一、《聊斋志异》叙事空间类型

拟实空间在拟实小说中占有重要地位，人物的生存活动、相互关系、事件的现实意义都需要在拟实空间得到合理的确证。而虚幻空间则在寓意小说（即借荒乎怪诞的情节、人世间所无有或者按照人世间的规律里不可能有的境界来隐喻折射现实的小说[114]）等类型的小说中占据重要地位。

（一）《聊斋志异》的拟实空间

《聊斋自志》说：“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在眉前，怪有过于飞头之国。”[115]可见，从蒲松龄的主观用意看，《聊斋志异》仍以写身边之事为主，力求在平常生活场景中写出新奇、奇异的新鲜内容，属于“知耳目之内日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也”[116]的作品。《聊斋志异》作品的开篇往往从现实世界中的人物写起，人物的生活经历和社会活动的主要场所都在人世间，大多数事件发生并完结于人物生活的现实世界；花妖鬼狐、仙家术士大多也由虚幻空间进入拟实空间，生活方式、社会来往、性情个性与平常人并无二致；多数作品叙述的是平常人身边发生的不寻常的事，与鬼怪仙妖无关，也不涉及虚幻空间（鲁迅先生所说的《聊斋志异》“出于幻域，顿入人间”[117]，也仅就其中叙述“畸人异行”的作品包含了人间与异域的叙事空间转换而言，并非指所有作品均涉及虚幻空间）。

从整体上看，《聊斋志异》善于通过精心建构叙事空间并加以细致描绘来辅助刻画人物性格。比如，讲述人与异物婚恋故事的《青凤》，其涉及的拟实空间主要有三个：（1）太原耿氏老宅；（2）耿去病搭救青凤的野外；（3）耿去病为青凤另置的住所——另舍。在空间（1）内，小说着力渲染了耿去病豪放不羁的性格，把青凤的温婉娇柔和青凤叔父的开朗健谈、对子女管教严厉表现得非常到位。空间（2）是耿生营救青凤的环境，“野外”这一非限定场合和“偶遇”这一事件很好地协调起来，表明二人情感发生转机具有一定的偶然性。空间（3）属于私密的二人世界，耿生和青凤在这一空间里的对话张弛有致，极富调笑情趣。蒲松龄的高明之处就表现在这儿：在不同的拟实空间里表现不同的情境氛围，灵活而有致地调节着叙事的情感基调。在空间（1）、空间（3）里，作者将奇异之事与生活之理、人情之复杂结合在一起，描写细腻生动。作品中的拟实空间不单纯是人物活动的舞台，而是塑造人物形象的手段方法，正如米克·巴尔所说，空间被“主题化”了[118]。

（二）《聊斋志异》的虚幻空间

《聊斋志异》“多载諔诡恍惚不经之事”，仿佛能够达到屈原“彷徨山泽，经历陵庙，呵壁问天”[119]的叙事效果，主要原因是蒲松龄在作品中倾注了对社会和人生的复杂体验、无限感慨，而次要的却不可或缺的原因是小说构建了形态异常丰富的虚幻空间。具体来说，《聊斋志异》的虚幻空间有四种存在形态。

一是仙境，即神仙居住的地方。《聊斋志异》中，只有少数仙境不在天覆地载之内，是与人间壁垒分明的天宫或者仙界；绝大多数仙境与凡尘一样，位于广袤的大地上，只不过远离尘嚣、人迹罕至而已，如幽深老林、山中洞府或海外异域。凡人必须以不同寻常的方式才有机会进入仙境：有的仙境凡人在死后才可以前往，如《晚霞》中阿端溺水死后到达的龙宫；有的仙境凡人需要仙人或异士法术的帮助才能到达，如《仙人岛》中王冕进入的仙人岛。仙家洞府往往有一番人间难以企及的奇异瑰丽景象，如《晚霞》中龙宫的歌舞场景：

明日龙窝君按部，诸部毕集。首按夜叉部，鬼面鱼服，鸣大钲，围四尺许，鼓可四人合抱之，声如巨霆，叫噪不复可闻。舞起，则巨涛汹涌，横流空际，时堕一点星光，及着地消灭。龙窝君急止之，命进乳莺部，皆二八姝丽，笙乐细作，一时清风习习，波声俱静，水渐凝如水晶世界，上下通明。……次按燕子部，皆垂髫人。内一女郎，年十四五以来，振袖倾鬟，作散花舞；翩翩翔起，衿袖袜履间，皆出五色花朵，随风飏下，飘泊满庭。

