三、文言小说的时空叙事

在史家叙事观念的影响下，作家按照自然时间的延伸顺序和物理空间的转换顺序讲述故事，逐渐形成了文言小说一贯的时空叙事传统，主要体现在以下几个方面。

（一）形态丰富的空间叙事

时间和空间是客观事物存在形式的两个相互交织的向度，你中有我，我中有你。叙事作品中的时间流逝往往以空间现象的变化为参照，而且只能借助空间现象的变化使自己成为清晰的、可直接感知的对象，一如徐岱所说，“时间或者直接体现在岁月的流逝上，或者存在于空间的迁移中”[24]。浦安迪说：“在中国文学的主流中……空间感往往优先于时间感。从上古的神话到明清章回小说，大都如此。”[25]因此，空间因素能够获得相对独立的地位，成为作家着力书写的对象，再加上我国向来有“立象以尽意”的注重物象描绘和意境创造的文学观念，为小说发挥空间叙事功能准备了先天的、条件适合的文化土壤。早期的一些文言小说作家对荒远空间流露出浓郁的兴趣，在“内别五方之山，外分八方之海”[26]的《山海经》中，在《穆天子传》和魏晋时期一些文言小说中，空间因素处处显露出其强势的叙事功能。时间因素的叙事作用则相对微弱。

《山海经》由“五藏山经”、“海外经”、“海内经”、“大荒经”等部分构成，反映了以五方观念为统领、以地理方位为中心的结构框架，而以地理方位和空间顺序作为连缀小说内容的重要手段、核心手段，因此被部分史籍著录并归入史部地理类。《山海经》作品的一般结构模式是：“山经”各段先点明首经、次二经、次三经等各经首山的名称，然后以“又……里为某某山”的话语形式描述其他各山风物景观，最后以“凡……之首”引领作为总结；“海经”以“海外+方位+至+方位者”为起始，“海内经”以“海内+方位+至+方位+者”为起始，揭示“海外”、“海内”的地理范围，然后按国名或地理位置依次叙述；“大荒经”部分则直接以地理位置为序展开叙述。有些作品偶尔涉及时间，如《海外北经》“锺山之神”条、《海内南经》“巴蛇食象”条，前一则涉及“昼、夜、冬、夏”，但是其目的不在于标明时辰、季节，而在于以神话思维诠释昼夜、冬夏的形成原因；后一则中的“三年”则以时间的漫长衬托了巴蛇身体的修长。

《穆天子传》中的时间因素在一定程度上发挥了较强的叙事作用。小说以天干地支记日的顺序连缀情节，叙述了周穆王率师南征北巡的盛况，形成了近似史书编年体的结构体例。然而，这种时间安排方式没有给叙事带来更多新颖的内容，小说在标明周穆王巡游的重要时间节点之后，随即对行进路线、地理位置、山川名物进行描述，空间及其构成要素成为作品的核心内容。《穆天子传》写穆王从宗周出发，越过漳水，经由阳纡之山、群玉山等地，向西直至神仙所居之地西王母之邦，然后按较原路略北的一条路线回至成周。这次巡游行动所及，地域广袤，空问辽远，“天子东归”、“天子北征”、“天子西征”、“天子北征，东还”等话语揭示巡游的方向，一派“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”[27]的恢宏气势，空间因素焕发的异样光彩遮掩了时间标识带来的信实感。而周穆王进入西王母所居之地、与西王母酬和应答的情节将人神世界连贯杂糅起来，更为作品增添了神秘荒古、瑰丽奇幻的色彩。

