第二节 《聊斋志异》叙事研究回溯
蒲松龄生于明代末年（崇祯十三年，1640），殁于清代前期（康熙五十四年，1715），从事小说创作历经四十年[58]。在此前后，我国小说评点理论发展到了鼎盛时期，形成了富有民族特色的小说批评形式与理论体系。
在蒲松龄创作《聊斋志异》之前，李贽评点了《水浒传》，现存容与堂刻本、袁无涯刻本，分别刊刻于万历三十八年（1610）和万历四十至四十二年间（1612-1614）。叶昼托名李贽评点了《西游记》，以《李卓吾先生批评西游记》为书名刊于天启、崇祯年间。金圣叹大约于崇祯十四年（1641）完成了对《水浒传》的评点。在蒲松龄创作、补充、完善《聊斋志异》的过程中，直到定稿这一段时期内，毛纶、毛宗岗父子于康熙五年（1666）完成了对《三国志通俗演义》的评点，康熙十八年（1679）有醉耕堂刻本问世；张竹坡评点《金瓶梅》完成于康熙三十四年（1695）。这些小说评点家包括为《李卓吾先生批评西游记》作《题辞》的袁于令（幔亭过客），提出了许多关于古典小说叙事艺术的重要命题。袁于令摆脱了传统的从实录创作原则出发批评小说的拘囿，着眼小说的艺术真实问题，透辟地揭示了叙事“真”与“幻”的辩证关系，主张“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃是极真之事；极幻之理，乃是极真之理”[59]。叶昼的评点多次谈到情节布局，并针对故事情节的奇妙突转、设悬与解悬等做出精彩的论断，触及了小说的叙事谋略、叙事技巧等问题。金圣叹评点《水浒传》，概括了它的安排情节技巧，其中“鸾胶续弦”、“移云接月”、“舒气杀势”等论及的是叙事序列问题；“犯与避”、“正犯法”、“略犯法”等探讨的是“反复”叙事修辞格问题；“写急事用缓笔”则论及了叙事节奏和情节悬置问题。金圣叹还关注到《水浒传》的叙事视角转换问题，认为巧妙地运用叙事视角，“可以把纷繁复杂的事件准确地表现出来；可以生动地再现故事情景和刻画人物；可以有助于行文的转折和衔接”[60]。毛氏父子点评《三国志通俗演义》，富有创见性地提出了“叙法变换”，用来批评小说的叙事视角（聚焦）问题。张竹坡则专门针对《金瓶梅》的人物形象塑造艺术总结出了一系列所谓的“笔法”。金圣叹、毛氏父子、张竹坡等人批点小说取得的成就，代表了明清之际小说叙事研究甚至可以说是整个古典小说叙事研究的最高水平，反映了当时小说叙事艺术的水平。经叶、李、金、张、毛等小说理论家评点的四部奇书广为流传。虽然目前尚未发现有文献可以证明蒲松龄研读过上述小说评论家对这四部奇书所做的评点，但是蒲松龄生活在这样一个小说评点及小说理论发展的高峰期，《聊斋志异》的创作、汇编成书也处乎其间，要说《聊斋志异》的叙事技巧、叙事谋略绝未受到章回小说的叙述艺术或有关小说评点理论的影响或启发，似乎令人难以置信。从《聊斋志异》中涉及《三国演义》、《西游记》有关人与事的作品，如《考城隍》、《桓侯》、《曹操》、《关帝》、《齐天大圣》来看，蒲松龄不仅读过这两部小说，熟悉这两部小说的内容，而且熟悉与这两部小说相关的民间传说。可以说，在叙事技巧、叙事谋略方面，《聊斋志异》即使没受过叶、金、张、毛评点理论的直接影响，至少也受了四大奇书叙事艺术的影响。
冯镇峦敏锐地看出《聊斋志异》在叙事谋略上与《水浒传》的相似之处。他评价《仇大娘》说：“此篇仇大娘传，而首两页数百言若无有仇大娘事者，比如《水浒》传宋江，而前数卷并不出宋江字面，与此通。”[61]冯镇峦的评语实则受了金圣叹对《水浒传》安排宋江这一人物出场的叙事技巧评点的启发。金圣叹指出，《水浒传》“不是轻易下笔，只看宋江出名，直在第十七回，便知他胸中已算过百十来遍。若使轻易下笔，必要第一回就写宋江，文字便一直帐，无擒放”[62]。金圣叹欣赏《水浒传》对“宋江出场”这一关键情节的安排，认为这样的叙事策略避免了平铺直叙，可使叙事安排得当而收放自如。《仇大娘》对主要人物仇大娘出场的安排与《水浒传》对宋江出场的安排类似：先以近三分之一的篇幅讲述仇仲（仇大娘父亲）一家兄弟阋墙、屡遭盗寇掠夺与宵小陷害的事情（这些事件使仇仲家境日益衰微败落，几近家破人亡），然后叙述在娘家贫困与危难交加之际，曾经受过娘家误解与歧视的仇大娘挺身而出，来到娘家帮助整顿家业，教养弟弟与子侄，惩治了一心谋害娘家的小人，挽救了陷入重重危机的仇氏家庭。小说从令人关注的家庭颓势写起，营造出紧张的气氛，然后推出主要人物仇大娘，叙述她毅然承受重责、力挽狂澜的经过。这样的情节安排不仅能引发读者对仇家命运的同情与感慨，而且能凸显仇大娘临危受难的过人才干和光彩品格，蕴含了蒲松龄精心安排情节结构的自觉意识，以及对创作技法、叙事技巧的主动追求。