东汉班固谈论小说源起及文体价值说：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷议、道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉。但致远恐泥，是以君子不为’。”[36]与他同时期的桓谭说：“小说家合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”[37]班固、桓谭所说的“小说”与后世的“小说”文体差异较大，与现代文学意义上的小说更不是一回事，他们的观点却深刻地影响了我国古代小说文体观及价值观，致使在相当长的历史时期内，人们要么将小说视为史传附庸，要么以史家叙事规范为标准衡量小说的价值。在这样的小说观念的支配下，小说作家崇尚纪实、实录的创作方法，纷纷效法史书客观冷静地讲述故事，很少融入作家的主观情志。王平先生将这样的叙述者称为“史官式叙述者”。史官式叙述者“只是真实客观地把某人某事讲述出来，有时偶尔对某些问题做极为简洁的解释”，在叙述过程中不直接“对所叙述的人或事作出评价仅仅在结尾处偶尔发些议论或做出解释”，[38]这种客观冷静的叙事态度内在地决定了作者根本无法在作品中融入强烈而鲜明的主观情志。

随着自觉虚构的创作意识日趋清晰，唐代作家开始在创作中融入才情，抒写对社会、人生的感慨，表明对故事、人物的观点、立场，所谓“揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已”[39]。与志怪小说相比，唐代传奇的思想性、教谕性明显增强，作家通过小说批判现实、警醒世人的叙事意图也比前代小说作家更加显明。有的作家将思想情志融汇在小说叙事话语之中，借助叙事写人形象而含蓄地表现出来；有的作家直接介入作品评价故事中的事件、人物，作为发挥小说德谕教化功能的告白式表达。无论哪一种形式，都有一个共同的特点，那就是作家常常以封建伦理、社会道德代言人的身份说话，而非站在“我”的立场上以个体的身份说话。《李娃传》中，李娃与荥阳郑生重逢，拿出积蓄为自己赎身，赁屋和郑生同居。自此，李娃闭门谢客、尽心持家，全力支持郑生研读诗书。在她的激励与运筹下，郑生学问日益精进，一举中第。李娃的行为不仅得到了郑生父亲的认可，而且得到了作家的赞许。白行简赞叹说：“嗟乎，倡荡之姬，节行如是，虽古先烈女，不能逾也。焉得不为之叹息哉！”[40]这一赞誉代表了当时社会主流文化、伦理道德对李娃的认可与接受。陈鸿谈创作《长恨歌传》时说，自己“意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也”[41]，可见其创作宗旨是总结历史教训、传达政治情怀。

