三、《聊斋志异》的追叙功能

蒲松龄喜欢在情节结构较为复杂、所含叙事序列较为丰富的作品中使用追叙手段；有时还在同一篇作品中（如《张诚》、《王六郎》等）多次使用错时手段。因此我们有理由断定，在《聊斋志异》这部书里追叙不仅具有补充必要信息、保持作者全知叙事的优势，而且具有更加丰富多样的叙事功能。择其要而言，《聊斋志异》追叙的叙事功能主要包含以下几方面。

（一）实现全知叙事乃至解除悬念

追叙的基本功能是把与主要事件相关的、在此事件之前或者这一事件的某一环节以前发生的事件叙述出来，以补全有关信息，或者远溯前因，使叙事周备完善，不留无法填补的叙事“空白”。《陈云栖》中，真毓生返回黄州寻找心上人陈云栖，留观老尼将此前发生的一系列变故告诉了他，填补了真毓生的“感知空白”，也使读者获悉陈云栖的曲折经历。《辛十四娘》中，由婢女自叙援救主人的经过，既补充说明了冯生得救的原因，还反映了婢女聪明机智、富有侠义心肠的性格特点，为这个次要人物增添了动人的光彩。其他如《张诚》中由张诚失散多年的弟弟讲述自己被老虎衔走遇救的经历，《王六郎》中由王六郎向渔人讲述放过落水母子、不忍心让他们替代自己为鬼的想法，《红玉》中由红玉讲述冯相如之子被自己救下加以抚养的经过……均将叙事的空缺处补充完整，告知读者难以借助顺叙直接呈现的事件，保持叙事完整性，透露出作者全知全能的优越性。

为实现全知叙事而使用的追叙还具有另一种重要功能，那就是与设置悬念环节相呼应，将截留信息公之于众解除悬念，以满足读者的期待心理。《菱角》通过截留的老太太的身份信息制造了两个悬念：一是老媪究竟是何人，一定要自鬻为人母；二是老媪为何不顾胡大成申明已有妻室而执意为他娶妻，娶来的女子竟然是与他定有婚约的菱角。为了解除这两个悬念，小说安排菱角追述了逢乱漂流、近乎梦幻的与胡大成相逢的经过，将老媪身份来历、劝胡大成娶妻的先期谋划等信息巧妙透露出来，使读者和当事人意识到老媪乃是神人。若非以此种方式叙事，不仅难以实现奇幻神秘的效果，作品宣扬的信佛笃诚将受善报的主旨也难以得到充分的表达。《申氏》中，丈夫受妻子“汝既不能为盗，我无宁娼”的侵逼投缳自尽，为父亲的阴魂所救。在父亲阴魂指点下，丈夫果真去做盗匪，袭击了一名“盗贼”。小说以限知叙事设置了“为何被丈夫袭击的人化成了巨龟”的悬念之后，紧接着以“先是”为标识语，追叙此前发生的事情，点明了老龟的形迹，解除了悬念。

（二）印证故事的真实性，实现幻奇叙事

无论志怪小说还是传奇小说都叙述了大量虚幻、虚构的故事，作者也完全知道自己笔下的故事原本就是杜撰的，却“揣着明白装糊涂”，在转抄、改写、虚构时力图使读者相信，自己叙述的故事为“真”为“实”。这就需要采取特殊的艺术手段，强化故事情节的逻辑性、人物形象的存在感和时空情境的逼真感，用以印证故事的真实性，是为“证实”。明清以前，文言小说对虚构想象故事的“证实”主要使用“外证实”，即借助于作品以外的要素来确证其事实有。比如：或者明确交代讲述人的身份，言称自己完全“直录其事”，并非凭空杜撰；或者以社会现实中的人物作为行动者，造成晕轮效应，导引读者因为人物的“实有”而接受故事为“真”；或者以小说对现实生活产生的“影响”使读者误以为故事曾经“真实地”发生过。蒲松龄继承了传统的“外证实”方式，还创造性地使用了“内证实”的方式，即运用一定的叙事技巧和手段，使读者在情理上、情感上接受故事的真实性。比如：加强情节要素的埋伏与呼应、铺垫与承接；精心敷演事件内在逻辑联系；按生活规律安排事件序列与生活的真实事件“平行前进”。尤其值得注意的是蒲松龄运用的以追叙事件与当前核心事件彼此呼应的技法，使虚幻事件自身有了“证实”自身的自足性功能。如《鬼哭》写“城破兵入，扫荡群丑，尸填墀，血至充门而流”的惨烈现实，以至于王学使宅内冤鬼丛集，白日可见。为了证实冤魂之多，小说先叙述王学使、王皞迪听见鬼的呼叫“我死得冤”（这是外证实，王学使、王皞迪为其时现实生活中实有之人），紧接着以阍人苏醒后自叙昏睡中（阍人并未意识到自己刚才处于“昏睡”状态）所见所闻为内证实。此篇中人世与鬼域发生的事情两相映照，颇有相互印证的意味，带给读者真切的体验——“谢迁之变后确实发生了如此奇诡的事情”。再如《小二》中，小二从白莲教首领徐鸿儒处学得异术，在赵旺的劝说下逃离教众，来到山阳居住。因家境贫困，向邻居借贷不果，小二只得施展法术摄取金银，转眼间“布囊中巨金累累充溢”。小说通过翌日来访的邻居家妇人追叙昨晚家中发生的事情，以印证小二法术之奇诡而有效：