蒲松龄说：“文章之法，开合、流水、顺逆、虚实、浅深、横竖、离合而已。……文贵反，反得要透；文贵转，转得要圆；文贵宕，宕得要灵；文贵起，起得要警策；文贵煞，煞得要稳合。”[63]他谈的是作文问题，也就是提高八股制艺的技巧问题，但是其中关于文章文脉应有起伏忌平直的主张，如“文贵转，转得要圆；文贵宕，宕得要灵；文贵起，起得要警策；文贵煞，煞得要稳合”等，可以移植作为对小说情节安排的起伏跌宕、转折收尾的要求；关于文章章法安排、结构布局的主张，如“开合、流水、顺逆、虚实、浅深、横竖、离合”等，则可以移植作为对小说情节延伸、叙事修辞、创作技法的要求。蒲松龄对小说创作有清醒的理性自觉、执着的追求热情、出色的艺术才华，将这些作文技法运用于《聊斋志异》创作也在情理之中。而将文章写作方法与小说创作方法融汇一体，实现跨文体创作技法的沟通，也许正是蒲松龄在文言小说叙事艺术上实现多重创新，给人们带来耳目一新的审美魅力的关键所在。
自《聊斋志异》问世起，人们便关注并欣赏它的叙事艺术，开始了相关研究。迄今为止，对《聊斋志异》叙事艺术的研究大致可以分为三个阶段。
第一阶段为古典研究阶段，自《聊斋志异》问世起至20世纪初。此间对《聊斋志异》的叙事研究，无论形式上还是方法上均属于传统的小说评点范畴。这一时期有关《聊斋志异》叙事艺术的理论观点主要散见于冯镇峦、何守奇、但明伦等各家所做的评点中，以及见于高珩、唐梦赉、余集、张笃庆、练塘老渔等人为《聊斋志异》所做的序跋、题辞中。这些评论延续了古代小说史学视界批评[64]和文章学批评的传统范式，针对作品的文本体例、章法句法、写法技巧展开评论，重点发掘《聊斋志异》承自史书的叙事艺术。他们的见解虽然不成体系，却不乏见地的、中肯的论断。
冯镇峦、但明伦等人认为《聊斋志异》有些作品的体例源自史书的列传体，“此书即史家列传体也，以班、马之笔，降格而通其体例于小说。……盖虽海市蜃楼，而描写刻画，似幻似真，实一一如乎人人意中所欲出。诸法具备，无妙不真。写景则如在目前，叙事则节次分明，铺排安放，变化不测”[65]。这段话不仅点明《聊斋志异》在叙事模式上受到了史传著述影响事实，称赞《聊斋志异》具有的“描写刻画，似幻似真，实一一如乎人人意中所欲出”的艺术效果，还对《聊斋志异》的叙事技巧技法给予了高度评价。王之春则关注作品的叙事语言，认为《聊斋志异》在语言风格上与经史诸家有颇深的渊源，并引曾耕楼所说的“《聊斋》一书，效《左氏》则《左氏》，效《檀弓》则《檀弓》，效《史》、《汉》则《史》、《汉》。出语必古，命意必新”[66]为佐证。王之春认定《聊斋志异》语言风格来自对《礼记》、《史记》、《汉书》等史传语言的仿效未必确当，但是《聊斋志异》的叙事话语确实具备多样的风格特色，曾耕楼以“出语必古，命意必新”八字加以评价概括力强，尤其精准。“出语必古”是针对《聊斋志异》典雅简峻、工丽明静的语言特色而言的，“最能体现这种特点的就是把诗词骈文间插在散文叙事之间，以骄散或韵散交织来宣发才子逸兴”，“具有浓郁的诗意色彩”；[67]“命意必新”是针对《聊斋志异》善于熔铸古语而出以己意、形成新鲜活泼的富有生活气息的语言特点而言的，“《聊斋志异》除文言这一外壳外，其内容与形式均已通俗化了”[68]。南村则深入一步，赞扬蒲松龄有史家一样典重深邃的手笔，“向使聊斋早脱铐去，奋笔石渠、天禄间，为一代史局大作手，岂暇作此郁郁语，托街谈巷议，以自写其胸中磊块诙奇”[69]。这与宋代赵彦卫评价唐人传奇的“史才、议论、文笔”[70]的看法，表述不同而命意相通。
我国古代史学视界批评有一些固定的思维模式，包括“以史学观小说”的统领式思维、“以小说攀史学”的比附式思维、“借史学观小说”的对照式思维、“借史学辨真伪”的考辨式思维等[71]，其本质在于以史学观念、史传叙事审察古代小说观念及小说创作，发掘后者在价值观念、创作观念、艺术技法、文本形态等方面的史学、史传印迹，使小说批评的原旨、标准、方法、思维等都隐含着史学的元素或史家的影子。显然，冯镇峦等人也吸收了史学视界批评的思维方式和批评方法，用以评点《聊斋志异》。冯镇峦说：“作文有前暗后明之法，先不说出，至后方露，此与伏笔相似不同，左氏多此种，聊斋亦往往用之。”[72]但明伦评《胡四相公》说：“开首便大书特书曰，学使张道一之仲兄；即放下，叙入谒狐、交狐一事，几乎上下分成两撅，令人将以此一句为赘疣矣。乃读至终篇，而知通幅精神，皆从此一句生出，古史之笔也。”[73]这种比附史传的批评方式不无道理。冯镇峦所说的“前暗后明”当指作者最初将叙事意图隐伏在冷静的叙事之中，直到小说末尾才逐渐显露真正用意所在。