《聊斋志异》蕴含的思想情感具有鲜明的自我特性，刻有独特的蒲氏印记。蒲松龄远追屈原、韩非子，称自己的作品为“披萝戴荔，三闾氏感而为骚”，“浮白载笔，仅成孤愤之篇”，将之与屈原的《离骚》、韩非子的《孤愤》篇相类比，既透露出对屈原身处幽昧而坚持美政理想人格的仰慕，也折射出蒲松龄继承发愤著述传统的自觉性。李贽说：“太史公曰：‘《说难》、《孤愤》，贤圣发愤之所作也。’由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。……施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。”[42]李贽称《水浒传》为“发愤之作”，实则为借司马太史之酒杯浇心中之块垒，目的在于倾泻自己对世事的激愤不平、对社会现实的强烈不满。然而，将创作心态上溯到司马迁的“发愤著述”，凭依史传的权威与崇高，在客观上能够提高小说的品位，启发小说家以强烈的爱憎情感、鲜明的主观情意投入小说创作，也启发小说理论家站在寻求与作者思想情感共鸣的立场上展开小说批评。冯梦龙提出了关于小说思想主旨的“情理说”、“情教论”，金圣叹提出了关于小说创作的“动心说”，这些观点的内在精神与李贽的“发愤说”一脉相承。因此，蒲松龄称《聊斋志异》为“孤愤之书”，把自己的创作观提高到与司马迁、李贽、金圣叹的创作观念与理论认识的同等高度，隐然有推尊小说文体的意味，比起明初瞿佑“哀穷悼屈”的小说价值观、功能观要深刻得多。尽管各家对蒲松龄所说的“孤愤”的具体内涵解读各异，《聊斋志异》字里行间激荡着一腔热情，流溢出一脉愤慨，蕴藏着几分热望，时时撼动着读者的心灵，却是不争的事实。与蒲松龄同时或稍后的一些人，已经从《聊斋志异》中读出了作者的郁愤幽思。高凤瀚说：“今（青本无‘今’字）乃知先生生抱奇才不见用，雕空镂影摧心肝。不堪悲愤向人说，呵壁自问灵均天。”[43]鲍廷博为《聊斋志异》题辞说：“聊假寓言列老庄，姑置高论周程张。嬉笑怒骂成文章，丰城夜夜牛斗光。”[44]余集对蒲松龄的遭际与著作更是满怀同情与感慨，“同在光天化日之中，而胡乃沉冥抑塞，托志幽遐，至于此极！余盖卒读之而悄然有以悲先生之志矣。按县志称先生少负异才，以气节自矜，落落不偶，卒困于经生以终。平生奇气，无所宣渫，悉寄之于书”[45]。清代二知道人将《聊斋志异》与《水浒传》、《红楼梦》并举，认为这些作品蕴含着作者对人生、社会的无限感慨和抑郁不平之气，所谓“蒲聊斋之孤愤，假鬼狐以发之；曹雪芹之孤愤，假儿女以发之；施耐庵之孤愤，假盗贼以发之：同是一把辛酸泪也”[46]。

诚然，我们不能认为《聊斋志异》中的每一篇作品，甚至不能认为其中大部分作品都带有蒲松龄对社会现实的感慨、对仕途不达的郁愤。我们如果将“孤愤”的内涵理解得宽泛一些，把它视为与政治批判有所区别的、属于蒲松龄对人生与社会的独特的情感体验和思想倾向（这种思想倾向因长期郁积而显得深沉厚重）的话，就可以理解《聊斋志异》的众多篇章为什么没有将重心放在离奇的故事、荒诞的事件上，而是放在故事展现出来的人物命运上以及事件折射的人物品格上。王定天认为，小说形式是一种属人的情节结构形式，是形象与材料组织原则的统一，可以说它已经还原为“人格结构”[47]。