四、《聊斋志异》时空叙事的新变

《聊斋志异》空间叙事艺术的开拓创新，前文已有所涉及，此处再论及两点，包括对自然景物细腻真切的描写和叙事错时的巧妙运用，以求窥一斑而知全豹。

（一）真而有致的自然景物描绘

古代小说的空间构成要素包括地域内容、社会内容、景物内容和人物内容[45]，文言小说对这四个方面内容的描写与展现并不均衡。社会内容是指“小说里特定地域的时代风貌、世态民俗、人际关系等诸多社会因素”，人物内容主要指“作品中人物的外貌、装束、表情、动作等”[46]，而人物的外貌、装束、表情、动作等往往受一定的时代风尚、世态民俗、人际关系的制约，二者常常交织一起，互动生成，成为具有一定社会意义的故事的背景，也是历代文言小说表现的核心内容。地域内容是“承载人物活动的处所，它规定了人物活动和故事发生的空间范围，是小说中一切矛盾和事件的地理落脚点”[47]。文言小说对地域空间的处理一般有两种基本策略：一是将地域空间视为故事天然的存在背景，在延伸故事情节的叙述中自然而然地变换地域空间，在这种策略下，地域空间与作者的叙事意图、故事的社会内涵仅有一般的存现关系；二是将地域空间视为具有特殊功能的网络或纽带，借以连接特殊的事件或展现特异的人物，比如，选择一个地域，将人物聚拢一处，既便于写出人物之间的特殊关系，又能为故事的生发变化、暂停终结提供空间节点。在部分作家笔下，地域空间甚至可以成为小说表现的核心对象，以博物体、志怪体小说最为典型。博物体小说汇集远方异域种种怪奇的事物、不同于一般世间的奇异景象和有别于日常所见的自然风貌，所谓“天地之高厚，日月之晦明，四方人物之不同，昆虫草木之舒妙者，无不备载”[48]。志怪小说“以时空的遥远和变幻，使幻想的真虚无从究诘，共同造成审美上的陌生感、神秘感和惊奇感。在空间形态上，它除了幽明杂陈这种真实空间和虚幻空间的交错之外，还别开生面地寻找非人们所能亲身经历的殊域空间和洞穴空间”[49]。

相比之下，文言小说对自然空间的内容关注较少，作家对自然景物往往仅作碎片式的点染，很少进行具体详细的描绘。蒲松龄却能独辟蹊径，将自然景物的描绘与故事情节的展开、人物性格的塑造融汇一处，使景、事、人各显其妙，相得益彰。《聊斋志异》对自然景物的描绘，有时作简约的勾勒，有时作繁复的皴染。无论以何种方式描绘自然景物，蒲松龄均将一股深情渗透其中，“设身处境”地为人物着想，而不是仅以置身景外的方式客观冷静地罗列景物。如：

约三十余里，乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道。遥望谷底丛花乱树中，隐隐有小里落。下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。（《婴宁》）

及抵南郊，日势已晚，息树下，趋诣丛葬所。但见坟兆万接，迷目榛荒，鬼火狐鸣，骇人心目。（《公孙九娘》）

果见阴云昼暝，昏黑如䃜。回视旧居，无复闬闳，惟见高冢岿然，巨穴无底。方错愕间，霹雳一声，摆簸山岳，急雨狂风，老树为拔。（《娇娜》）

作为一个笑靥如花、天真烂漫、诚挚深情的女子，婴宁的居住之所应该是朴素自然、闲静清新的。《婴宁》中这一段由远而近的点缀光景式的描写，不仅烘托了婴宁坦诚率真、天然淳朴的性格，而且与压抑婴宁美好天性、使之由“笑”而“不笑”的世俗社会形成了鲜明对比。公孙九娘在青春韶华时受牵累自刭而亡，死后“千里柔魂，蓬游无底；母子零孤，言之怆恻”。小说开端“碧血满地，白骨撑天。上官慈悲，捐给棺木，济城工肆，材木一空”的环境描写，是她不幸遭际的大铺垫。而结尾的自然环境描绘则在公孙九娘被杀时寂寥凄惨的氛围之上，渲染了一股死后为人世所遗忘的孤独与悲戚，渗透着对令人压抑郁愤的社会现状的不满，以及对无故受牵连而死的女子的深切同情。无怪乎蒲松龄借“异史氏”之口为她一抒悲愤情怀：“香草沉罗，血满胸臆；东山配玦，泪渍泥沙。”而《娇娜》中的景物描写显得凝重劲健，渲染了危机如泰山压顶而来的紧张气氛，衬托了临危受命、锐身纾难的孔生的无畏勇气，折射出孔生为钟爱之人奋不顾身、重情重义的刚毅人品。