《左传》“郑伯克段于鄢”中，史家对庄公这一人物的态度就是以“先暗后明”的方式传递出来的。《胡四相公》中，张虚一生活清贫，前往四川看望身为学使的弟弟张道一，希望能得到馈赠纾解困境，然而“月余而归，甚违初意”。与他交好的狐妖胡四相公派仆人送来一小箱白银。但明伦对此连下评语，“兄弟之外，有此一人”，“兄弟之情，何遂不如朋友。况学使不及一狐哉！”[74]在但明伦看来，小说讽刺手足情薄、世态炎凉的主旨是以委婉含蓄的方式传递出来的，“学使张道一之仲兄”这一句，已经为下文的情淡情浓的对比做了张本，所以他说“通幅精神，皆从此一句生出”。这种含蓄叙事、温婉多讽的技法，与春秋笔法相类，但明伦称之为“古史之笔”。从文章学的视角看，这种叙事章法可以约略称为“卒章显志”。当然，将《聊斋志异》与史传相比照，根据文本的一些蛛丝马迹寻绎二者之间的叙事共性，并做出富有见地的评价，不仅需要批评者对小说叙事艺术有独到的见识，而且需要批评者对史学叙事有深刻的见解。否则只是仗气使才，图一时挥洒翰墨之畅快，得出的结论容易流于主观臆断。相比之下，还是那些在细致分析作品的句法、章法、写法和叙事技巧的基础上得出的结论更令人信服，在这方面，但明伦用力颇多。但明伦评点《葛巾》、《王桂庵》，概括出了“转字诀”、“蓄字诀”，并揭示二者的技法特点及它们之间的区别：
此篇纯用迷离闪烁，夭矫变幻之笔，不惟笔笔转，直句句转，且字字转也。文忌直，转则曲；文忌弱，转则健；文忌腐，转则新；文忌平，转则峭……文忌闷，转则醒。求转笔于此文，思过半矣。[75]
文夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字诀。前于《葛巾传》论文之贵用转字诀矣；蓄字诀与转笔相类，而实不同，愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷；盖转以句法言之，蓄则统篇法言也。[76]
自“文忌直，转则曲”至“文忌闷，转则醒”，但明伦连用十四个“转”以揭明《葛巾》故事情节的曲折离奇、叙事笔法的纵横诡变等特点。“转”是作者善于调控故事情节的走向，在事件衔接与转换中丰富故事情节内容，使叙事不断翻新出奇、抑扬多姿。但明伦认为，“观书者即此而推求之，无有不深入之文思，无有不矫健之文笔矣”[77]。但明伦还特别点出，《聊斋志异》善于设置悬念、欲抑先扬，带给读者波澜起伏、惊奇与轻松相间的艺术享受。他评《西湖主》说：“其妙处尤在层层布设疑阵，极力反振，至于再至于三；然后落于正面，不肯使一直笔。……处处为惊魂骇魄之文，却笔笔作流风回云之势。”[78]“层层布设疑阵，极力反振”指的是《西湖主》反复设置悬念的一些情节，主要包括以下几处：（1）陈弼教遇难来到陌生村落，路遇二位女子告知“此西湖主猎首山”，警告他“宜急远避，犯驾当死”。带来的悬念是：谁是西湖主？为何如此威严？（2）陈弼教听从劝告快步下山，误入贵家的后花园，再次见到前次路上遇到的两个女子，其中一人被称为“公主”。引发读者的追问是：这是谁家庭院？是哪家的公主？（3）陈弼教拾得公主的红巾题诗其上，婢女发现后恐吓他说：“汝死无所矣！”将红巾拿给公主看后，婢女说：“子有生望矣！”日暮时，婢女告知有人将此事禀告了王妃，王妃大骂“狂伧，祸不远矣”。这样的情节使读者因陈弼教脱难有望而长舒一口气，又因情势急转再次为人物的命运担心。（4）王妃见过陈弼教后，不仅不赐罪惩处，反而将公主许配给他。读者不由心生疑问：王妃和陈弼教有什么渊源？为何赦免陈弼教？由此可见，但明伦以“转字诀”概括《西湖主》的情节安排技巧确实允当。
但明伦所说的“蓄字诀”近于金圣叹所说的“叙事养题”，指作者善于调控叙事节奏，使故事发展张弛有致、有险有夷，保持吸引读者的艺术张力，所谓“愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷”。但明伦还关注到《聊斋志异》叙事采用的“欲抑先扬”的章法，称之为“反逼法”，即先以大量笔墨叙述彰显人物品性的种种事件，通过不断蓄势抬高读者的期待心理，然后突然逆转而下，将先前以庄严的口吻描述的人物品性的荒诞处、滑稽处反衬出来，巧妙地实现辛辣的讽刺、冷峻的批判的叙事意图。正如他评《嘉平公子》说：“此篇纯用反逼法，入手只说公子凤仪秀美……在女一边真写到十二分快足。忽然转落正面，作万分扫兴语，真足令人喷饭。”[79]