有些仙境与人间的差异仅表现为仙人具有异术法力，其自然环境乃至社会环境则与人间相类，如《仙人岛》：

少间，一丈夫出，是四十许人，揖王升阶，命侍者取冠袍袜履，为王更衣。既，询邦族。王曰：“某非相欺，才名略可听闻。崔真人切切眷恋，招升天阙。自分功名反掌，以故不愿栖隐。”丈夫起敬曰：“此名仙人岛，远绝人世。文若，姓桓，世居幽僻，何幸得近名流。”因而殷勤置酒。又从容而言曰：“仆有二女，长者芳云，年十六矣，只今未遭良匹。欲以奉侍高人，如何？”王意必采莲人，离席称谢。桓命于邻党中，招二三齿德来。

其中，仙人的服饰无外乎“冠袍袜履”，与人间的日常服饰没有本质差异；宾主相见时的自我介绍、互致寒暄的礼节也同世俗一样；由家长直接表明与对方结为婚姻的愿望，并且请年高德劭的邻居做见证人，正是人间婚姻风俗的写影。

二是阴间，是鬼魂停留的处所、冥司官吏所在之处。《聊斋志异》绝少对阴间展开详细具体的描绘，只有《席方平》、《续黄粱》等少数作品展示的阴间具有相对的独立性、典型性和完整性，大多数涉及阴间的篇章仅仅截取了一个场景、片断展示鬼魂所在阴间的某个侧面。如《考弊司》中的阴间：

至一府署，廨宇不甚弘敞，惟一堂高广，堂下两碣东西立，绿书大于栲栳，一云“孝弟忠信”，一云“礼义廉耻”。躇阶而进，见堂上一扁，大书“考弊司”。楹间，板雕翠字一联云：“曰校、曰序、曰庠，两字德行阴教化；上士、中士、下士，一堂礼乐鬼门生。”

许多作品将阴间环境的描绘与叙事紧密结合一起。晏仲在途中遇到故友梁生，被殷勤邀请到梁生家里。其实梁生已死，晏仲所遇实为鬼魂，“入其门”之时就是晏仲进入阴间之时。以下的文字即将阴间环境描写与故事情节交织一体：

仲出立门外以俟之。见一妇人控驴而过，有童子随之，年可八九岁，面目神色，绝类其兄。心恻然动，急委缀之，便问童子何姓。答言：“姓晏。”仲益惊，又问：“汝父何名？”言：“不知。”言次，已至其门，妇人下驴入。仲执童子曰：“汝父在家否？”童入问。少顷一媪出窥，真其嫂也。讶叔何来。仲大悲，随之而入。见庐落亦复整顿……坐久，酒渐解，始悟所见皆鬼。（《湘裙》）

有些篇目中人、鬼活动的场所貌似阴间，其实兼具幻化境的性质，如《公孙九娘》中莱阳生进入的莱阳里，就是鬼魂的集中居住之所。严格来说，这不是纯粹的阴间，而是与人间交织互通的复合空间。

三是幻化之境，即鬼、狐等异物或者异人、仙人运用法术在凡人面前创设的幻象空间。有的以坟墓为底幻化而成，如《巧娘》中傅廉夜间看到的高门大宅，《婴宁》中王子服看到的婴宁在山野中的住所，都是鬼魂妖狐居所幻化出的虚像。有的以狐怪花妖生活的环境如荒林洞穴等为底变幻而成，如《娇娜》中孔雪笠看到的娇娜家的府第。有的是仙人运用法术变幻而成，如《寒月芙蕖》中济南道士在寒冬腊月幻化出满湖荷花的景象。有的则为“刹那一念”催生的幻化之境，如《画壁》中朱孝廉进入的幻境。朱孝廉看见“东壁画散花天女，内一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流”，“不觉神摇意夺，恍然凝思”，竟然“身忽飘飘如驾云雾，已到壁上。见殿阁重重，非复人世。一老僧说法座上，偏袒绕视者甚众，朱亦杂立其中。少间似有人暗牵其裾。回顾，则垂髫儿冁然竟去，履即从之，过曲栏，入一小舍，朱次且不敢前。女回首，摇手中花遥遥作招状，乃趋之”。朱孝廉在壁上经历了一番与女子结为夫妇的奇遇后回到现实世界，“共视拈花人，螺髻翘然，不复垂髫矣”。显然，朱孝廉进入的空间乃是凭依一幅壁画经臆想催化而成的空间。蒲松龄不仅借小说中的老僧所说的“幻由人生，贫道何能解”点明这一空间的性质，而且以异史氏的口吻指出，“人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境。菩萨点化愚蒙，千幻并作，皆人心所自动耳”。

