三、第三叙事空间是礼教隔绝的世界

空间除了具备物理特性、自然特性之外，还具备一种值得关注的特性，即文化特性。换句话说，空间是社会关系赖以存在的空间，本身就具备文化属性。所以，空间既可以作为作者建构故事格局的内在依据，也可以作为对人物塑造、事件意义有制约作用的文化要素。特定范围的空间包含着反映了某种思想观念的文化内容，这种思想观念会左右生存在这一空间的人的文化选择。而已经谙熟某一空间文化特性的人往往自觉不自觉地拒绝其他文化的介入与影响。在蒲松龄创设的拟实空间中，普通人物以及花妖鬼狐都要受拟实空间的封建礼教、道德伦理的约束与规范；在蒲松龄创设的虚幻空间中，人物往往受虚幻空间、拟实空间的伦理道德与社会秩序的双重约束与规范。相形之下，《聊斋志异》第三叙事空间中的恋爱男女虽然与外界有信息交流、物质来往，但是由于他们所处的空间与日常生活空间相对隔绝，现实社会的伦理道德、思想观念和社会关系对他们的约束力大大减弱，甚至毫无影响。曾丽容指出，《聊斋志异》的异质空间“本质上是一种封闭型空间，屏蔽了人物与社会、历史语境的对话与沟通，人物关系单一”[130]。将这句话移植用来揭示《聊斋志异》中第三叙事空间的特点，更为妥当。

当然，无论就文化隔绝还是就物质隔绝而言，第三叙事空间都不可能完全与外部世界隔绝，“隔绝”只是相对的。所谓“相对隔绝”指的是男女双方在第三叙事空间的行为很少顾及封建伦理道德“男女授受不亲”的教训，也不像拟实空间中的男女那样面对情爱满怀羞涩心理，或者对封建礼教充满敬畏之心。在第三叙事空间中，与封建礼教相关的伦理道德被边缘化，甚至被爱恋中的男女悬置一旁，其道德监控力大大弱化，甚至对恋爱男女不再有任何约束作用。《聊斋志异》第三叙事空间中常常发生这样的故事：男女相会不久，便会有一方主动求欢，另一方或欣然接受，或经历一番羞赧矜持的对话最终成就好事。《胡四姐》中尚生独居在清斋之中，胡三姐前来投怀送抱，尚生“就视，容华若仙，惊喜拥入，穷极狎昵”。其后，尚生还请胡三姐将妹妹胡四姐请来，以享鱼水之欢。尚生的行为完全抛弃了封建伦理道德的约束，有悖封建文士的人格操守。这样的事情如果发生在现实生活中，尚生肯定会受到胡三姐的指责，还有可能受到社会道德舆论的谴责。蒲松龄在这篇作品中刻意隔离了社会现实与第三叙事空间在文化上的联系，以便集中笔墨叙述尚生与胡氏姐妹的两性往来。有时候，蒲松龄为了顺利建构第三叙事空间，甚至让男子的家人处于隐身或缺席状态，于是“自由的爱情并没有与既定的礼教道德发生正面冲突，作为正统婚姻表征的嫡妻并不在场，无论是‘亡故’还是‘病重’，实际都是一种虚设的存在，正妻实际等于是‘存在着的无’，这既为自由爱情敞开通途，又避免了爱情与礼教婚姻的冲突”[131]，完成了蒲松龄独特的叙事意图。

若有道德力量横阻在男女之间，则不受社会礼教控制的“真空状态”难以形成，蒲松龄就难为男女双方创设第三叙事空间。《聂小倩》中鬼女聂小倩受妖物的胁迫，以色相诱惑宁采臣，企图吸食他的精血。然而，道德修养达到了“廉隅自重”境界的宁采臣正容告诫聂小倩说：“卿防物议，我畏人言；略一失足，廉耻道丧。”色诱不成，聂小倩又拿出银锭加以利诱，宁采臣严词拒绝说：“非义之物，污我囊橐。”在二人初遇及交往的过程中，社会道德始终发挥着对宁采臣的调控作用，围绕二人的第三叙事空间始终没有形成。后来，宁采臣为聂小倩迁葬骸骨，聂小倩追随宁采臣来到他家中，二人以兄妹相称，更加自觉地接受道德伦理的约束，也未能走进与礼教隔绝的第三叙事空间。《胡四姐》中，胡三姐蛊惑并害死了一个陕西人，无论从法律还是从道义的角度，都要受到谴责乃至惩罚。于是，陕西人的哥哥立志为弟弟报仇，寻踪而来捉获了胡氏姐妹。这一复仇力量的介入是决定性的，打破了尚生与胡氏姐妹、鬼女李氏所处的第三叙事空间的宁静。

