西方叙事理论将空间（包括“故事空间”和“叙事空间”）与时间切割分离开来加以分析，而在我国古代的叙事观念中，空间意识绝不孤立存在，总是与时间意识密切相关。古人不仅认识到空间与时间之间存在密切的联系和辩证的关系，“还将时间循环与空间变换联系起来，提出了时空一体化的理论学说”[9]。实际上，在一切的叙事及事件中，空间与时间确实难以割裂开来，只是不同文本对时间、空间的展现各取所需、各有侧重而已。

叙事时空可以是叙事活动的基础背景或存在方式。任何叙事活动都处于一定的时空环境中，并受到一定时空要素的制约。即便叙事行为、叙事文本尚在筹划之中，时空因素也会潜在地发挥应有的作用。叙述者筹划叙事必须考虑在什么时间、什么环境下实施叙事行为，以强化叙事行为的针对性、目的性。有时为了达到特殊的衍生效果，还需要找准叙事的最佳时机和最佳空间，比如：在听众（读者）期待最为强烈之际讲述故事（提供文本），可以留给他们更为深刻的印象；而利用环境的暗示作用，比如在春秋季节里讲述忧伤的故事，也许会比在夏冬季节里讲述更容易感染听众。

叙事时空还有另一层含义，即“通过叙事文本所建构的想象性空间，它具有现实空间的所有属性（自然也包括时间属性——笔者注）”[10]，人物在其中展开一切活动，包括从出场到退场，从出生到死亡；事件随着时空的变化而发生、演变、终结。作家以想象虚构而成的事件会因为所处时空的差异带来不同的叙事效果：梦境中发生的事件经常被用来作为对未来的预言与暗示，如蒲松龄笔下《王桂庵》、《考城隍》等作品所叙述的梦中事件；有时传达出人物的愿望与期待，或折射出人物潜在的心理意识，如《续黄粱》中的人物在梦境中高中进士、在朝为官。这些旨在调控读者的叙事技巧使我们意识到，叙事文本中的故事（事件）的性质、意义以及存在价值需要在文本建构的想象时空里得以实现。

为了与小说文本描述的叙事时空相区别，我们将作者创作时所处的时空——按照属性可以分为自然环境和社会环境——称为作品创作的背景时空。毋庸多辩，任何文学创作活动，从完成作品的全部创作活动到每一个具体的写作行为（动作），都受到自然环境的显性影响或隐性暗示，最终在作品中留下或明或暗的印记。诗歌在这方面是一个典型：时令物候、阴晴风雨等自然现象显现在诗歌内容之中，情态丰富而特征鲜明。绝大部分抒写“伤春悲秋”主题的诗歌，应该是在春秋两季中构思并创作而成的；寒冬季节西北边塞的飞沙走石、飞雪漫天的自然环境，是岑参创作边塞诗的自然背景，在这样的环境下写夜战强敌、雪山送别、军中奏乐、凯旋庆功，别有一番慷慨豪迈、乐观沉雄的格调。叙事作品情况有所不同，由于绝大部分作者没有将自己创作时所处的自然环境描述下来，我们很难找到有关文献资料去探究自然景观以怎样的方式走进作品，并对作品的思想情感、艺术风貌产生了影响。但是，我们可以作一番合乎逻辑或情理的推测：当作者构思撰写某一情节片段时，自然景观也许会被直接写进作品，也许能启发作者运用自然环境描写强化叙事效果。有一种可以确定的情形是，作品中的自然环境显然是以作者对现实的（未必是即时的、直接感知的）自然环境的观察与体验为基础的。换言之，作品中的自然风景是作者的经验积累与想象虚构的产物，其源头是作者生存的现实世界。

社会环境对作家创作的影响相对显豁一些。作家往往通过一定的方式告知读者（包括期待读者）有关作品创作的背景信息，比如：使用序跋、笔记等独立文本传递时代的信息；作者主动介入作品，以干涉叙事的方式讲述创作的缘起、动机、处境等。冯梦龙托名龙子犹为《情史》作序，称自己“少负情痴，遇朋侪必倾赤相与，吉凶同患。闻人有奇穷奇枉，虽不相识，求为之也。或力所不及，则磋叹累日，中夜展转不寐。……又尝欲取古今情事之美者，各著小传，使人知情之可久。于是乎无情化有，私情化公，庶乡国天下，蔼然以情相与，于浇俗冀有更焉”[11]，借此讲述自己的心灵历程。李汝珍谈自己创作《镜花缘》，“于灯前月夕，长夏余冬，濡毫戏墨，汇为一编……所叙虽近琐细，而曲终之奏，要归于正，淫词秽语，概所不录”[12]。蒲松龄在《聊斋自志》中向世人倾诉自己身处“门庭之凄寂，则冷淡如僧；笔墨之耕耘，则萧条似钵”的境况中，在“子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷凝冰”时，深怀“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼”的癖好，以“闻则命笔，遂以成编。久之，四方同人，又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益夥”[13]的方式创作了《聊斋志异》。在蒲松龄有意识的“暗示”、“启发”下，读者可以体会、理解乃至接受他在作品中渗透的思想意图和情感体验，遥想他的人生具象：一生功名蹭蹬，为了生计长期坐馆，孤寂的书斋是他生活、创作、独处的主要空间，《聊斋志异》中频繁出现的、占据主角位置的身无功名的落拓书生，那是蒲松龄清晰或模糊的影像；落拓书生独居的书斋、暂借存身的荒凉寺院、远离闹市的萧远山村，那景象与蒲松龄的生活状态、人生境况何其相似！