这些幻化之境只在特定的条件下呈现出其奇异风貌，或者只在某一特定对象的眼前浮现出幻象。一旦特定条件逝去，或者在非特定对象的眼中，幻化之境便会恢复或呈现自然原貌。《狐女》中伊衮因遭遇叛寇骚乱而离村窜逃，傍晚时分路遇与自己有过一段私情的狐女，狐女为他搭建屋舍以避虎狼。当伊衮跟随狐女走近屋舍时，看到“大木千章，绕一高亭，铜墙铁柱，顶类金箔；近视，则墙可及肩，四围并无门户，而墙上密排坎窞”；天亮后，伊衮“逾垣而出。回视卧处并无亭屋，惟四针插指环内，覆脂合其上；大树，则丛荆老棘也”。其中决定幻境存在的关键因素是“夜晚”，这是一个特殊的时间条件，幻化之境唯在此时呈现出其异于日常的形态（以阳光为标志的白昼则能让幻化之境失去原有的瑰丽奇异景象）。《巧娘》中当傅廉为三娘寄家书来到海南，夜间在荒野里奔波，走投无路，只好爬到树上栖身，看到道路旁有一座坟墓。就在听到树下有人说话而向下窥视的刹那间，他眼前的荒塚转瞬间“庭院宛然；一丽人坐石上，双鬟挑画烛，分侍左右”，庭院中的丽人是狐女巧娘。这一幻境的维持条件是“夜间”以及有他人窥看“荒塚”。傅廉受邀进入庭院（荒塚）与巧娘共度了一段时光，庭院一直保持着幻相（坟墓的幻化之像）；傅廉在白昼走出门外，眼前则“屋宇无存，但见荒塚”，幻境恢复了原貌。身居其中就是幻化之境存在的必要条件，颇有点“当局者迷，旁观者清”的意味。

四是梦境，是人在睡眠中产生的幻觉。梦境也不是现实中的人所能生存的空间，仅仅作为人的潜意识幻生的表象体系而存在，故而将之也归入虚幻之境。《聊斋志异》描绘的梦境功能是多种多样的。有的构成了预叙，用来暗示将来的结局或人物的遭际，如《梓潼令》中的梦境；有的作为对人物生活的拟实世界直接映像，如《梦狼》、《僧孽》中的梦境；有的是人物心理衍生出的幻象，如《绛妃》中的梦境；有的则是真幻交织、扑朔迷离，借以呵醒梦中人，如《成仙》中周生的梦境。蒲松龄将梦境的表现与故事发展的进程交织在一起写，而不是专门耗费笔墨详尽描绘，如《四十千》所写的梦境，“忽梦一人奔入，曰：‘汝欠四十千，今宜还矣’”，寥寥两句已经制造了悬念，为情节发展埋下了伏笔。再如《成仙》中的梦境：

甫交睫，闻成呼曰：“行装已具矣。”遂起从之。所行殊非旧途。觉无几时，里居已在望中。成坐候路侧，俾自归。周强之不得，因踽踽至家门。叩不能应，思欲越墙，觉身飘似叶，一跃已过。凡逾数重垣，始抵卧室，灯烛荧然，内人未寝，哝哝与人语。舐窗一窥，则妻与一厮仆同杯饮，状甚狎亵。于是怒火如焚，计将掩执，又恐孤力难胜。遂潜身脱扃而出，奔告成，且乞为助。成慨然从之，直抵内寝。周举石挝门，内张皇甚。擂愈急，内闭益坚。成拨以剑，划然顿辟。周奔入，仆冲户而走。成在门外，以剑击之，断其肩臂。周执妻拷讯，乃知被收时即与仆私。周借剑决其首，罥肠庭树间。乃从成出，寻途而返。

这段文字将描绘与叙述融汇一体，文笔细腻，但对静态梦境空间、场景加以描写的文字极少，仅有“灯烛荧然，内人未寝，哝哝与人语。舐窗一窥，则妻与一厮仆同杯饮，状甚狎亵”等数句，以及“里居已望”、“路侧”、“家门”、“内寝”、“庭树间”等词语透露出空间变换的消息，大部分笔墨集中在人物行动的描写上，用笔紧凑而流畅。

上述诸种空间在《聊斋志异》的作品里错综交叉，似分实合。故事在各种空间中曲折演绎，不断翻新出奇。比如，蒲松龄常将仙境与人间、梦境交织在一起，利用叙事空间的迅疾变化，起到亦幻亦真、相映生奇的叙事效果。《成仙》中周生梦见成仙裸伏在自己身上，应该是梦境；可是醒来后发现自己竟然与成仙颠倒了身躯，这是成仙以幻术招他归隐，虚幻之梦境与幻化之境融为一体。周生寻成仙至仙境，与成仙并坐，恍然间二人又相互颠倒了身躯，仙境与幻化之境融会一处；身处仙境的周生梦中发现妻子与厮仆人私通，愤然杀死这二人，后来回到家乡得知，妻子就在那天晚上被杀，梦境和现实（拟实空间）交替变换。《成仙》不停变换空间叙事方式产生的叙事效果，化用小说中的话来说，是“梦者以为真，真者乃以为梦”。冯镇峦评这种展开叙事情节的艺术是“针尖眼里走得出来，芥菜子中寻条路去”[120]，很是欣赏蒲松龄运思叙事的本领。