蒲松龄对仙境、幻境中的自然风景的描绘往往脱离俗套，不以奇幻怪异的景象惊骇读者耳目，而以鲜明的形象、流畅的文脉和涌动的情意感染读者。如他笔下的仙境、幻境：

周章逾时，夕暾渐坠；山谷甚杂，又不可以极望。乃与仆分上山头，以瞻里落；而山径崎岖，苦不可复骑，跋履而上，昧色笼烟矣。赚躞四望，更无村落。方将下山，而归路已迷。心中燥火如烧。荒窜间，冥堕绝壁。幸数尺下有一线荒台，坠卧其上，阔仅容身，下视黑不见底。惧极不敢少动。又幸崖边皆生小树，约体如栏。移时，见足傍有小洞口；心窃喜，以背着石，螬行而入。意稍稳，冀天明可以呼救。少顷，深处有光如星点。渐近之，约三四里许，忽睹廊舍，并无釭烛，而光明若昼。（《青娥》）

推窗眺瞩，果见弥望菁葱，间以菡萏。转瞬间，万枝千朵，一齐都开，朔风吹来，荷香沁脑。群以为异。遣吏人荡舟采莲，遥见吏人入花深处，少间返棹，白手来见。官诘之，吏曰：“小人乘舟去，见花在远际，渐至北岸，又转遥遥在南荡中。”道人笑曰：“此幻梦之空花耳。”（《寒月芙蕖》）

《青娥》中所描绘的“仙境”，实则为人迹罕至、偏远荒僻的自然之境，霍桓进入仙境的经历与一般人夜间行进在荒山野岭的经历相类。这一段描写属于人物视角的流动聚焦，景物随着人物的行踪、时间的流逝而变换，动感强烈，丝毫不影响故事的延伸。同时，霍桓的心情也经历了由艰难而倍感苦楚、由苦楚而心生焦躁、由焦躁而变为恐怖绝望，继而柳暗花明、轻松而喜的变化过程。人物心情的曲折变化牵动着读者的心。《寒月芙蕖》以人物聚焦的方式描绘道人运用方术幻化而成的严冬荷花图景，继而叙述了吏人采荷空手而返自陈所见，从而将眼见之真切与感触之虚幻结合起来描写，奇幻妙绝。尤其是采荷一段描述的景象，颇有江南采莲的风情神韵，令人神往。

蒲松龄对梦境的描写更是独具特色。一般来说，梦境中的景象常常是清晰与模糊交替呈现，似真似幻，甚至恍恍惚惚、一片迷蒙。故而，文言小说重视叙述梦中发生的故事，对梦中的景象尤其是自然景象的描绘不甚用力。蒲松龄却常以细腻的笔墨将梦境描绘得明晰细致、真切可感。如《王桂庵》中的梦境：

一夜梦至江村，过数门，见一家柴扉南向，门内疏竹为篱，意是亭园，径入。有夜合一株，红丝满树。隐念：诗中“门前一树马缨花”，此其是矣。过数武，苇笆光洁。又入之，见北舍三楹，双扉阖焉。南有小舍，红蕉蔽窗。探身一窥，则椸架当门，罥画裙其上，知为女子闺闼，愕然却退；而内亦觉之，有奔出瞰客者，粉黛微呈，则舟中人也。

冯镇峦对此评点说：“点缀景色绝好。”[50]联系小说情节看，这段梦境自然景物描写的妙处不只表现在景象的优美雅致上，还表现在它对故事情节发展变化的推动上。一方面，这个梦境是在王桂庵多方打探芸娘的消息而不得、经受“行思坐想，不能少置”的相思之苦煎熬的情况下出现的，大有梦中相见以慰相思的“柳暗花明又一村”的惊喜感；另一方面，这个梦境是现实中芸娘住处的“镜像”，对后续故事起到了预叙的作用。在故事情节中插入这样梦境景物描写，不仅有“思之切情至深则梦见愈真”的情致，而且衍生出冥冥之中自有因缘的神奇效应。但明伦称“此借梦中而又做一伸，又做一缩”，并形象地点出其叙事效果为“平江恬静之际，复起惊涛；远山迤逦而来，突成绝壁”[51]。