主人初归，篝灯夜坐，地忽暴裂，深不可底。一判官自内出，言：“我地府司隶也。太山帝君会诸冥曹，造暴客恶录，需银灯千架，架计重十两，施百架，则消灭罪愆。”主人骇惧，焚香叩祷，奉以千金。判官荏苒而入，地亦遂合。

冯镇峦对这一内证实的方法颇为欣赏，评断为“补叙无痕”[75]。但明伦说：“此等处，左道亦可以救急，否则柔弱女子，其奈之何？”[76]这一评语更有意思，简直就是承认小二的法术确实可以招至千金。可见，恰当运用内证实手段，可以达到所叙之事为世间所无但足以令人信以为真的境地。

（三）远溯起因或铺垫将来

任何事件都由其前在的事件引发催生而成，因此严格来说，《聊斋志异》作品的故事开头并非其所叙事件的真正起点，在此以前一定有一个引发当前事件的事件，作者所需考虑的是选择合适的切入点讲述当前事件。对于引发当前事件的前在事件，蒲松龄会以合适的方式追叙出来，表明当前事件发生的可能性或起因。此时蒲松龄使用的追叙不单是为了补足事件前因，还具备在远溯前因的同时为当前事件做铺叙或发挥引子的功能。

《伍秋月》中，王鼎夜间入眠，频频梦见一女子前来与自己幽会，醒来后该女子早已远逝。王鼎设法留住了这个自称叫伍秋月的女子，从她这儿得知了一段往事：

（妾）十五岁果夭殁，即攒瘗阁东，令与地平，亦无冢志，惟立片石于棺侧，曰：“女秋月，葬无冢，三十年，嫁王鼎。”今已三十年，君适至，亟欲自荐；寸心羞怯，故假之梦寐耳。

这一追叙解释了女子何以主动前来与王鼎幽会。王鼎和伍秋月对发生于三十年前的预叙事件的认可、接受，在情节结构上还有更大的作用，那就是引发了此后的一系列事件。如此的追叙就不再是静态信息的呈现，而是动态功能性事件，起到了铺垫后续事件的作用。

以追叙事件引发后续事件的作品还有《小梅》。小说叙述了王慕贞慷慨好义、仗义施金救人之后，突然插入其妻子信佛礼拜观音之事。这一事件与前叙事件没有因果关系，却与后面发生的事件有至为密切的关系。正因为信佛，所以才有王慕贞妻子以观音的名义留侍女服侍自己的说法，也才有她死前央求小梅为继室、小梅受命掌管家事等事情的发生。对观音留下小梅一事，王慕贞及家人信以为真，小梅也借助这颇具神秘色彩的事情得以镇服全家。但明伦点评说：“以神道设教，假便宜行事……是以人知敬畏，力挽颓风。”[77]文中还有一次追叙，讲述小梅奉母命前来报答恩人。此次追叙纯是为了点明小梅来历，破解悬念。第一次追叙的功能显然比第二次追叙对情节的展开具有更强的催生力。但明伦注意到了这次追叙，但有点看轻了它的功能。他说：“至其假托菩萨，事涉荒唐。然安知非菩萨使之来耶？盖一念之善，天必报之。向使狐无此女，亦必有为王生子，为之抚孤者也。”[78]在但明伦看来，其妻礼佛乃至假托观音之名义，对情节的作用是微乎其微的，甚至可以忽略不计，即使没有这一追叙事件，小梅持家、生子、抚孤等事件也会“必然”发生。其实不然，如果没有王妻礼佛之事的交代，那么不单王慕贞娶小梅为继室的情节显得突兀、不合情理，就是下文叙述狐女报恩也显得虚假，最终将使故事情节趋向平直而无余韵，所有的悬念和神秘感消失殆尽。

（四）铺设故事背景，评骘人情世态

受儒家裨益教化、有补世风的文学思想观念的影响，古代小说常以某种伦理道德要求为标准尺度，借助叙事或者由作者介入小说对事件或人物的是非善恶做出评价，以强化小说的道德教谕功能，《聊斋志异》也不例外。康熙年间，唐梦赉为《聊斋志异》作序说：“今观留仙所著，其论断大义，皆本于赏善罚淫与安义命之旨，足以开物而成务，正如扬雄法言，桓谭谓其必传矣。”[79]为了完善小说的教化功能，蒲松龄也利用追叙提供当前事件发生的背景，以此来表现自己对世态人情、伦理风尚的立场，或者传达自己对人物品格性情、为人处事的态度。