将小说形式与作者人格关联起来，可谓眼光独到且敏锐深刻，但小说形式成为“人格结构”应该有一个前提，那就是作者唯有自觉地将主观情志熔铸到小说中，创造出来的艺术形式才能称得上“人格结构”。蒲松龄做到了这一点。《聊斋志异》不仅以叙事的波折起伏、情节的奇异醒目吸引读者，更以开阔的视野、深邃的目光、理想的魅力、批判的力量震撼读者。由于这“孤愤”源自社会现实，植根于蒲松龄的人生际遇，一旦融入作品，就赋予了奇域幻境、鬼怪仙狐以厚重的现实感，从而使作品成为对现实世界的象征与隐喻系统，为小说增添了鲜明的诗化色彩和深刻的思想内涵。正如王平先生指出的，《聊斋志异》中的“神仙狐鬼精魅故事是一种全新的小说创作，从叙事方法上来看，如果说有所借鉴的话，则主要是借鉴了寓言式传记的方法”[48]。这一深刻的变化反映了文言小说摆脱了以往比附经史以自重的价值取向，从系统内部提升了自身的品位和价值，有力地廓清了视小说为“小道”的传统观念对小说创作的负面影响。融孤愤入小说还扭转了文言小说的写作重心。《聊斋志异》由关注“人奇事奇”转向既重视写“人奇事奇”，又追求“述情之真”。传奇之“奇”，主要指奇特的人物经历、奇异的生活事件，这些人物、事件流传开来，触及人的心灵，被作家记录下来成为小说题材。沈既济谈《任氏传》创作缘起时说：“浮颖涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说。众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。”[49]白行简谈《李娃传》创作缘起时说：“贞元中，予与陇西公佐，话妇人操烈之品格，因遂述汧国之事。公佐拊掌竦听，命予为传。乃握管濡翰，疏而存之。”[50]这些自述表明，唐代作家创作关注的重心在于奇异的人所做的奇异的事，而不在于自己对社会与人生的独特认识和体验。明代顾元庆对唐代作家这一特点有精当的认识。他说：“唐人小史中，多造奇艳事为传志，自是一代才情，非后世可及。”[51]在虚构“奇艳事”的创作喜好的驱动下，一些富有自觉意识的传奇作家重视人物描写，塑造了光彩四溢的人物形象。蒲松龄也讲述了大量恍惚怪诞、超越生活常态的奇异之事，却将大量笔墨集中在奇异事件里那些带有浓郁的人间烟火气息的人物身上。这些人物可能是现实世界的人，也可能是仙妖鬼怪，无不面容鲜活、独具性情。因此，鲁迅先生称赞《聊斋志异》“独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲”[52]。蒲松龄之所以能使笔下的人物“多具人情”且感人至深，有一个重要的原因，那就是“述情之真”。所谓“述情之真”，指蒲松龄将家庭生活、人生际遇、社会生活的真切感受和丰富体验融入作品，故能毫不掩饰地赞美理想、旌表良善、惩戒丑恶、抨击黑暗。蒲松龄对真善美理想的赞叹与追求、对假丑恶现象的抨击与指摘，往往通过对社会现象真实而深刻的描摹、对人物遭际真切而具体的描述传达出来，而不是简单地以图解的方式、议论的方式直接阐发出来，故而其作品回荡着一股真情，能使读者动情动意、感神励志。而唐传奇作家往往受一定场景、氛围的激发，在作品中抒写一时一地的感慨；一旦离开这一特定场景、氛围，其感慨便逐渐淡化乃至消逝。陈鸿受唐玄宗、杨贵妃故事的触动而创作《长恨歌传》，他介绍自己的创作过程说：

