传奇的观点提出异议，指出唐传奇具备的三个基本特点是“尽设幻语”、“作意好奇”和富有文采，而《聊斋志异》并不具备唐传奇上述文体特点，其寓意却远比唐传奇深刻。据此，他判定《聊斋志异》作品不是传奇体，而是寓言体，其特征是“用传记法而作寓言”[24]。（5）兼容并蓄式的观点，认为《聊斋志异》兼具两种文体特点或包含了多种形态的文体。这种做法有利于回避将《聊斋志异》归入“笔记”、“志怪”或者“传奇”的困境，表现为一种圆融兼取的表述立场。解弢的《小说话》有这样的几句话，“神话寓言小说，有造意极新颖可爱者，如《聊斋·汤公》写人死气散之状，《阅微草堂》之照心台，《右台仙馆》之自写履历，意同而笔异，俱详切有致”[25]，并提出了《聊斋志异》兼具“神怪”与“寓言”的观点。齐裕焜的《中国古代小说流变史》“志怪传奇类”一节内介绍了《聊斋志异》，[26]则可以认为他是默认《聊斋志异》兼具“志怪”与“传奇”两类文体特征的，与纪晓岚评《聊斋志异》“一书而兼二体”的思维模式相似。石昌渝将《聊斋志异》归入“笔记体传奇小说”章节下，“与其说《聊斋志异》用传奇小说的方法，不如说使用笔记小说文体写传奇小说”，所以不妨称《聊斋志异》是“笔记体传奇小说”。[27]任访秋的看法更加灵活，他肯定《聊斋志异》“几乎是无体不备”，而“基本上，则是以传奇志怪为主，而附之以笔记杂俎”。[28]

从上述观点看，在古代小说类型中为《聊斋志异》寻找到没有争议的、合乎作品实情的文体形态位置还比较困难，有关《聊斋志异》文体形态及类别归属的争议在相当长的一段时间内还会持续下去。