即便作家没有向读者透露相关信息，读者也会遵循“知人论世”的思路把握作家所处的时代背景与作品蕴含的思想情感、文化因素之间的关系。元明之际社会动荡，民族矛盾尖锐，民众盼望平息战乱、过上安稳生活的心理日渐兴盛。在这样的社会心理召唤下，《三国演义》、《水浒传》等宣扬正统、维护一尊、歌颂英雄的长篇力作应时而出。《聊斋志异》以怪奇叙事为宗，但小说中种种善恶是非、官贪吏暴、生死悲欢，均有蒲松龄所处时代的社会生活或淡或浓的影子：那些直接取材于社会现实的作品，常常以实录的方式或以间接叙事的手段写出社会状貌，如《胭脂》、《林四娘》、《公孙九娘》等；那些以隐曲含蓄的方式反映现实社会的某种特质的作品，往往以虚构的空间象征、隐喻社会现实，如《于去恶》、《席方平》等。可以说，社会时空在小说中涌动着强劲的脉搏，并给予它浑厚博大、绵亘持久的支撑力量。当站在宏观的角度考察小说与社会现实、历史文化等因素的关系时，对作者创作时所处的社会时空进行考证辨认、分析探究是必要的，“社会—文化”批评理论对此有明确的主张，批评家也用功甚勤。然而，当深入作品内部考察制约故事情节发展的走向与状态的环境因素时，作为源泉与基础的背景时空的意义就显得不是那么明显和重要，小说文本的时空叙事功能与价值就凸现出来。

有些作家不重视叙事时空的展现，比如在一些情节性不强、文字简短的作品中，读者几乎找不到可以指称或暗示时空因素的文字，人物就像是活动在纯净透明的世界里。《世说新语》中的那些以古雅简淡的笔调描写人物玄远神韵、高迈风范的作品，就具有这样的特点。刘应登评《世说新语》叙事写人“清微简远，居然玄胜。概举如卫虎渡江，安石教儿，机锋似沉，滑稽又冷，类入人梦思，有味有情，咽之愈多，嚼之不见”[14]，应该与作者减省了时空因素及相关信息有一定的关系。如果将《世说新语》中故事、人物所处的时间、地点以及所有相关的情景因素都补充完备，那股充盈在字里行间、飘逸于话语之外的含蓄而有余韵的悠然灵气就会淡化乃至消逝。《世说新语》不涉及具体时空因素的叙事效果，竟然胜过以大量篇幅描述时空的叙事效果，这也许就是“因其无，有器之用”[15]的玄妙之处。当然，绝大部分叙事作品很重视描绘故事中的时空要素，因为，故事时空也许对故事意义、叙事意图、艺术效果没有什么特殊的价值，但它们是人物生存的场所、故事情节得以展开与延伸的必要背景，也是故事发展进程中时空转换的必要成分，不可能将它们视为完全冗余的信息从作品中彻底清理出去。即便是《世说新语》中那些几乎不描写具体时空环境的作品，其事件、人物也不会绝对化地“空悬”在作家用文字建构的艺术空间内，相关的环境因素（如魏晋尚清谈、崇玄韵的文化思想）作为不言而喻的背景要素而存在。

不同时代、不同性质的小说叙事时空的具体形态各有不同。写实性作品的叙事时空在物理属性及诸构成要素关系等方面与现实的自然时空没有什么本质差异。万物兴衰、生命轮回都在一年四季更迭交换的一维时间里被描绘出来，人物、事件和风景都扎根在坚实的大地上。《聊斋志异》写实故事中的时间流向与自然时间流向重合，沿着线性向前不可逆转；当叙述以往时空发生的事件时，必须以某种标志话语告知读者对往昔的回溯，以避免造成时序的错乱；故事的时间节奏大多保持与自然时间同步，虽然作者可以加快叙述速度，在简短的文本中叙述较长时段内发生的事情，也可以放慢叙述速度，在较长的文本中叙述较短时段内发生的事情，甚至可以将事件暂时悬置起来精雕细琢静态的空间环境，给人以时间静止不前的感觉，但是，计时单位仍然是现实生活中的年月日时，而不是刻度拉长或缩短了的年月日时。

非写实性小说或者写实性小说的非写实成分的叙事时空则超乎人类的感知范围。作家以自然时空为基础创造出形态万千、结构超常、景象奇异的时空形态，安排人物以某种特定的方式进入虚幻世界。陆机所说的“笼天地于形内，挫万物于笔端”[16]，与其说是畅谈创作内容的丰富广博、创作思维的活跃深广，不如说是欢呼心灵与表达的自由。典型的虚幻空间是仙界与鬼域，前者以天界为最高统领，象征高贵神圣、至高无上、超凡脱俗等；后者以冥界为建构基础，象征黑暗死亡、污浊罪恶、阴冷邪僻等。在虚幻时空里，作者可以过滤掉现实世界的一切清规戒律，把凡尘俗世的文化思想从仙界鬼域等异境中剔除出去，把人物写得不食人间烟火，把故事安排得超乎现实情理和事理逻辑；也可以将现实世界的人情物理、伦理规范带进其中。如《聊斋志异》中《仙人岛》、《翩翩》、《晚霞》等作品中的仙境，除了空间景观、物品摆设和衣着服色等方面与人间有较大差异之外，其他方面如风俗礼仪、伦理规矩、饮食起居都没有退去人世的印迹。还有一种空间形态没能跻身宗教文化定义的三界之列，但在《聊斋志异》中依然获得了相对独立的地位，那就是妖境。妖境是神话思维、道教观念混融的产物，是鸟兽鱼虫、花草树木以及一些非生命的事物历经沧桑修炼而成的，或者秉天地之间的邪气孽生的妖怪精魅居住的地方。妖境可能在远离人寰的荒山野岭，也可能混融在村庄偏僻的角落。