（二）别有深意的非对称错时

自然时间的一维性、不可逆性决定了生活事件一般按照起因、经过、结果的自然顺序依次展开，构成生活事件的各环节的先后次序不能被打乱后再安置。即便不同的事件之间存在某些环节错综缠绕的情况，但就某一事件而言，其进程次序仍然不可逆转或倒错。然而，当事件进入小说叙事领域，自然时间被加工为“叙事时间”，构成生活事件的各环节的顺序就有可能被作者改变。因为，文本文字只能以单向线性的方式排列，对简单事件，作者可以遵照自然时间的顺序以线性文字将其来龙去脉交代得清楚；对复杂事件或者交织错综的复合事件，作者难以完全按照自然时间的顺序将千头万绪的事件诸环节叙述得有条不紊。假如作者希望达到特殊的叙事效果，比如穿插叙述多个共时发展、交错进行的事件，叙述行为就会受到文本单向线性的制约，就不得不特意改换所叙事件的自然顺序，或者改变自然时间的形态。由此，文本的叙事时间与事件发生的自然时间之间的错位就不可避免，形成了叙事错时。

叙事错时既是小说叙述复杂事件、复合事件的客观需要，也是作家主观选择的结果。对叙事错时的选择则意味着对叙事艺术追求的自觉，因为“叙事顺序之妙，在于它按照对世界的独特理解，重新安排了现实世界中的时空顺序，从而制造了叙事顺序与现实顺序的有意味的差异”[52]。而“死板地按年代的顺序铺展开故事，严禁回忆过去，会给人带来瞠目结舌的结果：无法对世界历史作任何的引证，无法回忆遇见过的人，无法使用记忆，因而一切内心的活动都不能写了”[53]。

叙事错时主要有三种基本形态。（1）事件发生的频率、节奏与叙事的频率、节奏形成错位。比如：一次发生的事件在故事中被多次陈述；在较短（长）时间段内或发生后过程短暂（漫长）的事件，被以较长（简短）的文本篇幅或以缓慢（迅捷）的节奏讲述出来；事件的某些环节被减省，或者被悬置起来而代之以静态场景的描绘。（2）构成故事的诸事件或构成事件的各环节的顺序被改变，发生在前（后）的事件或事件的某个环节有可能被放置在发生在后（前）的事件或事件的另一环节之后（前）讲述出来，形成具有独特艺术效果的时序安排，如追叙、预叙等错时手段。（3）所述事件或事件诸环节的次序不变，但是时间的尺度、节奏、频率发生变化，使事件的延续过程在时间幅度上存在错位，我们称之为非对称性错时。第一种错时形态不在笔者讨论的范围之内；第二种错时形态中的追叙、预叙，下文有专门章节加以论述。这里重点谈谈《聊斋志异》的非对称性错时。