值得注意的是，有的评论者对《聊斋志异》的批评，已经触及内容与类型不同的作品背后隐含的结构模式乃至叙事模式等问题。何守奇认为，蒲松龄的根本意图不在求奇求幻、以奇诡惊人耳目，而在于借奇幻世界写出人间百态。他评《画壁》说：“此篇多宗门语，至‘幻由人生’一语，提撕殆尽。《志》内之幻境皆当如是观。”[80]冯镇峦点评《续黄粱》大多从叙事技法、人物的悲剧性、写景叙事的文笔变化等入手，何守奇却重在点破《续黄粱》的深刻寓意，指出“梦幻之中，何所不有？倏忽已历再生，即不必现诸果报，已令人废然返矣”[81]。这些点评总结了《聊斋志异》以小幻境写大世界、以幻境隐喻人生的特点，隐然带有揭橥《聊斋志异》以奇幻叙事隐喻人世的叙事模式的意味。余集等人从文本的表层结构直探其深层意蕴，发掘出作者在这些作品里寄寓的幽愤情思乃至政治情怀。余集称《聊斋志异》“光怪陆离，皆其微旨所存，殆以三闾侘傺之思，寓化人解脱之意”[82]，直接将屈原对政治境况、宗国命运的思虑感慨移来类比《聊斋志异》的创作思想。这一看法源自蒲松龄《聊斋自志》称自己效仿屈原以作《离骚》的说法，但比蒲氏更激进一些。余集概括的《聊斋志异》的思想内容与其蕴含的思想内涵未尽相合，但用于考查部分作品的思想主旨，还是比较合适的。但明伦的评价比余集更切近小说实情。他评《考城隍》的“寓言也。自公卿以至牧令，皆当考之。考之何？以仁孝之德，赏罚之公而已”[83]，将《聊斋志异》的虚幻叙事看作对人间世界的社会现实的隐喻，比较切合蒲松龄的创作原意。沿着何守奇、但明伦的路子再向前延伸一步，对此类作品的叙事结构做进一步概括提升，就能把握《聊斋志异》“寓言叙事”模式的一些本质属性（今人关注到《聊斋志异》建构的虚幻空间与社会现实具有同质异构关系，并围绕它深入剖析了《聊斋志异》寓言叙事的内在意蕴和象征意义，从而发现了“寓言叙事”模式的一些“共项”与“通式”，正是沿承这条思路加以发掘的结果）。
何守奇、冯镇峦、但明伦等人还关注到《聊斋志异》中因果报应这一叙事手段的运用。何守奇评《小翠》说：“德无不报，虞之报王公也至矣，其能免于雷霆之劫也固宜。”[84]评《九山王》说：“诚为福倡，祸与妄随。使李妄念不生，狐何从报？故昔人谓灾及其身，只是一妄念所致，信然。”[85]如果能摆脱故事具体情节的束缚，发现因果报应叙事手段背后隐含的故事模式，何守奇就能实现古典小说批评的新突破，遗憾的是他仅仅将眼光聚焦在这一叙事模式隐含的宗教观念上。这完全可以理解，因为对因果报应思想观念的认同比对其背后隐含的叙事技巧与模式的认同要容易得多，前者有非常厚实的社会现实和文化思想基础——在宗教信仰、迷信思想盛行的古代社会，因果报应的观念流行甚广而且深入人心。虽然何守奇、但明伦、余集等人并未概括出虚幻叙事模式、寓言叙事模式、因果报应叙事模式这些范畴，但是他们对《聊斋志异》的评价及有关结论、观点可以视为研究《聊斋志异》叙事策略、故事类型的滥觞。
第二阶段为扩展与深化期，这一时期自20世纪初至20世纪80年代末。人们围绕《聊斋志异》的创作技巧、艺术成就、语言特色等开展了深入研究，出现了一些新变化。这些变化是：对《聊斋志异》文本体例的研究已经少见踪迹；对字法句法的分析已经被写作技巧、创作方法研究所替代；结构方式、故事情节的分析评价受到重视。
早在20世纪20年代，鲁迅先生就对《聊斋志异》的创作艺术做了评价，独具慧眼、高屋建瓴地对其叙事技巧作出了简练精当、具有本体性的高度概括——“用传奇法，而以志怪”，为学术界广泛接受。他指出，《聊斋志异》善于组织情节、讲述故事，“描写详细而委曲，用笔变幻而熟达”[86]。鲁迅先生非常欣赏《聊斋志异》叙事写人尺寸拿捏之准确、情理把握之细致，认为“其叙人间事，亦尚不过为形容，致失常度”[87]，“独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情”[88]。鲁迅先生对《聊斋志异》作了“具有高度历史感和科学性的总结”，指出这部小说的叙事艺术是对“唐人传奇叙事手法的继承和发展”，从而明确而科学地界定了《聊斋志异》在中国小说史上的地位[89]。此后，对《聊杂志异》叙事艺术的研究，学者们基本上延续了鲁迅先生的思路，或在此基础上加以拓展、延伸。如李厚基的《“用传奇法，而以志怪”——中国文言短篇小说的发展和〈聊斋志异〉的继承创新》、王永生的《人情·可亲·劝惩·设教——学习鲁迅关于〈聊斋志异〉〈阅微草堂笔记〉的评论札记》等均属此类。一些小说史著作论及《聊斋志异》的创作特色，往往直接引述鲁迅先生的观点为总纲。