《宫梦弼》中，柳氏父子因喜爱疏财结交朋友导致“贫不自给”，无以为生。在叙述柳和家道败落、陷入贫困的过程中，作者追叙了柳氏跟黄家约定婚姻的往事。这一议婚事件对当前核心事件不具备催生作用，也不是对当前核心事件不可或缺的补充叙事。作者追叙议婚事件的目的很明确，要为柳家的遭际提供更为广阔的背景，折射出为财而聚、财尽情淡的恶劣世风，因为婚姻之约尚且如此薄情，其他凭钱财而交的朋友更无须说了。如果将议婚事件处理为当下叙事情景中的事件，就必须解决好这一“往事”与后续事件的时序关系问题。由于当下叙事情境中的事件，往往具有单向性、即时性，受到时空条件的约束和叙述者视角的限制，作者一旦未能选择合适的策略与方式切入叙事，不仅有可能削弱故事的魅力，还会磨平作品对世风人情批判的深刻性与强烈性。所以，相比之下，还是以追叙的方式展现人情更具表达优势。《梅女》的当前叙事情景为梅女死后十年，此时梅女以鬼魂方式出现，与封云亭产生了一段奇缘。蒲松龄安排“寓屋主人”这一人物以追叙的方式道出梅女悲惨遭际的原因。原来，十年前有一典吏收受了小偷的贿赂，诬陷梅女与人私通，致使梅女受侮自缢身亡而成冤魂野鬼。以小说中的人物为追叙主体，留给读者的印象是作者站在疏远往日悲剧的角度冷静地叙述陈年旧事，然而在客观冷静的文笔中，读者能够感触到作品蕴含的令人难以排遣的沉重情绪：仅仅为了那区区五百钱，典史竟让梅女付出了沉重的生命代价，以至沉冤十年未得消解；梅女受诬而死已达十年之久，一腔冤情延绵至今，竟无清正的官吏为她洗雪冤情。在不动声色之中，蒲松龄已经犀利地揭露了官员愦庸失察、小吏贪墨残忍、百姓无处诉冤的社会现实的黑暗本质。如果把梅女受诬而死处理为当前事件，小说就必须从十年前写起，梅女成为冤魂的缘由随着叙事线条的展开自然显现出来。如此一来，小说因为平铺叙事而趋向平淡，其强烈的悬疑感、浓郁的悲苦氛围被破坏，少了一份震撼人心的力量。

以追叙的方式描写人物性格，可以将同一人物在往昔情境中的行为与当前叙事情境中的行为并置，形成具有鲜明反差的对比关系，或者形成强化（弱化）某一行为的映衬关系，以此揭示行动者性格的发展变化，凸显行动者在当前事件或以往事件中的性格特征。《仇大娘》的主旨是赞扬仇大娘“健妇持门户，亦胜一丈夫”[80]的人格，故事没有从正面叙述仇大娘的作为拉开帷幕，而是先讲述了仇大娘与父母、仇大娘兄弟之间的矛盾以及仇家与乡人魏禄之间的恩怨，有关仇大娘的事情则以追叙的方式，从她“性格刚猛”、“斤斤计较”以及与娘家的矛盾入手写起。这样的叙事安排反映了蒲松龄处理情节结构的匠心所在：一是主要人物一出场就置身纷繁芜杂的矛盾冲突之中，蕴含着一股强劲的暗示力量——有才干、有作为的人总是临危受命，且能力挽狂澜；二是往昔的刚强好盛、为财物而争的仇大娘与现在的刚强果敢、复兴家业而不居功自傲的仇大娘形成了性格对照，借此凸显仇大娘光明磊落的人格特征。

《聊斋志异》的追叙艺术使我们看到，即便在文言短篇小说有限的艺术空间内，追叙手段的使用也绝不仅仅是一个将过往事件置于后起事件之后叙述的叙事时序的调整问题，其中蕴含着作者独特的叙事意图和匠心独具的艺术创造。关于追叙使用的必要性，法国的米歇尔·布歇尔概括得非常精到。他说：“（小说）死板地按年代的顺序铺展开故事，严禁回忆过去，会给人带来瞠目结舌的结果：无法对世界历史作任何的引证，无法回忆遇见过的人，无法使用记忆，因而一切内心的活动都不能写了。”[81]作为一位有卓异才华的作家，蒲松龄对小说艺术的认识虽没达到米歇尔·布歇尔那样的理论高度，其创作实践却自觉遵循了小说叙事艺术规律，在故事情节铺展、人物塑造与美学追求的自然流程中使用追叙手法，将篇制相对短小、情节相对简单、艺术空间相对狭小的文言小说尺幅作品演绎得奇正相济、风生水起。