二、《聊斋志异》叙事空间关系

“唐宋传奇与话本小说已经突破了事件片段的实录与连缀的叙事思维，并力求用叙事时间的延续性弥补叙事空间的单一性。这种努力虽然解决了人物性格与情节延伸的同步问题与人物性格发展的因果问题，但时间延续的不可逆转性与空间维度的单向性决定明清小说家还必须在叙事空间的拓展上继续努力。”[121]蒲松龄正沿着这条艺术之路深耕细作，在虚幻空间与拟实空间的复杂关系中强化了空间的叙事功能。大致来说，《聊斋志异》拟实空间与虚幻空间存在四种基本关系。

（一）接续关系

人物行动或者事件进程发生在两种或两种以上不同性质的空间里，这些空间按时间顺序或依循某种事理逻辑依次相接，构成了接续关系。在《白于玉》中，吴筠与白于玉的频繁来往发生在拟实空间。二人分别后，吴筠非常想念白于玉。于是白于玉派家童邀请他到广寒宫相聚，吴筠得以进入仙境这一虚幻空间。吴筠在仙乡与白于玉欢聚过后，童子奉命送他回家。吴筠醒来仍睡在卧榻之上，回到了拟实空间。该作品中空间转换的主要线索是时间顺序。而果报型故事中涉及的空间转换的主要线索是善恶果报的情理逻辑，一个人作了孽或者行了善，依照宗教思想观念必须到阴间接受惩处或在阳间享受善报，强调的是因缘与结果的必然联系。《聊斋志异》中有两篇题为《三生》的作品，其要旨是宣扬“善有善报，恶有恶报”因果轮回的观念，故而作者将故事安排在不同的空间加以叙述。其中一篇先写刘孝廉死后进入阴间，阎王查稽其生前恶迹，罚他作马，转眼间他便托生为马，备受苦难折磨，这是通过叙述同一人（魂魄）在不同的世界间转生轮回将阴间（虚幻空间）与人世（拟实空间）连接起来。还有一种接续是同一人进入阴间，重返人间后仍是“这一个”人，并没有转生为他人或者异化为他物。《刘夫人》中廉生受邀进入由坟墓幻化成的刘夫人家中（实为阴间，是为虚幻空间），受刘夫人指点又回到阳间（拟实空间）行商，牟利后又回到阴间（虚幻空间）与刘夫人交割。在两种性质不同的空间来来往往，廉生都保持同一身份。

空间的接续不仅意味时间的流逝、世事的变迁，而且预示故事情节的曲折发展，甚至折射了人物命运与生活境遇的变化。《翩翩》中罗子浮最初在人间受到他人的诱惑，一贯游手好闲，耗尽家业之后陷入了贫困，最终遍身生满疮疔，受到人们的厌弃。一个偶然机会，罗子浮进入仙境，其生存境况大为改观。不仅身上疮疔被翩翩施以仙术治疗痊愈，他还娶了翩翩这位美貌善良的仙女，过上了衣食无忧、儿女绕膝的幸福生活。后来因为思乡离开仙境回归故里，不得不与仙妻离别，孰料一别竟成永诀。当罗子浮携孩子再往仙山寻找翩翩时，“则黄叶满径，洞口路迷，零涕而返”。