非对称性错时在本质上属于一种自然时间的变形，即将自然时间改造成一种虚幻的然而又是可感知的存在。换句话说，自然时间成为一种幻化时间。杨义说：“时间幻化，是与神仙思想或佛教观念的流行有关的，它们以时间幻化来改造、伸缩和反讽人间存在的时间状态。”[54]所以，非对称性错时有着久远的艺术渊源，其观念源头可以上溯到宗教观念。佛经描述人间、地狱和天国的时间分别采用不同的尺度，为小说运用非对称性错时提供了思想观念的基础。《撰集百缘经》称“世间六十亿万岁，在泥犁中为一日”。东汉安世高所译《十八泥犁经》载，十八层泥犁（地狱）的主要差别不在于空间分层的上下，而在于时间和容纳的不同。若将其时间与人间的时间作比较，第一狱是以人间的三千七百五十年为一年，此后地狱每增加一层，其时间幅度就递增二十倍。“如二十厚云地狱寿与一无云地狱寿等；如二十无云地狱寿与一呵呵地狱寿等；如二十呵呵地狱寿与一奈何地狱寿等……如二十钵头摩地狱寿，名一中劫；如二十中劫，名一大劫。”[55]佛经所讲的错时是一种宗教叙事手段，借此彰显佛家慧眼的宏远或精微，揭示佛教所称的大千世界的玄奥所在。它成为小说叙事的艺术手段，应该是我国古代神怪小说叙事观念与宗教观念融汇结合的产物。我国古代小说使用非对称性错时的主要表现是：当凡尘中的人物从人间进入仙境、阴间、梦境或者幻化之境后再次回到人间（现实）时，该人物经历的不同性质的空间内时间频率、幅度存在令人惊讶的差异，而这差异往往通过该人物先后所见的人间景象的巨大反差表现出来，从而让读者感受到虚幻空间的时间节奏远远慢于人间的时间节奏，或者恰恰相反——远远快于人间的时间节奏。如上文所述的“刘晨、阮肇入天台”故事中，刘晨、阮肇自仙府重回家中，发现“亲旧零落，邑屋改异，无复相识。问讯得七世孙，传闻上世入山，迷不得归”[56]。二人在仙界停留的短短半年时间，人世竟然已经过了七世，小说在仙凡时间幅度与节奏的巨大差异中将浓郁的瞬间沧桑巨变的感慨与意味渗透进字里行间。刘晨、阮肇从人间进入仙境并停留在仙境时，没有觉察到仙境时间与人世时间有何不同；待从仙境返回人间后，他们才感受到二者之间的巨大反差。

蒲松龄借鉴并运用了非对称性错时的叙事艺术手段，创造性地构建了崭新的叙事序列，使情节翻转折进或横起波澜，使叙事线条变化万千。在《聊斋志异》中，神仙、鬼魂、花妖、狐怪等由仙界、阴间或幻化之境进入人间，完全按照人世的时间节奏行动着、生活着，蒲松龄一般不会使用非对称性错时手段叙述他们的故事。也许对这些超乎凡人的人物来说，无论时间具备何种属性，都不会影响他们的生存状态。若是凡人进入仙界、阴间或幻化之境后，再次回到人间，则人物经历时间的幅度常常有巨大跨越，折射出时间节奏的变异。也就是说，时间幅度与节奏的差异只有对于凡人而言才有意义。《聊斋志异》中绝大多数使用了非对称性错时的作品，叙述的核心故事是凡人进入不同于人世的空间后再回人间。唯有《云萝公主》属于特异的一篇，该作品以仙人云萝公主进入人间生活一段时间，然后重返仙界再到人间作为故事的结构主线，却绕开仙人描绘凡人对时间的特殊感受。

《聊斋志异》使用非对称性错时的惯常方法是加快人间的时间节奏、放慢其他空间的时间节奏，所谓“天上方一日，人间已千年”。《贾奉雉》中，贾奉雉才名冠绝一时，屡次参加科试都名落孙山。出人意料的是，他拼凑了一篇“不可告人”的文章，竟然高中经魁。贾奉雉自念“此文一出，何以见天下士”，由是厌倦功名，归隐访道，跟随朗生进入仙府。进入仙府的当晚，贾奉雉没能经受住仙人对他情感意志的考验，被遣送回乡。重返家乡的贾奉雉发现“房垣零落，旧景全非”，“村中老幼，竟无一相识者”。原来，仙府短短一夜间，人间已过百余年，而他妻子在梦中也睡了一百多年。据此可知梦境与仙界具有同样的时长，不同的是人世的时间节奏大大加快。小说以空间变化为线索，将人间、仙界、梦境的时间交错叙写，可以说是幻中生奇、奇幻相融。《丐仙》叙述了高玉成两次进入仙界的故事。第一次是高玉成随丐仙陈九到了天上，回到家中看到一切与出行前迥然相异。虽然小说没有点明人间的具体时长，但是可以推知，人间必然度过了较长的时间。高玉成第二次进入仙境的故事构思源自“烂柯山”：高玉成按照陈九的嘱咐到西山中避难，路遇三位老人下棋；观棋过后回家，才知道人间已经过了三年。