在广阔的空间范围内描绘恢宏的历史场景、叙述波澜壮阔的历史事件的叙事策略，隐含着拓展空间领域、重视空间叙事的艺术取向。魏晋时期，许多作品把神话、宗教观念影响下的神异空间观念具体化、形象化，描绘了超乎人世的广阔世界，丰富了文言小说的空间形态。旧题汉东方朔撰的《十洲记》模仿《山海经》，以绍洲、瀛洲、玄洲等十洲为顺序介绍各洲风物，陈文新将它与《山海经》、《博物志》等一并归为“博物体”[28]。张华自序《博物志》说：“出所不见，粗言远方，陈山川位象，吉因有微。诸国境界，犬牙相入。春秋之后，并相侵伐。其土地不可具详，其山川地泽，略而言之，正国十二。”[29]可见，这类小说以描述山川地理的风物为主要内容，时间因素往往附着在空间事物的展示上。陈文新认为，博物体小说的创作目的是“旨在满足读者对无垠的空间世界的神往之情”[30]，一语而言中了该类小说对空间的排列组合与内容的横向展示的重视。如《海内十洲记》中的“祖洲近在东海之中”一则描述鸟衔不死之草救活秦始皇大苑中枉死者的景象，以及秦始皇派遣的使者与北郭、鬼谷先生之间的对问。其中，只有“始皇”可以帮助读者判断故事的时间坐标，其他人物和鸟兽草木等景物都不具备揭示时间的节点、速率、长度的功能，而空间环境、地理位置等信息交代得十分清楚，便于读者形成清晰的空间表象。与《十洲记》相前后的《列异传》、《述异记》、《搜神记》等大批作品，既叙述了人世间发生的种种故事，也叙述了大量神怪世界发生的故事。一些作品存在的迹象表明，作家更倾向于考虑如何讲述清楚故事在什么样的情境下发生、发生的过程与结果如何，以及“人、事、物”经过一番曲折后状态有什么变化等诸如此类的问题。

将故事置于非现实的虚幻空间里，以虚幻空间和故事的整体变置折射、隐喻社会生活、世间万象，是文言小说空间叙事的重要方式。《柳毅传》中柳毅为龙女寄送一封家书，因此受到洞庭龙君、钱塘君的隆重礼遇，并得以结交仙缘娶了出身望族的美妻。柳毅慷慨好义的人格反映了唐朝士子的群体人格中勇于承担道义、不畏艰难的一面；他发家致富、与大姓通婚的生活轨迹，则反映了唐代多数落第举子普遍的人生理想和在婚姻上希望攀结名门的心态。瞿佑《水宫庆会录》中的潮州士人余善文因善于撰写诗文受到海神礼遇的故事，《修文舍人传》中的夏颜在人间功名不顺、死后得到冥王重用的经历，蒲松龄《绛妃》中的“我”因为文思敏捷、文采斐然而受到绛妃礼遇的荣耀，都在幻想的空间里留给封建文人一点无奈而渺茫的期望，也使作者得到些许的安慰。在这些作品中，尊重才智之士的虚幻空间与人才受到压抑的现实世界形成的反差，传递出作家对现实的愤懑与不满。当道德规则对世间为非作歹的人毫无约束力或惩处乏力时，作家就借助对地狱阴森恐怖景象的描绘，让作恶多端死而成鬼的人接受上刀山、下火海、进油锅、被斧锯等一系列处罚，以非现实的幻想方式赋予道德伦理不可违背的权威性，让一切为非作歹的人意识到，恶贯满盈将难以逃脱悲惨的下场。

作为无意识的心理活动的幻象梦境也具有虚实交映、扑朔迷离的叙事功能，这一叙事传统与古代梦文化有渊源关系。先秦诸子著作、史传中多有对梦境的描述以及梦境对现实生活影响的记载。《孔子家语》卷九“终记解”载孔子梦见自己坐在两楹之间祭奠，因为“殷人殡于两楹之间，则与宾主夹之”，故而认为这是自己生命即将终结的征兆。此后孔子果真生病而且病情日益加重，到第七日便撒手人寰[31]。《列子》将梦与人的生理状态联系起来，认为梦象是由人的阴阳饥饱、体质虚实决定的，“阴气壮，则梦涉大水而恐惧；阳气壮，则梦涉大火而燔爇；阴阳俱壮，则梦生杀。甚饱则梦与，甚饥则梦取。是以以浮虚为疾者，则梦扬；以沉实为疾者，则梦溺”[32]。古人还认为，梦境与人的道德品性具有映射关系，品性善良的人做好梦，道德卑劣的人做恶梦，于是观梦境可知人品的善恶高下。《新序·杂事》记载的晋文公“寡人闻之，诸侯梦恶则修德，大夫梦恶则修官，士梦恶则修身，如是而祸不至矣。今寡人有过，天以戒寡人，还车而反”[33]的话，将梦境与为政之德、吉凶祸福联系起来，视梦中之事是对人事的神理感应。受这些梦幻观念的影响，小说家将梦写入作品，把梦处理成对现实生活、人物命运的预言、隐喻或象征。《广异记》“刘长史女”条中，刘长史的女儿死后托梦给家人，说自己命中注定要复生。家人按期开棺，她果真苏醒过来。梦境在此成了预叙的手段，而且与她前番对高广的儿子所说的一番话形成呼应关系，完成了小说“生—死—生”循环式的故事结构。