（二）并行关系

无论是拟实空间还是幻化空间，都可以按照一定的条件或依据一定的界线划分为相对独立的较小范围的空间，比如：按照国度、地域划分而成的空间，按照地貌形态划分的山地、森林、平原、海洋等空间，以天庭、地狱之门为界划分出的天宫、人间、阴间等空间。在虚构的小说艺术空间里，这些空间可以共时存在。然而，仅仅共时存在的不同空间，它们之间未必存在并行关系。只有当不同的地点、场合同时发生性质相同、相近事件，且这些事件之间有着必然的、内在的联系时，事件涉及的两个或两个以上的空间才能认定具有并行关系。例如，《梦狼》中白翁的梦境与其长子的官衙就是具有并行关系的不同性质的空间：白翁在梦中（虚幻空间）看见鱼肉百姓、贪狠暴戾的儿子受到神灵惩处，被金甲猛士敲落了牙齿；就在同一时刻，他身处拟实空间的儿子醉酒落马，摔折了牙齿。《阎王》中李久长进入阴间，见到嫂子手足被钉在门上，而此刻阳间的嫂子则经受着臂生恶疽的痛苦折磨，这儿的阴间与阳间也是并行关系。这两篇小说都以虚幻空间中的事件和拟实空间中的事件两相映照，揭示出“现世报”的存在，以教化人心、导人向善。《成仙》中的周生在梦境中杀妻与他妻子在拟实空间被杀，事件发生的两重空间也是并行关系。与《梦狼》、《阎王》相比，《成仙》的空间并行少了宗教因果报应的成分，但多了“人生如梦、梦如人生”的大觉大悟的幻奇色彩。

（三）交融关系

在《聊斋志异》部分作品中，拟实空间和虚幻空间之间并没有鲜明的物理属性差异或区域界限，而是你中有我，我中有你。《巩仙》中道人以幻术用细葛将“中贵人”悬挂在楼外，在“中贵人”及他人眼中，此时“中贵人”的处境是“高深眩目，葛隐隐作断声”，鲁王甚至让人在楼下“藉茅铺絮”，以防“中贵人”掉下来。实际上，“中贵人”离地面“乃不盈尺”。这儿的拟实空间与虚幻空间不分彼此，相互交融，一体而异像。构建交融的空间关系是蒲松龄擅长使用的引读者入幻境、达到似幻似真叙事效果的艺术手段。蒲松龄常常根据故事情节发展和人物形象塑造的需要，为拟实空间设置一些必要的错觉要素、时间条件或情境因素，不露痕迹地将之改造为虚幻空间，渲染出一幅幅虚实相映、真假莫辨的奇幻图景。《花姑子》中蛇精穴窝与安幼舆眼中的高门府第、《娇娜》中狐妖居住的坟冢与孔生看到的壮丽屋宇、《公孙九娘》中遍布坟墓的乱葬岗与莱阳生进入的村落宅邸，均属于与拟实空间错综分布或同体异像的虚幻空间。

（四）象征隐喻关系

对空间并行关系的把握是为了考察不同性质空间中的事件之间的对应关系，借此诠释蕴含于文本之中的情感倾向与思想内涵。而对空间的象征隐喻关系的把握，则是为了考察不同性质的叙事空间在建构作品的意义、价值和思想系统方面发挥的作用。《聊斋志异》的虚幻空间特别是阴间经常被蒲松龄处理成为拟实空间的同质异构，具有深刻的象征与隐喻意义。《席方平》中席方平为父亲申冤的愿望因官官相护而不得实现，于是到阴间诉冤，没料想阴司同样官贪吏虐，上下沆瀣一气欺压良善。作品中“阴间”这一虚幻空间其实就是人间这一拟实空间的写照。阴间官吏贪赃枉法、残害无辜的行径正是人间官吏谄媚权势财富、欺压善良百姓行为的镜像。其他如《考弊司》中虚肚鬼王接受贿赂录取秀才的阴间，是人间科考试场的象征；《考城隍》中的阴间场景与事件，则是作者心中理想的人间选拔人才的隐喻。

三、《聊斋志异》空间叙事的功能

叙事空间是事件、人物得以展开、生存的要素，叙事空间的设置、转换、衔接的基本动力是事件推进、人物活动的地点发生转换或者事件中心人物转变。但是，一旦作者（叙述者）不满足于叙事空间的自然转换，有意识地调动空间手段实现特殊的叙事意图时，此时的叙事空间不再是单纯的人物活动的场所、背景，其功能也发生了转换。蒲松龄意识到空间的属性、转换在塑造人物形象、推进故事情节和丰富作品的思想内容等方面具备的潜在功能，自觉运用空间手段强化叙事效果。