中华人民共和国成立后，在当时的政治环境、文艺思潮以及小说评论的主流价值取向的影响下，《聊斋志异》研究焦点集中在思想主题方面，主要涉及人民性与民族性、进步性与局限性等问题。在主题思想方面，《聊斋志异》蕴含的对黑暗现实的强烈不满和犀利抨击、对清官吏治的赞扬和人民疾苦的同情、对科举弊端的揭露以及自由爱情的歌颂等思想内容得到了学界的肯定。在艺术成就方面，《聊斋志异》具有的现实主义和浪漫主义相结合的特点、在文言短篇小说领域的高峰地位、小说受到古代文言小说和民间文学的双重滋养，也得到了学界关注和公认。但是，正如王平先生所指出的，这一时期虽然“也有一些论著从创作方法、人物刻画、语言特色等方面作了分析。但总起来看，与思想内容的研究相比，艺术成就的研究还显得比较薄弱”[90]。
20世纪80年代以后，学者们对《聊斋志异》的叙事艺术进行了深入研究，公开发表了许多有深度、有影响的学术论文，还出版了一批学术水平很高的专著，如李厚基、韩海明的《人鬼狐妖的艺术世界》（天津人民出版社，1982），马振方的《〈聊斋〉艺术论》（上海文艺出版社，1986），雷群明的《〈聊斋〉艺术通论》（三联书店，1990）和《〈聊斋〉人物塑造艺术研究》（武汉出版社，1991），张稔穰的《〈聊斋志异〉艺术研究》（山东教育出版社，1995），林植峰的《〈聊斋〉艺术的魅力》（学林出版社，1995）等。这些论著围绕《聊斋志异》的人物形象、情节结构、文体分类、语言风格和美学特征作了系统探讨。而作为对“文革”期间过分强调政治性、思想性的文学批评的背反，学界涌现了一股研究《聊斋志异》故事情节、结构模式的热流，异彩纷呈，成果颇丰。李厚基、韩海明指出，《聊斋志异》具有故事性强、首尾比较完整、交代相当清楚的叙事特点和结构严谨、叙议结合、先叙后议的文本特点。[91]马振方不仅概括出《聊斋志异》在结构上具有的构思立意精巧、大篇结构寓意分明、人情小说寓意性强等特点，还分析了其中寓意小说的复调叙事结构及其结构上存在的艺术缺陷[92]，进入了作品叙事分析的深层。张晋总结出《聊斋志异》作品具有的连锁式、横展式、藤蔓式、双线式、连缀式等情节结构类型，分析了蒲松龄强化情节波澜起伏手段，包括巧妙地组织生活事件、布置迷雾疑云、用陡笔突笔、抑扬、叙次忽断忽续、虚实相间、先暗后明、设置悬念等[93]。张稔穰透过《聊斋志异》故事情节的表层概括出其三种内在逻辑：性格逻辑、幻想逻辑、理念逻辑。[94]刘欣中着重分析了《聊斋志异》的讽刺艺术，认为《聊斋志异》塑造了一批富有美学价值的讽刺形象，揭露和抨击黑暗现实之尖锐，是蒲松龄“孤愤”之情的表露，并概括出《聊斋志异》讽刺艺术的特点：一是善于把高度的夸张与本质真实巧妙地结合起来，使作品具有很强的战斗性；二是尽情地对讽刺形象嘲讪戏谑，给作品涂上了浓重的喜剧色彩；三是善于抓住社会现象中的名实不符之处，塑造畸形之象，启发人们深刻思考当时一些重大的社会问题[95]。还有研究者深入作品局部，研究《聊斋志异》文末的“异史氏曰”的写作技巧。何仁于1985年发表了系列文章，对《聊斋志异》中的“异史氏曰”进行了细致分析，总结出了文似看山喜不平、因兴命笔无兴即止、用典精当质朴自然、形象说理寓理于事、有的放矢针砭时弊等诸多写作技巧。
与前一阶段相比，这一阶段的研究既能站在一定的理论高度概括出宏观的规律性结论，又能深入文本展开细致入微的分析论述，革除了序跋式批评存在的粗疏、零星之弊端，也超越了传统评点对小说文本局部与细节的依赖。这表明，对《聊斋志异》叙事艺术的研究正走向纵深。
第三阶段为新变与转向期，自20世纪80年代末直至当下，属于叙事学理论介入期。这一时期，《聊斋志异》叙事艺术研究有一个显著的变化，也可以说是具有转折意义的研究取向，那就是随着西方叙事理论的传入，学界开始借鉴、运用西方叙事理论，以崭新的理论视角、批评方法对《聊斋志异》的叙事艺术作更加深入而细腻的分析。
“叙事”的内涵并不复杂，简单地说，就是讲述故事、事情。作为一门研究叙事行为以及叙事文本的学科，“叙事学”的诞生比人类叙述故事的行为要晚得多。在结构主义理论的影响下，法国文艺理论家茨维坦·托多罗夫在20世纪60年代提出了“叙事学”这一概念，标志着现代叙事学的诞生。发展至今日，新叙事学、后叙事学等新学科、新概念相继出现，叙事学仍然未能有效地解决内部分歧问题，“未能就这门学科的性质、对象和范围等这样一些最根本的问题达成一个较为统一的意见”[96]。概要地说，该学科领域存在着两种对立的理论主张：一派以托多罗夫为代表，将叙事活动的普遍性作为叙事学研究对象，主要研究叙事的本质属性和故事的普遍结构，力求从不同的叙事中发现通项般的普适性的功能和形态，以及从文本故事中发现具有高度概括性的语法模式；另一派以法国著名叙述学家热奈特为代表，将研究的焦点集中在叙事文学上，强调对叙事话语的研究，包括对时序、语势、语态的研究，对叙事行为、叙事内容（故事）不感兴趣。经过法国的罗兰·巴特、布雷蒙、格雷马斯以及荷兰的米克·巴尔等叙事理论家的研究推动，叙事学以小说文本作为研究对象，提出了一系列关于小说文本分析的批评视角、批评维度，包括叙事模式、叙事视角、角色功能、时序空间、叙事修辞等。这些批评视角、批评维度采取形而下的批评取向，指向小说文体的本质——叙事，从某种意义上说，有助于科学地认识概括小说的文体特征与结构规律。
