与自然时空性质相同或相近属于小说叙事时空“正”的一面，即恒常、稳定、真实的一面。它为读者在艺术表象和经验表象之间架起一座沟通的桥梁，使读者面对文字虚拟的叙事时空产生“真切可信”的艺术感受。如果没有这“正”的一面，作品会陷入荒诞怪妄的境地，奇异当然奇异，然而不足以触动读者，激起其心灵的共鸣。如果仅有“正”的一面，小说的叙事空间与生活的自然时空距离太近，一成不变的时空形态不仅有可能束缚情节沿着多向维度发展变化，而且容易使读者陷入审美疲劳。于是，力争摆脱惯常的生活经验留给人们的时空印象，超越久已熟知的现实经验创造出别样的叙事时空，就成了作家自觉的、不倦的追求。米克·巴尔说：“空间在故事中以两种方式起作用。一方面它只是一个结构，一个行动的地点。……不过，在很多情况下，空间常被‘主题化’，自身就成为描述的对象本身。这样，空间就成为一个‘行动着的地点’（acting place），而非‘行为的地点’（the place of action）。”[17]在作家的艺术加工下，隐含在事件背后的时空因素不再是单纯的天然背景，而是一种叙事手段，用以实现独特的叙事效果和特定的叙事意图，“叙事时空”此时转变成了“时空叙事”。

一般来说，将故事的发生、发展、结局安排在这一时间、地点，而不安排在那一时间、地点，本身就是一种有意味的选择。因此，即便按照生活本来面貌描述的叙事时空，也应该视为作者特意安排的叙事策略。《三国演义》从社会动荡的汉末时期写起，《水浒传》从灾异频发的北宋末年写起，反映了作者对历史与现实的深沉思索、深远忧虑，顺应了身处动荡不安的人们呼唤英雄的心理诉求。《红楼梦》、《镜花缘》均从仙界幻境写起：前者饱含浓郁的诗意，为贾宝玉、林黛玉二人缔结了爱泪交织的前世因缘，在对纯洁真挚爱情的荡气回肠的颂歌中融汇了一股哀婉凄怆的悲剧旋律；后者则以天界神女斗气为缘起，借助仙人被贬下凡的故事模式，预言着一个女性才智大放异彩时代的到来。而蒲松龄乐于将爱情故事置于野寺山村、孤斋荒宅中，以几乎与外界隔绝的相对封闭的私密场所轻松地规避了封建礼教对男女情爱的压抑与禁锢，借助道德监视的空白与缺位“纵容”了青年男女热烈奔放甚至狂野不羁的情爱行为。

西方叙事理论家意识到时空因素对叙事以及叙事效果具有重要的影响。米克·巴尔将人物活动的具体空间称为“场所”。在他看来，不同的场所蕴含不同的叙事意味与倾向，“城市与乡村在许多浪漫主义与现实主义小说中也互为对照，有时作为藏垢纳污的罪恶之所对立于田园诗般的净土，或作为魔术般致富的可能性对立于农夫的辛勤劳作，或作为权势之所在对立于乡村人民的无权无势”[18]。而对叙事时间，西方叙事理论家分析得更加细致入微。在他们看来，作为素材的故事有其发生发展的时间规则，故事的每一环节按照自然时间的顺序以先后有致、不可错位的方式排列延伸着，而经过作者加工转化为情节时，时间形态将不可避免地被改变。因为文本的一维性与自然时间的一维性是一致的，但是作品必然会叙述一些共时发生、交错发生的事件，与作品文字排列与事件时间的一维性产生冲突。“一部叙事作品必然涉及两种时间，即故事时间与文本时间，后者又称叙事时间。……所谓故事时间是指故事发生的自然时间状态，而所谓叙事时间，则是它们在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。”[19]罗兰·巴特、米克·巴尔等西方叙事学家对故事时间和叙事时间之间的差异具有浓郁的兴趣。在他们看来，这种时间的双重性，“不仅使一切时间畸变成为可能……更为根本的是，它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间”[20]。因此，他们把文本时间作为作家的一种重要的叙事话语和叙事策略，不厌繁琐地将文本时间与故事时间加以比对，围绕三个方面研究叙事时间：一是考察故事时间与叙事时间的顺序关系，确定叙事时间的错位现象，揭示叙事时间对故事时间的逻辑重组而形成的各种叙事技巧，如补叙、插叙、倒叙等；二是探讨故事时间幅度与文本长度的关系，通过统计的方法判定小说叙事节奏，考察小说使用的省略、概要、停顿、场景等时间手段；三是由热奈特提出的关于叙事频率的问题，即一个事件在故事中出现的次数与文本中出现的次数之间的关系，热奈特将之概括为四种类型，即讲述一次发生过一次的事件、讲述若干次发生过若干次的事件、讲述几次发生过一次的事件、讲述一次发生过几次的事件。[21]

西方叙事理论家分析作品叙事时空运用的理论视角和方法技巧，可以帮助我们站在叙事理论的高度去认识作家调配时空的艺术技巧，进而反观叙事学诞生之前古代作家对时空叙事手段的运用。我国古代小说文体地位卑下，作家、作品常常受到史学的创作观念和叙事谋略的控制。当然，打破因循守旧的史学叙事框架、不断寻求艺术新变的作家历代不乏其人，而变换时空形态以佐叙事正是他们艺术创新的具体表现。在古代小说作家的笔下，时间标识词除了具有定位事件时间坐标的功能之外，还能在与空间、作家、背景等因素的联系中，衍生出其他一些功能。比如：小说叙述新旧两朝更替的历史变化，如果在新朝确立后坚持使用旧朝的年号纪历，就能含蓄地传达出怀恋旧朝、抗拒新朝的思想情感；如果新朝确立后立即改用新朝年号，就显示了对新旧王朝的另一种态度。