（一）借助空间特性实现特定意图

蒲松龄在《聊斋自志》中称自己的作品为“孤愤之作”，对蒲氏所云“孤愤”的具体内涵，研究者解读纷纭，尚未达成一致看法。但是，《聊斋志异》有许多作品渗透了蒲松龄对人生、社会的思考与感受，寄寓了蒲松龄的主观情志，却是不争的事实。在寓有“孤愤”的作品中，事件发生的空间不是纯粹的仅具物理属性的空间，而是具有深刻的现实意义和文化内涵的人文空间。作者要么在一篇作品中着力刻画某一空间的特性，要么通过多篇作品描绘性质相同的叙事空间，多侧面、多维度地描绘人间世相，反映社会本质。《张鸿渐》、《窦氏》中豪强权贵欺民霸世的社会现实，《续黄粱》、《刘姓》中为恶者遭受报应的三世，蒲松龄都集中笔墨作了充分的描述，最为出色的当属于采用套迭式空间叙事的《续黄粱》。《续黄粱》中曾孝廉一梦之际进入了幻境，实现了自己“二十年太平宰相”的幻想，也达成了任人唯亲、报恩复仇的心愿，这是在拟实空间后面续接虚幻空间。因为作恶多端，多行不义，曾孝廉被强盗杀死，魂魄进入阴间受罚，这是在梦境中套入虚幻空间——阴间；而在阴间受罚后，曾孝廉又再一次进入梦中人间受罚。小说就是这样环环相套，延伸叙事长度，表达对为官不仁行径的深恶痛绝，借以警示世人。当再次回到现实人世（拟实空间）时，曾孝廉已经参透了名利，幡然醒悟。这篇小说叙事转折多变，却又极有层次感，将一人追求权势与荣华的心迹演绎为种种复杂的社会事件，很有深意。

（二）借助空间转换推进情节

一般来说，叙事线条的延伸是人物之间的矛盾或者事件内部矛盾推动的结果。蒲松龄却能够在这些力量之外，别寻到一种力量，使叙事波澜迭起，情节不断变化更生，把原本属于事件之外的空间通过转换衔接融进事件进程之中。《张鸿渐》中张鸿渐经历的主要空间有三个：现实生活空间、逃难中与张舜华生活在一起的居所、张舜华仿张鸿渐的家变化出的幻境。这三个空间分别是：揭露官吏残暴、正义难以伸张的黑暗现实；表现张鸿渐逃离现实矛盾、与张舜华缠绵情意的遇仙世界；检验张鸿渐情感对张舜华情感的真伪深浅的幻化空间。三个空间的转换与衔接将正义与邪恶的斗争、邻里之间的纠纷和男女情爱的纠葛交织在一起，使故事形态向更为繁复的层面发展，避免了叙事的单一性和片面性。《王桂庵》中空间转换则另有一番作用：王桂庵对江边偶遇的美丽女子心生爱慕，因为相思之热切而进入梦境，梦中与姑娘在一江村相会。这个梦境（虚幻空间）隐喻着二人爱情的转折历程。正是受梦境的暗示与激发，王桂庵寻踪来到了姑娘生活的村落，二人得以相会。如果没有这个梦境，那么二人在镇江将再次失之交臂，无法重续情缘。空间一旦成为引发后叙事件的线索，其转变还会造成悬念，制约着叙事节奏和故事发展的速度。如《西湖主》中陈弼教在洞庭湖上搭救了猪龙婆，为他的人生遭际做了铺垫。后来，陈弼教遭受风暴落难岛上，进入了西湖主的后花园，被公主身边的婢女发现。婢女对他在公主失落的红巾上题诗的行为大为惊恐，让他待在后花园听候消息。从后花园园门关闭的那一刻起，陈弼教便从相对开放的空间进入了一个相对封闭的空间，这一封闭空间成了设悬的最佳场所：陈弼教对自己的生死祸福无从得知，一切外界消息均由婢女转告，故而时而大惊失色，时而彷徨自危，时而忧虑欲死。直到走出花园这一封闭空间、王妃婢女认出他就是搭救王妃（猪龙婆）的人之后，前后空间的联系才得以明朗化，人物的命运发生了转折，悬念解除。