叙事学理论引入我国后，曾经引发一些质疑：用产生于西方文化土壤之上的针对西方叙事文本的叙事学理论，批评与西方叙事文本形态、叙事观念迥然相异的我国小说特别是古代小说，能得出科学的、令人信服的结论吗？是移植而来的理论体系最终会因水土不服退出古代小说批评领域，还是评论者将削足适履，仅仅借叙事学理论为传统小说理论改换新的话语形式？其实，叙事学虽然诞生在西方，但是叙事、小说叙事研究和有关叙事的理论并非西方所独有。西方叙事理论研究的一些主要问题，如叙事序列、叙事节奏、叙事修辞、情节悬置等问题，我国古代小说理论家如明清之际的金圣叹对此早已有所关注和研究。只因长期以来我国小说批评一味强调主题思想、人物形象等内容与维度的研究，导致关注小说叙事话语、指向文本自身的研究反倒被漠视、被忽略了。正因为如此，西方叙事学理论著作被翻译介绍到国内后，便以其新颖的批评视角、细致可操作的分析方法以及对小说文本的高度重视吸引了学者的目光。
较早借用西方叙事理论研究《聊斋志异》的是李永祥、吴九成等人。李永祥借鉴俄国普罗普的民间文学理论分析《聊斋志异》情爱故事的结构模式，按照女性主角人、神、妖、鬼的四种不同身份，将其中的爱情小说划分为神女下嫁型、河伯招婿型、异境遇仙型、死而复生型、痴情幻化型、仙人相助型、蛊惑为害型、幻化报恩型、婚外恋型、人妖婚配型、生人入冥型、鬼女游世型[97]。这一成果视角新颖，对爱情故事类型划分之细致为以前所未有。此后，研究者对《聊斋志异》的故事类型及其叙事模式的研究兴趣渐浓，纷纷借鉴西方叙事理论对此做多角度、多层面的论述与分析。安国梁、王晶红等借助叙事学理论与荣格的原型理论，撰写了研究《聊斋志异》故事原型的系列文章，将探析的触角深入到蒲松龄心灵的深处。安国梁认为《聊斋志异》的“难题求婚型”叙事模式广泛采用和改造了民间故事的叙事模式构建自己的文学天地，实际是一种把精英文化与通俗文化结合起来的成功尝试，表现出蒲松龄超越自身局限的艺术追求[98]。这是从崭新的视角对蒲松龄的艺术创新进行阐释，得出的结论新鲜而信实。王平先生借鉴布雷蒙情节序列、叙事功能等理论观点，从叙事逻辑角度考察《聊斋志异》，总结出了报恩式、复仇式、误会式、觉悟式、兼容式以及劝惩式等多种叙事模式，并以《马介甫》、《林四娘》为范例，深入发掘了《聊斋志异》在循环叙事模式、双向叙事模式方面的创新之处，认为这是“对文言小说的发展和完善”，其“双向叙事逻辑更具感人力量”。[99]有的学者则从“契约”的语义关系入手深化对结构模式的探讨，如许振东、金生奎等人。许振东依据文本内容将《聊斋志异》的结构模式分为追求型、考验型、隐忍型、反抗型、梦报型、讽恶型、赞善型[100]，与重视作品主题的传统批评取向融合起来，比较切合《聊斋志异》作品的实际。刘绍信将《聊斋志异》的叙事模式分为四类，分别是孤愤讽喻类、遇合邂逅类、劝善因果类、琐语杂记类。[101]这些研究有的依据叙事序列，有的依据情节结构方式，有的着眼于故事原型，故而划分而成的叙事类型难免有交错相融之处，却是迄今为止对《聊斋志异》故事最精细、最繁复的分析与研究。
研究《聊斋志异》的叙事角度，是借鉴西方叙事学理论观点和分析方法进行研究的另一个重要主题。叙事角度涉及两个互相关联而又有差异的话题：一个是谁在观察，观察的眼光聚焦在何处，如何聚焦；一个是谁在讲话，即叙述者是什么身份、角色。前一个是关于叙事视角的问题，后一个是关于叙事角色的问题。王平先生的《论〈聊斋志异〉的叙事角度》一文，以叙事视角为切入点，对《聊斋志异》中的作品做了细致考察，将其叙事角度划分为中立型叙事角度、第一人称叙事角度、戏剧式叙事角度、全知叙事角度和限知叙事角度，[102]高度评价了蒲松龄在创作过程中对上述叙事角度纯熟、精妙的运用及取得的艺术效果。杨海波则围绕叙事角色分析了《聊斋志异》有关作品，借鉴王平先生将古代小说叙述者分为“史官式”叙述者、“传奇式”叙述者、“说话式”叙述者、“个性化”叙述者[103]的观点，认为《聊斋志异》是“传奇式”的叙述者，而“传奇式叙事角色的主要特征是‘作意好奇，假小说以寄笔端’，也就是鲁迅所说‘用传奇法而以志怪’，即用写传奇的方法来编织奇闻逸事。