上述文言小说使用的现实空间、异域空间（仙界、鬼域、妖境）和梦幻空间三种空间叙事手段，是按照小说描绘的空间性质划分的。三种性质相异的空间形态与各种不同的叙事地点交织在一起，构成了形态丰富的文言小说空间叙事艺术。当然，与章回小说相比，受篇幅容量的限制，文言小说的情节线比较短，缺少章回小说的波澜壮阔，空间叙事的视野比较狭窄。但是，它有自身的优势。如果说章回小说的空间叙事像是给读者展示了一幅社会生活的长卷，而文言小说恰好给读者描绘了一幅幅精致的斗方，作家借这小小的窗口表现社会生活，力图使读者窥一斑而知全豹。

（二）多变的时间叙事

文言小说揭示时间的方式灵活多变，大略可以归纳为四种基本形式。

1.不使用时间标识语

时间看不见、摸不着，没有形象可感的形态，但是人们可以借助两个条件从文本中获得时间信息。其一，空间环境特别是自然景观的变化能折射时间的变化。一些标示时间的词语肇源于对空间要素的描绘，比如：“旦”的“天亮、早晨”的意义源自“太阳升出地平线”；“暮”的古字为“莫”，其造字机理为“太阳隐没在草中”。因此，作者可以凭借具体空间因素传递或暗示时间信息，如通过对自然风景、气候物态的发展变化的描写揭示时序的变迁、季节的更替，透露出时间流逝的种种消息。薛思渔《申屠澄》、白行简《李娃传》中的“大雪”等严冬景物不仅具有点明故事发生季节的作用，而且成为引发后续事件的契机。李祯《芙蓉屏记》写王氏趁贼人疏忽之际脱身而逃，在芦苇水荡中疾走一夜，作品以“东方渐白，遥望林中有屋宇”揭示王氏逃亡经历的时长。其二，构成事件的各环节要素发生、发展的先后顺序，以及事件与事件之间的情理关系、因果关系、条件关系，都可以反映时间的变化，提供判断时间的依据。比如，只要依据生活情理，读者就可以判断出在《世说新语》“成帝在石头”一则中，任让违抗帝命杀害大臣和任让被诛这两件事发生的先后顺序。

有些小说家喜欢将历史人物写入文言小说，使虚构人物与历史人物“同台演出”，历史人物就成了虚构事件的时间性标志。如《列仙传·容成公》中谈及“黄帝”、“周穆王”、“老子”三人，则可以确定小说为容成公的故事虚设的时间范围：容成公至迟在黄帝时就已得道成仙，至周朝时仍游于世间。这篇作品将仙人与黄帝等联系起来，把仙人推向荒远的上古，让世人确信仙人能跨越时空、超越生死，从而使修炼成仙的梦想扎根在他们的心海。

有些小说家在作品中提供某种外部信息，提醒读者借以推知故事发生的时间。《夷坚志·甲志》卷五“赵善文”一则中，有“宗室善文过庙”的话语，以洪迈的身份称赵善文为“宗室”，则虚设的故事时间为宋代。《世说新语》大部分作品只交代了人物言行、事件经过和话语情景，并没给出时间标识，但是因为其中描绘的人物与历史上真实人物构成了呼应关系，根据史书对人物行状的记载，读者完全可以判定事件发生的时间。梁代刘孝标引述群书为《世说新语》作注甚详，足以作为读者依据史实推知故事时间的实证材料。《青琐高议》中也有很多类似的暗示时间的作品，如《御爱桧：御桧因风雨转枝》、《玉源道君：罗浮山道君后身》。

2.使用时间标识语标记故事节点

绝大部分文言小说使用的时间标识语反映了相对宽泛的时间信息，能将叙事时间精确到时日且按序排列的，恐怕非《穆天子传》莫属。一般来说，时间节点标记可以分为不同的层级，最大的节点层级是泛时代、朝代，其次是以帝王年号、庙号、溢号为计时标志的，再次是年、月，最后是日、时、刻。如：

