蒲松龄并未机械地拘泥于前代文言小说追叙手段的使用情境，在艺术探索的路上止步不前。相反，他进行了大量的创新性尝试，丰富了追叙的表现方式和使用情境，不仅增加了追叙的使用频次，而且拓展了追叙的叙事功能。

首先，当故事包含多个同时发生的事件，叙事重心由某一人物转向另一人物却又不能割裂两个人物的行为关系时，为突破线性文本只能按文字排列顺序“讲述”一件事而难以兼顾两头的局限，蒲松龄往往使用追叙。《庚娘》中金生溺水后，叙事重心集中在庚娘身上；当庚娘为亲人报仇自杀后，叙事重心转向了金生。此时，作品追叙了金生落水后的经历，交代他幸免于难的缘由。当金生再一次见到原以为已经亡故的庚娘时，小说又追述了庚娘死而复活的经历，解除了读者“庚娘何以能够重生”的疑惑。作品以交错追叙的方式，不仅保持了人物活动线索的明晰与完整，而且将当前核心情节叙述得集中而紧凑。如果作者不使用追叙交代清楚二人经历的来龙去脉，其结果是要么叙事杂乱无章，要么叙述金生和庚娘经历的文本各自疏离，难以成为有机整体。可见，对于哪些事件需要直叙、哪些事件需要追叙，蒲松龄是做了深入斟酌、精心选择的。《凤阳士人》鲜明地反映了蒲松龄对追叙艺术的思考实践成效。《凤阳士人》的本事源自两篇作品，分别是《河东记·独孤遐叔》、《纂异记·张生》[71]，其主要人物分别是独孤遐叔、张生。这两篇小说将独孤遐叔、张生在还乡途中的所闻所见、所感所为作为当前叙事的主体内容，叙述具体，描写详尽；而对他们妻子在梦境中的经历，则安排她们以追叙的方式简要叙述。这样的叙事安排将独孤遐叔、张生置于故事的中心，能够充分表现独孤遐叔、张生的内心世界；追述部分的内容也有一定的叙事价值：以夫妻双方走进同一梦境的奇事，印证了分居两地的夫妻能产生异乎寻常的心灵感应。这两则故事均讲述了人物经历的神奇灵异之事，却难以使读者产生复杂的审美感受。蒲松龄对这两篇小说进行加工改造撰成的《凤阳士人》，将凤阳士人的妻子梦中的所见所闻、所感所想作为当前叙事的核心内容，将士人及其内弟的梦中经历处理为追叙内容。这一变换突出了士人妻子这一角色，便于以繁复的笔墨描绘她细腻复杂的情感变化。于是，故事渗透了浓郁的世俗情味：士人妻子因思念丈夫至切而走入梦境，因丈夫调笑丽人而生难堪，因丈夫与丽人猥亵无状而生愤然之情，因弟弟三郎巨石击伤丈夫而迁怒于三郎。与两篇原型故事相比，《凤阳士人》侧重展示士人妻子的五味杂陈的深幽情怀，并辅以士人、内弟与她之间的心意相通、情深意厚的内容，描写更加曲尽人情。在处理直叙与追叙的交错方面，蒲松龄还有意识地将平淡与奇异交织呈现，使追叙事件产生变幻奇异、出人意料的效果。《成仙》中周生在仙境的生活平淡无奇，与此同时，他的家人在尘世中的经历则显得神秘诡异，小说直叙周生经历的种种事情，而借其家人的口追叙告知周生家中发生的事情，带给读者仙凡空间看似相隔实为共生一体的奇幻感。

其次，在叙述故事核心事件序列时，为实现辅助性的叙事功能，或追求特殊的叙事效果，比如为了增强事件的逼真性或者依凭人物的性情调整情节发展方向，蒲松龄常常使用追叙交代相关事件。《种梨》中道士为了惩戒卖梨人的吝啬无礼，施展异术种了一棵梨树，并在梨树开花结果后将梨子分给众人品尝，其本相是道士借法术将卖梨人的一车梨分给了众人。当叙事焦点从道士种梨、分梨转向种梨人时，小说使用了追叙：“初，道士作法时，乡人亦杂众中，引领注目，竟忘其业。”这一追述补全了故事可能产生的叙事缺漏，使道士施展种梨、分梨的幻术才显得合情合理，否则卖梨人专心致志照看自己的一车梨，道士幻术引发的变化就会被卖梨人及时发现；若小说在此情境下仍然坚持叙述道士的法术得以奏效，故事的真实性就容易引起读者的怀疑。相比之下，《种梨》的故事原型《搜神记》卷一“吴时有徐光”条以顺叙的方式交代卖梨人的行为，情节粗疏草率，故事平淡无奇。《辛十四娘》中广平冯生遭人诬陷锒铛入狱后，作者描述其妻辛十四娘开始“坦然若不介意”，继而“皇皇躁动，昼去夕来，不停履”，终则“出则笑容满面，料理门户如平时”。小说是将辛十四娘隐秘筹划营救丈夫的办法，安排在冯生获救后以追叙的方式点明的。该篇的叙事策略具有多重功效：叙事线条紧凑，不枝不蔓；构成了悬念，引发读者关注和担心冯生的命运；营救丈夫的紧急氛围与辛十四娘的淡然神色相映照，彰显了辛十四娘不凡的才智胆识和运筹帷幄的谋士风范。