按照叙事需要对故事时间的顺序作调整，也是作家通过改造自然时间实现特殊的叙事意图的一种叙事手段。原本处于时间链靠前位置的事件或事件片段，在文本中可能被安置在相对靠后位置上叙述出来，另一些事件或事件片段可能在它发生的时间点之前被叙述出来，时间顺序的调整能带来复杂的、耐人寻味的艺术效果。《叶生》中构成故事的诸事件的自然顺序是：（1）叶生文章冠绝一时，但屡次参加科考均名落孙山，积郁成疾，一病而逝；（2）死后的叶生灵魂不灭，执着于科试，终于高中举人，拥有了考进士的资格；（3）叶生满怀欣喜，衣锦还乡；（4）叶生被妻子点破，露出“鬼”的身份。如果按照这样的次序讲述故事，该篇至多讲述了一个书生的奇异经历的故事。蒲松龄叙述这一故事时，对情节顺序做了一个小小的改动，将叶生病死的事件挪到衣锦还乡之后借他妻子之口转述出来。这一改动在保留原有故事情节怪奇神秘色彩的同时，把叶生置于“当局者迷、旁观者清”的情境中，不仅为故事渲染了难以排遣的悲剧气氛，而且很容易唤起读者“世间富贵皆为烟云”的幻灭感，以及对至死未能从科举考试的功名利禄幻相中清醒过来的叶生的深切同情。

自然时间一直保持着稳定均衡的节奏与速率，所谓“日月如梭”、“白驹过隙”不过是人们的主观感受，因为心理体验到的生命进程的张与弛不是用时间标尺衡量的，而是以单位时间内的生命容量加以衡量的。如果作者有意凸显虚幻空间的特质，就可以凭借想象自由地改变时间的节奏与速率，使自然时间演变为虚拟化的形态，为讲述超人生状态的事件挣脱天然的束缚。在这种情况下，故事时间的节奏、幅度甚至作为标尺的时间单位都可能变得面目全非。作家可以把漫长的写成短暂的，将千年历史凝聚在弹指一挥间；可以把短暂的写成漫长的，让短暂瞬间获得永恒的存在价值。任昉《述异记》中的王质在山中稍作停留、观棋听歌，重回村中发现自己的同世人竟然早已故去。原来，王质进入的那座貌似平常的山，实际上是与人间错综穿插的仙境，彰显这一反差的标尺是时间的节奏与速率。人间的百年光阴在一瞬间悄然而过，貌似漫漫的人世时长在仙界迅捷的时间节奏面前显得如此渺然；在与人间自然时间的对照中，仙界成为超越生死轮回、保持长生不老的时空存在。作家将时间异化的手段还有颠覆自然时间的一维性，把叙事时间的流向逆转过来，安排人物回到荒远的过去；或者让人物跃进遥远的未来，在不同的时空中自由穿梭。

空间因素属于能被直接感知的对象，作家在描绘空间物象形态、构建各空间要素组合关系时，容易突破以往作品的叙事空间形态。而一旦这种突破带有自觉的意识、强烈的愿望，作家就会施展才智为读者描绘从现实生活场景中提炼出来的、却比它更加精彩的空间形态，使作品不断散发鲜活的艺术魅力。作家既可以按照现实世界的存在规律、组合模式来讲述故事，让读者确信此类事件“真实地”发生过；可以运用如梦境、仙境、地狱等虚幻空间讲述故事，让读者真切感受到异域空间的奇幻怪异；还可以将小说人物的某种欲望、念想、思绪幻化成具体的空间形态，在真与幻的融混中敷衍令人叹绝的故事。在《曾孝廉》及唐代传奇《焦湖庙祝》、《枕中记》这些同题材的作品中，人物的人生追求、现实欲望扩张为梦境的“现实”。“丰赡多姿，恍忽善幻，奇突之处，时足惊人”[22]的《西游补》借助孙悟空一点妄念所生的万相，为我们展示了一个幻中有幻、惝恍迷离的复杂世界。《西游补》中的孙悟空为得到具有特异功能的驱山铎，先后进入青青世界、头风世界、古人世界、未来世界和矇瞳世界五个幻境，其空间转换线路可以概括为“心生妄念—进入虚幻世界—历经虚幻世界—打破虚幻世界”，时间上则腾挪变化，“乃大颠倒，或见过去，或求未来”。[23]这些在现实中不可能存在的、没有实形的虚幻空间、文化空间，赋予了叙事主体（作家或叙述者）极大的自由度，将作者的笔触牵引至人境之外，焕发着创作灵性得以自由施展的异彩。在《聊斋志异》中，天庭、龙宫、地狱、阴间、妖境、人间构成了小说叙事特殊的空间体系，作者借助这些空间结构把仙性、鬼性、妖性与人性揉成一团，把仙事、鬼事、妖事与人事错综一体，形成了光怪陆离、变幻无穷的美学特色。《聊斋志异》这种变异的时空形态属于叙事“奇”的一面，即神异、变化与虚幻的一面。它与小说叙事时空的“正”的一面，时而交融一体，使叙事真真假假、实实虚虚；时而泾渭分明，形成奇与正、常与变、实与虚的艺术张力。在很多情况下，最能吸引读者注意力的不是小说叙事“正”的一面，而是“奇”的一面。由此可以理解，《聊斋志异》何以在按照自然时间与现实空间的属性创造叙事时空的同时，还穿插了追叙、预叙、补叙等错时手段，并积极描绘不同寻常的空间环境。