广成子者，古之仙人也。居崆峒山石室之中。（《神仙传》卷一“广成子”）[34]

大业七年五月，度自御史罢归河东，适遇侯生卒，而得此镜。至其年六月，度归长安。（《古镜记》）[35]

俞一郎者，荆南人。虽为市井小民，而专好放生及装塑神佛像。绍熙三年五月，被病危困，为二鬼卒拽出，行荒野间。（《夷坚志·甲志》卷六“俞一郎放生”）[36]

宁不能寐。近一更许，窗外隐隐有人影。……又坐，默然，二更向尽，不言去。（《聊斋志异·聂小倩》）

泛时代、朝代背景中的事件大多以概述的形式叙述出来，时间标识语仅仅给出一个模糊而不确定的时间范围，时间要素的叙事功能较弱，目的是让故事拥有一定的现实背景，避免因时空缺失导致读者怀疑叙事的真实性。帝王的年号、庙号、溢号标示的时间范围相对狭小一些，意在使读者将小说人物与现实人物联系起来，比如，有人认定《霍小玉传》中的“李益”影射了大历十才子之一的“文章李益”，便是这种时间标示的叙事效果。具体到年月的时间标记能相对准确地反映事件发生的时间范围，增强故事的真实感。最为精确的“日、时、刻”等时间标识，往往用于具体的场景描绘或细节描写，例如，《聂隐娘》以聂隐娘前往魏帅官衙送信示警“四更即返”写出她法术之高明、行动之神速；以聂隐娘预言的事件在“半宵时分”准时发生，写出她的见识过人、料事如神。再如，《聂小倩》按照一更、二更的顺序细致叙事，时间的流逝与“窗外隐隐有人影。俄而近窗来窥，目光睒闪”呼应，营造了紧张恐怖的氛围。刘书成认为，“浩如烟海的古代小说，形态有别，源流各异……各态各型各式小说的时空构架无不具有模糊性特征”[37]。就上面文例看来，恐怕不能一概而论，因为，时间交代得精确与否在很大程度上取决于叙事需要，以及作者希望叙事文本留给读者怎样的时间体验。

3.使用时间标识语揭示叙事时间与自然时间的相关性

某些作品的叙事时间长度可能与自然时间的长度接近。如《博物志》“天河与海通”条[38]有两个“十余日”作为时间标识语，第一个“十余日”是人世时间的长度，第二个“十余日”是仙界时间的长度，二者在长短上并无二致（文中另有“因还如期”提醒读者，人世时间与仙界时间有同样的长度与速率）。小说中的“某年月日”与“计年月，正是此人到天河时也”相呼应，强调了人世时间与仙界时间的高度吻合。这种时间对应关系的设置将人间与天界流畅地连贯起来，借助现实世界的真实性印证虚幻世界的真实性。唐李亢《独异志》转载这一故事时删落两个“十余日”的时间标识语，使故事的时空框架变得模糊无趣。

有些作品的时间标识看似非常精确，实则是作者对素材加工与改造的结果，而非故事经历的“真实”的时间长度。如《西京杂记》中秋胡的故事：

昔鲁人秋胡，娶妻三月而游宦三年，休，还家。其妇采桑于郊。胡至郊而不识其妻也，见而悦之，乃遗重金一镒。妻曰：“妾有夫，游宦不返，幽闺独处，三年于兹，未有被辱如今日也。”采不顾。[39]

故事里所说的“三月”、“三年”并非指秋胡新婚恰巧满“三月”、妻子等了他整整“三年”，其中蕴含着作者的主观情意。“三月”写出了秋胡夫妻新婚燕尔美好生活的短暂易逝；“三年”既为夫妻二人见面不相识做了充分的时间铺垫，又作为秋胡妻子对丈夫一片坚贞情意的见证，蕴含着聚少离多的无限辛酸。文言小说、民间故事往往将故事延续的时间长度表述为“三年”、“三月”、“三日”，致使数字“三”成为叙事时间的惯例标志，比如：梁山伯与祝英台同窗读书“三年”；孟姜女哭长城整整哭了“三天三夜”；《搜神记》中盘瓠与妻子在山上居住了“三年”；《世说新语》记周伯仁曾经醉酒“三日”。