再次，由于特殊叙事目的的需要或受叙事视角的局限而使用追叙。为了使读者真切感受到世态炎凉、人情浇薄，看清“贫穷则亲友不屑与交”的丑恶世相，《宫梦弼》由作者出面直接追叙柳家与黄家的婚姻之约，“先是，柳生时，为和论婚于无极黄氏。后闻柳贫，阴有悔心”。这一追叙向读者提供了具有私密性的信息，将黄家与那些在柳家陷入贫困时不肯使以援手的酒肉之交并为一类，强化了批判世态炎凉的叙事主旨。《聊斋志异》中一些使用了限知叙事视角的作品，有时需要交待人物眼见耳闻以外的事件，追叙便成为补充叙述已发生事件的最好手段。《西湖主》中陈弼教坐船遇险流落到西湖主的猎首山上，在捡到的一方红巾上题诗一首。没想到这红巾是公主随身之物，侍女扬言陈弼教红巾题诗犯了死罪。陈弼教心中惶恐不安，在花园中等待侍女的消息。自此处起，小说使用了限知叙事视角：凡是陈弼教能见能闻能想到的，小说就直接叙写；在陈弼教耳目之外发生的事情，全凭侍女往来告知，侍女的叙述就是追叙。小说采用借侍女之口追述刚刚发生的事情的方式，将陈弼教关心的情况有节制地告诉阅读者，不仅使故事情节“一起一落，如蝴蝶穿花，蜻蜓点水，妙甚”，而且渲染了紧张的情势，“陡起一波”，“真说到十二分无望处”。[72]作为该故事本事裴铏的《传奇·张无颇》叙述张无颇用灵药救治广利王女儿并最终与之成婚的故事，采用了平铺直叙的方式，虽然情节线条简洁直畅，但是缺少《西湖主》那样跌宕起伏、张弛有致的叙事效果。

最后，当作品描述异域空间发生的、普通人无法耳闻目见的事件时，或者经历难以为他人所知晓时，为了形成惊奇幻怪、惊心动魄的冲击力，蒲松龄往往安排当事人亲口追叙往事。这种使用追叙的情境以《聊斋志异》中涉及阴间题材的作品为代表。这些作品受佛教前世、今生和来世的三生观念以及因缘相生、惩善扬恶、生死轮回等观念的影响，经常叙述人死而复生的故事。故事的基本情节结构常常是：作恶的人死后（鬼魂）来至阴间受到惩罚，或者生人的魂魄在阴间目睹了作恶的人（鬼魂）在阴间受到惩处、为善的人（鬼魂）顺利进入轮回得到福报的情景，转生（重生）后向世人讲述了阴间经历和见闻。这些作品的思想主旨大多为导善戒恶、教化世风，偶尔为了“神道设教”。显然，由在阴间受惩的当事人（鬼魂）或由目睹他人（鬼魂）受惩的旁观者讲述阴间发生的一切，远比由作者直接讲述更具震撼力，也容易使听众（读者）产生惊惧感。《三生》中刘孝廉偷偷泼掉了阎王呈上的迷魂汤，因此有机会清晰地铭记自己历经三生轮回的种种事情。他向人们讲述了自己前世作恶被判由人转生马、马死后转生为犬、犬死而转生为蛇，受尽千般苦难与折磨，才得以投胎为人的四世生活（存）经历。这样的叙事安排不仅揭示了刘孝廉复生后自悔自省、谨慎为善的深层原因，还可以使听其讲述的人确信有神灵明察秋毫，对阳间的人执行善恶果报的审判与处决。《刘姓》中刘姓人士因欺负良善、夺人物产被拘执至阴间，原以为自己必受严惩，岂料阎罗却饶恕了自己。小说借鬼吏之口讲述了刘姓免受惩处的原因所在：刘姓曾有以三百钱救助落难夫妇的善举。冯镇峦敏锐地把握了这一追叙传递的意图，认为作者意在提醒人们“三百，小钱也；完人夫妇，大善也。苟具慈心，小钱足以行大善，凡百君子，敬而听之”[73]。何守奇评点说：“罪恶不悛，合置鼎铛，可惧也。一事之善，可赎贯盈，可勉也。”[74]与《聊斋志异》中同类作品相比，魏晋、明清时期的一些文言小说也叙述阳世人入阴间又复生的故事，但目的在于突显鬼界的阴森恐怖，虽然能够震撼人心，却难以表现出人性的复杂性。