（三）借助空间映衬，凸显人物特征

在借助空间叙事凸显人物性格特征方面，《聊斋志异》主要使用了三种方式：利用对比性空间、利用相似性空间和利用接续性空间。利用对比性空间是指将人物置身于性质截然相反的环境中，使人物面临尖锐的冲突，从而刻画出人物鲜明的性格。仇大娘在娘家境况较佳时，常常因为归宁时父母馈赠不满所愿而忤逆父母（《仇大娘》）。作者略叙这类事件，详细叙述了当娘家陷入绝境时，仇大娘毅然挺身而出，勇担重任，为振兴娘家的家业呕心沥血，甚至在别人的猜忌中忍辱负重，最后一举复兴娘家家业而又功成不居（一再辞让不接受娘家赠予的家产）。仇大娘在顺境和逆境中的不同行为形成了对比，其知大义、明大理的刚强个性被刻画得异常鲜明。何守奇热情地赞扬说：“陇西行云：‘健妇持门户，亦胜一丈夫。’读仇大娘事，信然。”[122]《武孝廉》通过石某在贫病交加、穷困潦倒处境中与选官到任后对妇人的前倨后恭的态度对比，描摹出他薄情寡义、忘恩负义的嘴脸。《仙人岛》中王勉在现实中以嘲笑讥讽他人为乐，而在仙人岛上则受尽了云芳等人的奚落。将人物置于性质相同或相似的空间以强化人物的性格特征的作品，比较典型的是那些具有三复叙事结构的作品。《妖术》以于公占卜为引子，将于公三次主要行动均安排在夜间，通过描述于公连续三次战胜轮番出场的一次比一次强悍的妖物，突出了于公刚勇任侠、胆识过人的性格。《小翠》则让小翠在不断介入王侍御和王给谏的矛盾冲突中显露她的聪明才智。而利用空间接续关系在一系列有区别而又前后相连的环境中叙述人物的行为和选择，不仅有利于充分表现人物的思想情志和个性特点，强化其一以贯之的核心性格特征或主导性格特征，还有利于写出人物性格的发展与变化。如《叶生》、《褚生》等作品安排对功名近于痴狂的叶生、褚生死后从阴间返回阳世，继续参加科举考试，反映了他们皓首穷经、迷途不知返的悲剧人格。《鸦头》借空间的连续变化烘托鸦头对爱情的坚贞执着和顽强的反抗精神。

（四）借助空间特质实现诗意叙事

余集称《聊斋志异》“恍惚幻妄，光怪陆离……殆以三闾侘傺之思，寓化人解脱之意”[123]。蒲松龄《聊斋自志》也将自己的作品比作屈原、李贺感慨时事和抒写郁愤的诗篇。当蒲松龄将直面现实的深沉情思和对人生热切的期待催生的无限的感慨寄寓在小说中时，作品就会笼罩浓郁的诗意，焕发诗一般的动人光彩，形成了隽永灵动的意境。《聊斋志异》中将小说诗意化的技巧多种多样，有的以诗作为小说情节发展、人物塑造的经纬，有的将诗人的人生态度、精神气质、内涵精髓、风格特征熔铸成小说的主旨和风格，有的从形象塑造中抽象出人生哲理、追寻诗性真情，有的以小说的整体情节线索和结构安排突出文化品位，有的用诗的思维流程来营造极为情绪化、极为优美的诗的意境[124]。但是，这些艺术技巧若是缺少富有诗意的叙事空间与之和谐共振，则小说至多蕴含诗的情感，却难以闪耀着诗境的光彩。