若故事发生在不同性质的空间里，如凡人入仙境、生人进地狱，不同性质空间的时间形态往往存在很大的差异。如《搜神记》“刘晨、阮肇入天台”条：

刘晨、阮肇入天台取谷皮，远不得返，经十三日，饥。……出一大溪，溪边有二女子，色甚美。见二人持杯，便笑曰：“刘、阮二郎捉向杯来。”……至十日，求还，苦留半年。气候草木是春时，百鸟啼鸣，更怀乡，归思甚苦。女遂相送，指示还路。既还，乡邑零落，已十世矣。[40]

《幽冥录》也载有同一题材的故事，在时间标记上与《搜神记》所载的故事多有相同之处，但叙述更为详细，描写更为婉转生动。在两篇作品中，刘、阮在山中都行走了“十三日”，均与仙女共居“十日”后请求回家，都在仙界逗留了大约半年时间。二者结尾的时间表述略有区别，在《幽冥录》中，刘、阮回到人间时发现已经过去了“七世”，而非“十世”。这两篇作品中的人物在山中经历了半年多，但其间人世已经有几代人诞生、成长、衰老而至陨落。按照二十年一代人计算，则仙界半年的时长约等于人间一个半世纪的时长。

4.使用时间标识语以标记叙述顺序

有些文言小说家不满足按照自然时序讲述故事，尝试运用时序颠倒如追叙、预叙等错时叙事手段，变刻板的一维单向的故事时间为交错倒置的叙事时间，为故事增添了新奇的艺术活力。

文言小说传达时序交错信息的基本方法有两个：一是预叙，二是追叙。构成预叙的手段非常丰富，比如，可以借助相命、占卦、测字、梦占、谶应等方术构成预叙。在传统观念中，命运、时数等是神秘的现象，作为与人对立的存在，左右着人的祸福吉凶，而探寻命运和时数在何时、何地、何种情境下对人的境遇能产生怎样的调控作用，并采取相应的措施避凶趋吉、化凶为吉，是自先秦至现代经久不衰的社会文化心态。在商代的甲骨卜辞、先秦的《左传》等史传和推崇为正史的二十四史中，记载了大量以占卜预言命运的事件。占卜命运、预言吉凶的文化现象、生活事件也被文言小说家吸收利用，成为作品颠倒时序的特色手法。如卢肇《逸史》“万年县捕贼官李公”一则中，客人预言主人李公吃不到酒宴上的鱼，李公发怒道：如果言中，则赠钱五千；如果有差，将受到惩罚。于是，故事就在预言设置的悬念中展开，其后发生的事件让人惊叹不已：烹饪好的鱼刚刚端上酒桌，适逢京兆尹召见，李公来不及吃鱼；李公吩咐留下鱼待回来再吃，不巧官亭的泥顶剥落，泥土落进餐盘，鱼肉已无法食用。一句“唯足下不得吃”的预言最终应验，呼应了读者渴望知道预言者受奖还是受惩的心理，也让读者见识到了客人超乎常人的预见力。

一般来说，使用预叙基本不需要悬置当前的所叙事件而专门描述将来事件，因而可以不使用时间词，但为了使预言对应验或无效达到令人吃惊的精准程度，作家也使用时间标识语。如：

唐贞观中，张宝藏为金吾长史，尝因下直归栎阳，路逢少年畋猎，割鲜野食。倚树长叹曰：“张宝藏身年七十，未尝得一食酒肉如此者，可悲哉！”傍有一僧，指曰：“六十日内，官登三品，何足叹也。”言讫不见。[41]

僧人对张宝藏官运的占断与张宝藏的叹息一呼一应，衔接紧凑。“六十日内”是僧人预言事情发生的时限，令人惊讶的是，该预言极其灵验。张宝藏献上偏方治愈了唐太宗的痢疾，太宗原拟授官五品，因魏征延误而生怒，直接授予张宝藏三品鸿胪寺卿之职，时间正在第六十日。除了借助占命术预言未来发生的事件之外，有些预叙可以通过梦境预兆、申明愿望实现叙事意图。如《太平广记》卷二百七十八“何致雍者”一则中，何致雍叔叔梦中听到的“何仆射在此，勿惊之”的话成为对何致雍命运的预言。