米克·巴尔认为，空间也是描摹人物、叙述事件的有效手段，“如果空间想象确实是人类的特性，那么，在素材中空间因素起着重要作用也就不足为奇了”[132]。第三叙事空间正是蒲松龄拓展艺术空间、提高其叙事功能的创新产物。从空间形式上看，《聊斋志异》的第三叙事空间与明清之际的才子佳人小说建构的男女独处的空间有相似之处，都是将恋爱男女安排在相对独立的空间环境中，但二者隐含的空间情感特质有鲜明的差异。才子佳人小说中男女二人独处的空间也洋溢着浓郁的真挚的情爱，但这情爱随时承受封建社会伦理的“礼”与“理”的规范，男女双方的对话与行动绝不掺入调笑、亲昵的成分，更不会涉及男女情事。《好逑传》中铁中玉和水冰心相互爱慕，但当独处一室、隔帘对酌时，他们彬彬有礼（理），庄重而严肃，没有一言一语涉及儿女私情。后来，二人遵照父母之命成婚，为了避免他人非议，水冰心请皇后验明自己是处女之身，才肯与铁中玉圆房。《平山冷燕》、《玉娇梨》等作品中的男女恋人，大多采取这样的方式相处、相恋，直至结为夫妇。而《聊斋志异》第三叙事空间中的男女双方情感奔放，大胆直露，很少受封建社会“礼”与“理”的压抑与禁锢。因此，才子佳人小说中男女的言谈举止均“发乎情，止乎礼”，极力将自己纳入社会道德伦理规范框架之下，二人世界是理性的、严肃的、冷静的；而《聊斋志异》第三叙事空间中的爱恋双方两情相悦，喜好缠绵温存，二人世界是感性的、旖旎的、热烈的。这样的差异促成了才子佳人小说与《聊斋志异》在美学特色上的差异：前者将男女情感写得庄重理智，深具雅静的气质；后者将男女情感写得浓烈野放，具有世俗的倾向。才子佳人小说为主人公追求“真情至上”的爱恋行动找寻能为封建正统文化所接受容纳的空间，在现实的一方角落里为青年男女从封建礼教对爱恋婚姻的绝对控制权力那儿争得一点微弱的自主权；而《聊斋志异》中爱情婚姻小说则更多为主人公营造幻设一方封建正统文化“鞭长莫及”的空间，在超越现实的世界里让青年男女不受封建礼教的拘禁而享受自由情爱。才子佳人小说的作者也许在主观创作意图上有与封建文化抗争的因子，但最终安排青年男女与后者达成妥协，其反抗封建礼教的力量是微弱的。蒲松龄也许主观上并不反对封建文化，但最终往往安排青年男女不与后者妥协，甚至为他们提供消解或颠覆封建文化的可能性，因而对封建礼教的冲击力更强。

让恋爱男女在第三叙事空间中绽放情爱之火焰，未必意味着蒲松龄有宣淫诲淫的主观意图。小说既然是作家心血的结晶，其叙事空间的特性就未必一定要合乎现实世界的思想观念、道德伦理的规范。作家完全可以在艺术理想和情感寄托的基础上，营建出异乎现实世界的独特的叙事空间，让笔下的人物焕发出动人的光彩。第三叙事空间为青年男女抒发对生命的满腔热爱、实现爱情理想提供了在封建社会中难以获得的人生舞台。封建社会中的女子往往难以摆脱如“男女授受不亲”、“男女不杂坐……不同巾栉不亲授……男女非有行媒，不相知名”[133]等封建社会妇道伦理训导的影响，即便面对能给自己带来幸福生活的爱情，也常常因为“父母之命，媒妁之言”的戒律而畏缩不前。而蒲松龄笔下的第三叙事空间则在一定程度上“还原”了女子的情感世界，让我们看到了中国几千年来受到封建礼教沉重压抑的中国女子的心灵，仍然顽强地跳动着炽热的情感火焰。从这个意义上说，第三叙事空间是蒲松龄表现男女真诚朴质、毫不伪饰的情怀的独特手段，蕴含着作者对青年男女的爱情理想与情爱观念的认同。这样的叙事安排将青年男女爱恋与情欲的实现空间与封建礼教的存在空间对立起来，弥合了作者主观的叙事意图与客观的叙事效果之间的缝隙，给读者的多样性解读预留了多重可能性。应该说，没有第三叙事空间作为展示故事情节、塑造人物形象的艺术手段，就没有时而惊心动魄、时而轻松愉悦、时而庄重肃雅、时而温馨旖旎的故事格调；没有“花妖狐鬼，多具人情”的女子形象，也就难有“雕镂物情，曲尽世态；冥探幽会，思入风云”[134]的叙事美学效果。正如有人所说的那样，“小说中独特的空间范围，是表现人物性格的极为重要的手段……有时甚至可以说，离开了这些独特的空间设计，小说中的人物故事，将寸步难行”[135]。

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