……叙述者并没有完全按照现实生活的逻辑，按照现实生活的本来面目去编织故事情节，而是有意将一些现实世界不可能出现的幻异境界和怪异事件与现实社会联结在一起，使很多在人间社会不可能发生的事件却发生了，充满了驰骋天外的神奇、怪异色彩，以此来寄托自己的孤愤和追求”[104]。李延贺发现，像《青凤》一类的作品具有以下特征：“男性主人公承担小说的叙述者；每一个较大的情节单元所包含的诸场景都在男性的视野中呈现；故事的推进演展有赖于男性的行动连缀所有的情节单元；而连缀情节单元的文字采用全知视点，并且短到只有几句概括性语言的地步。有时，场景的缀接处呈现空白而只能诉诸故事的内在逻辑和读者的想象力。”李延贺将上述文体特征称为“男性叙事视点”[105]。还有研究者探讨了《聊斋志异》的叙事干预，从多个层面揭示叙述者声音在作品中的多重的传达渠道和多样的传达方式，如杨海波的《论〈聊斋志异〉的叙事角色和叙事视角》、王世元的《〈聊斋志异〉中的第一人称叙述视角作品研究》等文章。刘绍信总结了《聊斋志异》评论干预的三种主要方式：异史氏曰、感叹词为开篇、作者显身，认为这些方式表明《聊斋志异》的叙述者是由“传奇式叙述者”向“个人化叙述者”转向的过渡形态，叙述声音的传达具有不同价值层面共存的多重性特点[106]。冀运鲁、王政以《婴宁》为中心分析了《聊斋志异》的叙事干预及其反映的主体意识，把《聊斋志异》的叙事干预分为叙事形式干预、叙事内容干预，“叙事形式干预主要包括引语、小序等叙述话语程式和指点干预；叙事内容干预主要指评论干预，是对故事成分的要旨或意义的公开阐述以及道德判断和价值提炼”，而无论对叙事进行哪种干预，都凸显了叙述者的主体意识，是蒲松龄“继承前人又超越前人的结果”。[107]
对《聊斋志异》叙事修辞的研究也值得关注。有些研究者从广义修辞即把文学创作看作是一种系统的、独特的修辞活动的角度研究《聊斋志异》的修辞手段、特征和效果。张永华立足于“任何文学大师毫无例外地都是运用语言的巨匠，都有自己独具的语言特色，都有引人注目的艺术魅力”，概括出《聊斋志异》“写鬼写妖活灵活现，栩栩如生”，“叙述情节简洁离奇，扣人心弦”[108]的神奇魅力。王修志从小说借助语言文字建构的形象性符号系统中的形象与寓意关系入手，探求《聊斋志异》以隐喻或象征的修辞手段表达的叙述者的叙事意图或叙事主题。[109]有些研究者则从叙事辞格即文本所运用的某种典型的、具有稳定的话语结构模式和潜在的启发读者阅读感应心理机制效能的修辞格的角度，概括《聊斋志异》叙事修辞的一般特征，揭示其多样的叙事功能和独特的艺术魅力。蒋玉斌着重研究《聊斋志异》“通过变换事件主体来叙述同一事件、通过变换叙事视角来叙述同一事件”这两种复叙辞格，指出它们具有立体凸现的叙事功能、强化突出的叙事功能和悬念制造的叙事功能。[110]安国梁、刘尚云、尚继武等人研究了《聊斋志异》使用的“反讽”修辞。安国梁认为，“反讽”既是一种思想表达的形式，又是一种审美范畴或思想情感评价。作为前者，它要揭示的是“语词或意见在讲话语境中获得了与字面含义相反或否定字面含义的意义”这一矛盾现象；作为后者，它要表达的是“对在一本正经的肯定或赞美的幌子下所描绘的一切采取怀疑或批评嘲笑的态度”这一相互乖违的倾向。[111]刘尚云则深入剖析了《聊斋志异》使用的大量反讽叙事修辞，指出其目的是达到幽默诙谐、含蓄深沉的讽刺效果，进而丰富叙事的寓意并强化叙事的意图，总结出《聊斋志异》构成反讽修辞的三种方式：表里对比构成的反讽、名实对比构成的反讽、是非对比构成的反讽，其艺术功能是“使人们在阅读过程中自然获得一种对于世态人情的深刻认识和理解，不但丰富了小说的叙事功能，而且使作者的‘孤愤之情’抒写得更加深沉厚重”[112]。
还有一些文章分析了《聊斋志异》的叙事时间、叙事空间和叙事序列等，如吴九成的《论〈聊斋志异〉的时空描写》、王慧的《〈聊斋志异〉的叙事时间》、张守荣的《情有独钟矫天多变——〈聊斋志异〉的叙事时间艺术探》、姜克滨的《论〈聊斋志异〉预叙叙事》等，均提出一些令人耳目一新的见解，有些观点甚至可称得上深密精严。吴九成认为《聊斋志异》的时空环境描写既可以表现雕塑所难以表现的时间流程，也可以铺陈音乐所难以铺陈的五色天地，还可以剖析绘画所难以剖析的心灵世界。[113]姜克滨分析了《聊斋志异》的预叙手法，指出预叙“对《聊斋志异》故事建构、悬念重构、阅读接受等方面有重要作用”，具体表现在“消解故事悬念的同时推动情节发展，设置更深层次的悬念，增强了故事可读性。预叙还唤起了读者的期待视野，使读者在期待中完成对小说的阅读与接受”。[114]尚继武在分析《聊斋志异》连续式、镶嵌式、并列式、串珠式等复合叙事序列的基础上指出，蒲松龄的叙事序列和结构模式的运用独具匠心，体现了他在文言小说艺术空间上的开拓与创新。[115]尚继武还从《聊斋志异》叙事序列与文体形态关系的角度指出，《聊斋志异》文体形态类属至今尚无定论，但从叙事序列理论角度对其作品进行考察，可以发现《聊斋志异》包含了众多小说文体形态。[116]