回忆往事的追叙经常使用“初”、“昔者”等时间标识语，提醒读者将当前叙事与对往昔的追忆区别开来。如《江湖异人录》中“聂师道”一则：

后吴朝遣师道至龙虎山设醮，道遇群盗劫之，将加害，其中一人熟视师道，谓同党曰：“勿犯先生。”令尽取所得还之，群盗亦皆从其言。因谓师道曰：“某即昔年扬洲紫极宫中为盗者，感先生至仁之心，今以奉报。”

……师道侄孙绍元，少入道，风貌和雅，善属文，年二十余卒。初，绍元既病剧，有四鹤集于绍元所处屋上。乃其卒，人见五鹤冲天而去。[42]

此段有两处追叙，分别以“昔年”、“初”将往昔发生的事件在当前的话语情境中叙述出来。第一次借人物之口道出对往昔经历的回忆，作为对强盗叮嘱同党“勿犯先生”的行为做出合理的解释，蕴含着“盗亦有道（情义）”的意味；第二次以作者口吻追叙，将聂绍元病时的异象与死时的异象联系起来，暗示他命运之神异，富有道教仙术的“化为异物、飞升成仙”的怪奇色彩。有的追叙详细叙述往事，延缓了当前事件的进程。《剪灯新话·绿衣人传》中，赵源听绿衣女子说与自己是旧相识，便追问缘由，绿衣女子讲述了前世的悲惨遭际。原来二人前生为宋秋壑平章的侍女、童仆，因彼此相爱被宋秋壑赐死。绿衣女子对这一事件铭记在心，甚至对细枝末节也记忆犹新，可见女子用情之深，也透出姻缘前世注定的宿命色彩。随着绿衣女不断地讲述往事，侍姬因为赞美少年而被宋秋壑残忍杀死、太学生作诗批评时政而被宋秋壑逮捕入狱、民众不堪其残忍被迫背井离乡等惨绝人寰的事件逐一呈现之后，读者才领会到追叙的另一意图所在：揭露宋秋壑嗜血成性、暴政侵民的非人本性。

从上述标明时间形态的方式可以看出，叙事时间的精确度与它的叙事功能存在正比关系：越是模糊的叙事时间，其标示功能就越明显；越是精确的时间，其隐伏的意蕴就越丰富。叙事时间的变化形态与它的叙事功能呈正比关系：与自然时间形态的差异越大，叙事功能就越趋于多样化。《杨太真外传》主要以自然时间的顺序建构叙事时间，近于编年体，虽然时序清晰，但是情节零散，未能浑然一体。张华《博物志》、干宝《搜神记》收录的“千日酒”故事中，刘玄石饮了千日酒一醉三年，三年后众人开挖坟墓救刘玄石时，竟然被散发的酒气熏醉了三个月。这里的“三年”、“三月”属于自然时长，与美酒威猛的余气相应照，渲染了“千日酒”不同凡响的神异色彩。与自然时间形态差异较大的叙事时间，能带给读者更加丰富的感受与体验。《幽冥录》、《冥祥记》均载有赵泰死后还阳讲述阴间见闻的故事。在死去赴阴间的“十天”内，赵泰先任水官监的小吏，后转为水官都督，参观了泥犁地狱、佛殿除罪、变形城等地方，亲眼看到佛法解脱恶道、众生灵为恶受罚等场景。可以断定的是，赵泰停留在阴间的“十天”比人世的“十天”漫长得多，为人物细致观察阴间惩善扬恶的一幕幕场景提供了机会。这些场景经人物转述后生发出逼真的现场感，警醒现世的人们要行善积德、崇信佛法。

不可否认，大多数文言小说作家缺乏以追叙、预叙改变故事时间与自然时间的单一平行状态的自觉意识。萧时和《杜鹏举传》中，杜鹏举被误勾进阴间，有机会看到了阴间掌人贵贱、生死的簿籍，得知相王（睿宗）三年后将为天子，而自己的儿子将官至相位。杜鹏举还阳三年之后，他梦中所见所知的事情一一发生。该作品完全以预叙手法结构故事，利用梦境、神灵导言、阴间预兆等方式对人物命运、君主政事、国运兴衰进行预言，还融入了占命术、君权神授、贵人受命于天等相关的文化观念，旨在披露决定人物命运神秘的力量，带有明显的夸耀神异、神道设教的用意。因而，这是在多重文化观念支配下的对故事素材的神异改造，而不是作者对“将来发生的事件提前告知读者”的特殊叙事功能有了清晰的认识之后自觉采取的叙事策略。