上述作品中的非对称性错时，是人类生活体验积淀而成的文化心理的外化。人类对时间的长度与刻度的认识过程，实际上是人类逐渐与大自然分离走向独立并超越自然的过程。“原始人类是以其氏族的历史来作为自然时间的长度的，所以他们并不认为日月星体经历了比她（他）们氏族的历史更长的时间。”[57]一旦人类清醒地意识到个体生命的时间长度和刻度，个体与天地间日月的寿命差异就清晰地显现出来，人类就能真切而深沉地感受到人生的劳苦艰难。渴望与天地日月同寿的愿望与理想促使人们幻想天界、仙境的时间频率、节奏比人间的时间缓慢，折射着人类对人生磨难的精神超越。而“宗教思潮传入和泛起，人的生命和生死意识浓郁……对山野仙境的幻想，以白日梦的方式，宣泄和疏导内心的焦虑。……对于文学而言，它也在某种意义上提供了对世界的特殊感觉，提供了一个具有陌生感的另一世界的想象框架”[58]。随着佛教文化的传播，阴间（地狱）观念对世人的影响越来越大。对人类来说，阴间（地狱）是对人世间犯下恶迹的人进行判决与惩罚的处所。为了加剧人们对因果报应的畏惧心理，地狱时间在叙事文学中常常被处理成比人间时间更加缓慢而持久，正如《太平广记》（卷三四三）所载《酉阳杂俎·李和子》中的“鬼言三年，人间三日”的说法。《聊斋志异·续黄粱》中，曾孝廉在梦境中经历的时间跨度非常大，从权势熏天的宰相至财产被籍没入官、充军路上被人追杀的囚徒，从人间到遭受上刀山、下油锅、饮铜汁刑罚的阴间，再到转生为女子受尽折磨、被诬杀夫受凌迟之刑的人间，前后经历了三世。与《枕中记》相比，《续黄粱》人物梦中经历的时间之漫长与人世时间之短暂，其间的差异更加鲜明突出，作者借此可以游刃有余地将梦境、梦中人世、梦中阴间、现实人间交替回环起来加以描述，以突出曾孝廉所受惨烈的惩罚，使人们清醒地认识到，一旦为非作歹、作奸犯科，命运和人生就会受到神秘的宗教力量的操控，并承受其审判与惩处。

对仙界时间、阴间时间、人世的时间长度的变异性体验背后隐含着微妙的文化心态，钱钟书先生对此有独到的分析。他说：“盖人间日月与天堂日月则相形见多，而与地狱日月复相形见少，良以人间乐不如天堂而地狱苦又逾人间也，常语称欢乐曰‘快活’，已直探心源；快，速也，速，为时短促也，人欢乐则觉时光短而逾迈速，即‘活’得‘快’。……乐而时光见短易度，故天堂一夕、半日、一昼夜足抵人世五日、半载乃至百岁、四千年；苦而时光见长难过，故地狱一年只抵折人世一日。”[59]小说中描绘人物对文化时间的感受的目的之一是“以高速的时间流转及其携带的文化密码，引发人们对永恒和瞬间的生命体验”[60]。当然，这是就一般情境而言的，蒲松龄有时别出心裁，将欢乐国度里的时间拉长，反其道而写之。《画壁》中朱孝廉在幻境中追随垂髫女子而去，经历了与垂髫女子结婚、女伴祝贺新婚、金甲使者巡访等事。蒲松龄对朱孝廉在幻境中度过的快乐时光的叙写详尽具体，所发生的一切在虚幻空间里延续的时长是两天，而在拟实空间中只是“少时”，可见，也有希望快乐的时光过得缓慢的人。《画壁》的本事为《太平广记》卷三三四所载戴孚《广异记》中的“朱敖”一则，讲述朱敖路遇一女子的故事。这则故事的主要内容是：朱敖进入少林寺后，看到壁上有一女子的画像；画中女子在路途中曾经与自己相遇；女子夜间来与朱敖梦中欢会，朱敖请了道士多次魔禳而没有效果；朱敖后来与程道士同居一室，女子不再前来惊扰。比较二者可以发现，《画壁》将拟实之境与幻化之境相交错，能使读者产生一股以一般自然经验为基础的真实顺畅的生活感和超越一般时间经验的奇异新颖的神秘感，而《广异记》“朱敖”条纯粹使用时间自然流程展开叙事，故事情节直白平淡，缺乏奇幻色彩，难以带给读者惊奇不已、浮想联翩的新奇体验。