有些学者借鉴原型批评的有关理论，剖析并提炼出《聊斋志异》叙事的深层意蕴和文化内涵。安国梁针对《聊斋志异》的精神再生型故事，指出它们以人物“豁然一悟、立证菩提”的精神突变为描写中心，揭示了人物在突变前后判若两人的现象，留给读者人物涤故更新、昨死今生的强烈印象；精神再生型人物内心有强烈的无法抗拒的小农意识，其人生理想始终走不出家庭的范围。据此，安国梁认为这些人物与蒲松龄自身的精神状态是相互呼应的。[117]杨瑞借鉴“阿尼玛”原型有关理论，分析了《巧娘》中三位女性对主人公傅生成长的催生作用，认为故事旨在告诉读者，“主人公将得到三位母亲的帮助，她们都不是他的生母，却胜似他的生母，给他生命给他爱，使他搁浅的人生之舟再度扬起风帆”[118]。这些结论是否合乎蒲松龄的文化心态，还有待于通过更多的史实材料发掘和令人信服的文本阐释加以印证，但是，这些研究是有价值的、探索性的尝试，有助于深化人们对蒲松龄文化心态的认识。
还有学者着眼于作品叙事的全局安排和整体策略，摆脱西方叙事学理论分析作品的形式化倾向，将叙事手段与作品内容视为浑融一体的话语系统，概括出《聊斋志异》叙事的系列基本特征，包括：真幻错综，以幻写真，在幻想的狐鬼世界背后隐藏着焦灼而犀利的人间省视；以五彩纷呈的幻象写下了对人间价值的重新理解，即灵魂幻想的新颖感和丰富性，把我国志怪小说对鬼魂、生人魂和魂体错位的描写，推向一个开阔而绚丽的境界；选取的意象非常新鲜、灵秀而且精妙，在怪异的联想中交融着人情物理；无论在叙事的文体、角度或意兴方面，都务求匠心独运，从而形成了为以往的街谈巷语、残丛琐语所无法比拟的叙事特征。[119]杨义吸收了我国古代诗学理论中有关“意象”的观点，有创见地提出了“意象叙事”这一概念。杨义认为，“意象”在“文章机制中发挥着贯通、伏脉和结穴一类功能”，“借助于某个独特的表象蕴含着独到的意义成为形象叙事过程中的闪光的质点。但它对意义的表达，又不是借助议论，而是借助有意味的表象的选择，在暗示和联想中把意义蕴含于其间”。[120]受其启发，一些研究者开始关注《聊斋志异》的“意象叙事”。袁凤琴、文春凤将《聊斋志异》的“叙事意象”分为植物意象、动物意象和人文意象三类，详细分析了其中的代表性意象及其叙事功能、内涵意蕴。[121]伍双林指出，《聊斋志异》的叙事意象具有凝聚精神意义的审美功能、充当叙事线索的审美功能和保存审美情趣的功能。[122]
应该说，《聊斋志异》叙事艺术的创新，不仅是我们研究它的坚实基础，而且为我们借鉴西方叙事理论对它进行研究提供了可能。传统研究为笔者提供的批评借鉴和思维导向，可以使笔者的研究扎根在古代小说批评理论的土壤里，不至于忽视了《聊斋志异》叙事独有的民族文化特色；而运用西方叙事理论研究《聊斋志异》叙事艺术的有关成果，既为笔者的研究开启了一扇富有启迪意义的大门，也为笔者提供了良好的可资借鉴的学术范本。
基于这些体会和认识，本书研究《聊斋志异》叙事艺术的思路是：一是植根我国古代小说艺术的民族特质和《聊斋志异》本土研究传统。中国古代小说与西方叙事理论赖以滋生的现代小说在叙事艺术上有共同之处，也有明显的差别；我国古代小说批评与叙事学批评在思维模式、操作方式上有共性，也有鲜明的个性：这些决定了对《聊斋志异》叙事价值的判断不能简单地以现代西方小说的艺术价值取向为标杆，对《聊斋志异》叙事艺术的研究也不能照搬照抄现代小说叙事研究的模式和方法。二是借鉴西方叙事学有关批评理论和分析方法。所谓借鉴，就是吸收西方叙事学理论中有助于我们深化对《聊斋志异》叙事艺术认识的营养成分，甚至在某些时候仅把叙事学理论及批评方法作为认识工具、批评工具，而不是用西方叙事理论的框架束缚对《聊斋志异》叙事艺术作具体论析，力求避免简单生硬地为《聊斋志异》戴上一顶西方叙事学的帽子，或在研究中堆砌一些名词术语。三是尝试对《聊斋志异》的叙事艺术进行相对全面与深入的分析与总结。所谓“相对全面、相对深入”，意味着笔者既无全面系统地运用叙事学的理论和方法研究《聊斋志异》的意图，也无创立新叙事理论体系的想法，只是想在西方叙事理论的支持下，针对《聊斋志异》中有代表性的作品或作品中有代表性的叙事文本进行分析与总结，力求得出较为全面的、较为系统的结论。当然，由于受理论水平与研究视野的限制，上述研究思路或未能很好地落实，研究意图或未能很好地实现，缺漏浅薄之处，尚待方家雅正。