（三）从空间展现到空间隐喻

早期文言小说对叙事空间的描绘具有以“展现”为主导的美学倾向。《汉武故事》的一些文段以细腻的笔触描绘了宫殿楼阁的壮丽辉煌、仙人降凡的瑰奇景象。《汉武内传》对汉武帝与西王母会面的场景作了扩充描写，如描述了墉宫女子王子登传王母令、侍女奏乐歌唱、上元夫人来降、论说服食养生、仙人授书等场景。这些描述文辞夸张繁丽，物象密实繁多。《汉武帝洞冥记》以更为神幻奇特的想象之笔，描述了殊方异域的奇花异草、珍禽奇兽。其他如《神异经》、《十洲记》、《穆天子传》、《博物志》等，均有表现异域空间奇幻色彩的内容。

魏晋时期以阴间、仙界、幻境作为主体叙事空间的作品，按其创作心态大致分为三类。一类是迎合世人求仙问道心态的，或者宣扬迷信、导引民众的作品，有《冥祥记》、《拾遗记》等。鲁迅先生认为这类作品“大抵记经像之显效，明应验之实有，以震耸世俗，使生敬信之心，顾后世则或视为小说”[43]。二是炫才学、示博识的作品，其目的在于新人耳目、增长见识，如题东方朔撰的《十洲记》、张华的《博物志》等。三是搜奇记异、博得众人惊讶的作品，主要叙述一些奇诡怪异之事，或者叙述预言、梦境、果报应验等故事，如《述异记》、《搜神记》等。

唐代以降，文言小说展现的空间有了新的属性和内涵。小说家在通过展现虚幻空间实现幻奇怪异艺术效果的基础上，逐渐增强了“表现”意识，即通过空间组合、要素呈现和双关表达等手段，将虚幻空间改造成社会现实、人间世界的镜像，使虚幻空间具备了暗示、象征、隐喻等修辞功能。如《游仙窟》中描写的神仙府邸：

于时金台银阙，蔽日干云。或似铜雀之新开，乍如灵光之且敞。梅梁桂栋，疑饮涧之长虹；反宇雕甍，若排天之矫凤。水精浮柱，的樂含星；云母饰窗，玲珑映日。长廊四柱，争施玳瑁之椽；高阁三重，悉用琉璃之瓦。白银为壁，照耀于鱼鳞；碧玉缘阶，参差于雁齿。[44]

就小说描写的景象看，“仙窟”是超乎尘俗的仙境。但是，“我”与十娘、五嫂以骈辞俪句、诗歌对答互相表露心迹，带有唐代文人炫耀才情、推重诗赋的痕迹；“我”与十娘、五嫂暧昧调情、鱼水相欢的情节，则与唐代文人流连歌坊曲巷与歌伎朝云暮雨的生活并无二致。据此可以断定，此“仙窟”实为青楼歌馆的镜像。《枕中记》中卢生的梦境、《南柯太守传》中淳于棼的梦境，已经超脱出作为客观现象的一般梦境的性质和价值，成为表现唐代文人士子文化心态的形象系统。他们在梦境经历的一切不再是一般意义上的“梦见”的内容，而是他们的人生追求在非自觉的潜意识状态下的“模拟化表演”。

明清时期，文言小说以虚幻空间隐喻、象征现实社会的作品更是层出不穷。袁枚《新齐谐》中《两神相殴》讲述常州孝廉钟悟（谐音双关“终悟”）因为自己一生行善却老年无子、衣食不全，愤而赴阴间告屈。来到阴间后，钟悟目睹了世间遭受冤屈的人们来到阴间诉冤的种种情形，才知道衔冤受屈的现象比比皆是；看到玉帝调解理王（谐音双关“道理”之“理”）与素王（谐音双关“命数”之“数”）争执时，竟然以酒量大小为决定胜负的标准，最终理王不胜素王。钟悟对此大有所悟。此篇不仅人物的姓名使用双关，蕴有特殊含义，而且通篇近于寓言，是对人生命运、世间规则的隐喻与象征。可以说，随着文言小说的艺术发展，空间隐喻越来越受到文言小说家的偏好。