如《聊斋志异》中富有特色的篇什《婴宁》，杜贵晨称此篇“浅尝如珍馐佳馔，爽口悦目；深味则觉有丝丝悲凉，起于字里行间”[125]，点出该篇蕴含的优美隽永的诗意和浓郁的哲理意味。有些研究者在探讨该篇的诗意叙事时，关注的焦点往往集中在婴宁天真烂漫、情态丰富的笑靥上。其实，小说为人物生存而创设的空间，在营造“表层的喜剧色彩和内在的悲剧情味”[126]相交织的诗的氛围上，也发挥了巨大的叙事功能。婴宁生活在荒山野谷，远离尘嚣。她的家四周空山合翠，庭院中“桃杏尤繁”，石径有“夹道红花”，后园“花木四合其所”。生活在这样一个环境中的婴宁，其行为举止莫不和花有关：初见书生借花传情，行走时手执杏花，微笑时轻撚杏花，掩饰时问“视碧桃开未”。这美丽的山村弥漫的画意与婴宁的“笑”所传达的诗意映衬烘托，使艳丽夺目的鲜花与婴宁璀璨动人的“笑”构成了小说最为鲜明的两种意象，经过作者不断的渲染强化，具有了诗的韵律、诗的意蕴。待从山村来到人间后，面对讲究礼教、推重世情的理性至上的社会现实，婴宁时时处处禁受到人伦教化的约束，最终竟“不复笑，虽故逗，亦终不笑”。不受世俗清规约束的山村不再，富有浓郁诗意的个性也随之消失。可以说，两个特质迥然相异的空间转接，不仅带来了婴宁性情之变化，而且使故事前后两段呈现出质朴烂漫、乐观轻扬与凝重沉郁、哀婉感伤的美学风格差异，作品那股深沉悲慨的哲理意味正来于此。

与《婴宁》类似的通过具有某种特质的空间渲染诗情、深化意蕴的作品还有《白秋练》、《绛妃》等。白秋练和慕生都追求诗意的生活，沉醉在诗歌构成的文化空间里。慕生在经商途中吟哦诗歌，引发了白秋练对他的一腔真情，二人因为诗歌而结缘相恋。当二人受相思之苦的煎熬先后病魔缠身时，他们互为对方吟诵诗歌驱散了相思病魔。二人结为夫妻之后，白秋练因为湖水未能按时而至焦渴致死，慕生按约定的时辰吟诵杜甫梦李白的诗篇，竟然保全了其性命。在这篇处处洋溢着诗情、弥漫着诗意的作品中，诗歌既是营构文化空间的手段，也是建构诗意人生的过程。在富有象征和隐喻意义的空间内，人物获得了诗的灵动和意蕴，性情心志得到了升华。如果没有借助诗歌建构起来的文化空间及人物对诗意生活的执着追求，该作品的诗意会大为减弱。《绛妃》则幻构了一梦境。在梦境中，花神绛妃因敬重“余”的文才，欲请“余”撰写檄文讨伐封氏，故而礼数周备，殷勤劝酒。在受到如此恩宠礼遇的环境中，“素迟钝”的“余”、“此时若文思若涌”，援笔立就。绛妃左右争相传阅，“余”的荣宠之心得到了极大满足。此篇具有淡化情节的鲜明倾向，梦境的创设是为了酣畅淋漓地抒发心中的郁积之情。篇中“余”怀才受到隆重礼遇的梦境与作者抱玉而泣的现实形成了对比和象征。从“余”梦醒后补录的檄文来看，这纯粹是借梦境的荣耀浇自己心中之块垒的诗篇。

总之，蒲松龄运用传神之笔把空间要素变为小说叙事的有机组成部分，增强了文言小说延伸事件的功能，反映了作家在有限的篇幅内（文言小说大多为短篇）对文言小说艺术表现力的发掘与拓展。后来的文言小说，要么无视叙事空间的作用，把事件发生的空间仅仅视为静止的背景（如纪晓岚的系列小说）；要么单纯模仿描绘《聊斋志异》对怪奇空间的展现，未能将叙事空间与叙事意图、人物塑造、情节推进融为一体（如许多仿《聊斋志异》的作品）。与《聊斋志异》相比，它们均缺乏空间叙事翻新折进的创造力，在空间叙事艺术上逊色不少。