元和元年冬十二月，太原白乐天……鸿与琅琊王质夫……暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹。质夫举酒于乐天前曰：“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也。试为歌之。如何？”乐天因为《长恨歌》。意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。歌既成，使鸿传焉。[53]

这段话与上文提到的沈既济、白行简的话语含有同样的意思，即“我”在他人的鼓动、驱使下创作了这些作品，并非出于主动请缨、自觉撰构。其中蕴含的心态是微妙的：“别人请我”创作属于文人相重，足见众人之中唯独“我”有创构之才，一股文人才情自赏的得意溢于言表。带着这种心态创作的传奇小说，与带着“披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖”，“集腋成裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书”[54]的心态创作的《聊斋志异》，二者在情感风貌方面的差异可想而知也可感而得。后者对人格、人情、人性倾注了更多的艺术心血，一派真情充溢在整个作品集中。

这一点还反映在蒲松龄对《聊斋志异》故事本事的改编上。《聊斋志异》中的《惠芳》取材于干宝《搜神记》中的《白水素女》、《弦超》。在干宝的作品中，白水素女、神女按照上帝的意旨、命运的安排来到人间与凡间男子生活在一起，其所作所为带有很大的承担义务、服从宿命的成分，故而她们头脑冷静而理性居多，缺少对世间男女情怀、家庭生活的热情。而《惠芳》中的惠芳为马二混的诚朴厚道所感动，主动从天界降临下嫁给他。在与马二混一起生活的日子里，惠芳不仅表现出女性特有的温婉性情，还表现出世俗妇女所特有的对家庭事务的热心和对家人的关爱。经过蒲松龄的加工改造，惠芳比原型——白水素女、神女追求爱情的主动性大为增强，身上的生活气息、人间色彩也更加浓郁。唐代皇甫氏《原化记》中有“南阳士人”一则，讲述一个寓居在南阳山的男子受天神牒命驱使化身成虎的故事。此人化为老虎之后，仍然具有人的意识与理智，仅以老虎的习性捕食，先后吃掉蝌蚪、野兔、采桑妇人，直至捕杀王评事后才还原本形。后来，该男子讲述化身后的奇异经历，泄露了捕杀王评事的消息，被前来复仇的王评事的儿子所杀。这篇作品情节突兀，诸如此人为什么化身为虎、为什么不能捕杀樵人、为什么吃掉王评事才能够还原人形等问题，小说都未做交代。故事的一切显得那么怪异诞妄，难以凭情理推知，正符合志怪叙事的重心在于讲述超乎人们耳目之外的奇异之事的特点。而以它为本事的《聊斋志异·向杲》则大不相同。《向杲》中向杲在恶人行凶打死哥哥、抢走嫂子，自身衔冤负屈难以申诉的处境下，带着强烈的复仇意识化身成虎，咬死了仇人。《聊斋志异》赋予了向杲化虎杀仇行动以伸张正义、捍卫亲情、批判强暴势力、惩治贪官污吏的内涵，为小说笼罩了一层《南阳士人》所不具备的关注人性、扬善抑恶的伦理光彩。

蒲松龄独创的作品同样具有浓郁的情愫、深沉的情志。在《香玉》中，耐冬精绛雪与牡丹精香玉具备的美的特质形成了对比。但明伦点评说：“香玉之热，绛雪之冷，一则情浓，一则情淡；浓者必多欲而散，散而可使复聚，情之所以不死也；淡者能寡欲而多疏，疏则可以守常，情之所以有节也。”[55]对蒲松龄这些渗透着主观情志的书写，有人认为这是落拓书生的白日梦，有人则通过同类作品象征意蕴的发掘，认为蒲松龄这部小说突破了一般的遇仙母题或思凡母题的格套，表现出对人生根本问题的独特思考，“在蒲松龄的笔下，短篇文言小说不再是有闲文人无关大体的游戏笔墨，也不再是失意文人宣泄内心郁结的‘白日梦’，而是作家对社会、人生问题表达自己独立见解的一种严肃的写作方式”[56]。无论如何，我们都可以说，蒲松龄的主观情志不仅使《聊斋志异》成为他感慨万端、歌哭无途的心灵倾吐不平之气的艺术载体，而且使这部小说臻于情溢于言表、力透于纸背的艺术境界。

蒲松龄选择了满怀真情诚意展现人物心灵世界作为创作的重要取向，实际上是选择了一条以独特的审美眼光看待人生、社会的艺术创作之路。当仅凭叙事难以传递对人物的臧否陟黜时，蒲松龄便主动介入文本，或者在叙事进程中插入议论性文本，或者在小说结尾以“异史氏”的口吻展开评述。无论哪一种方式，均渗透了作者强烈的思想情感。同时，追求“述情之真”，必然带动作家在创作上从注重编织引人入胜的故事转向重视塑造感人至深的人物形象，自然形成了以人物形象塑造为重心，进而影响作品运用写人技巧和叙事策略的艺术追求，从而使《聊斋志异》“由注重情节之奇到追求人物之真”。这一创作取向主要表现为以下诸方面：一是在总体创意上，蒲松龄特别注重人物性格的刻画，以人物性格推动情节的发展；二是出于服务以人物为核心的创作需要，作者在结构形态上打破了唐传奇常用的“直缀”这一较为单一的方式，而发展为用“横切”直至“融合”的方式组织其故事；三是不但打破了以往以讲故事为中心的小说结构模式，实现了以人物为核心来结撰小说的艺术新变……人物面貌也为之焕然一新[57]。

要言之，作者主观情志的在场为《聊斋志异》增添了别样的情韵格调：时而激越愤慨，时而凄凉满怀，时而热烈烂漫，时而幽静闲淡，时而幽默睿智，不一而足。再辅以作者雅净峻洁、典重繁富的文笔，成就了《聊斋志异》多样的作品形态：有些作品贴近现实，注重常态，是为写实小说；有的作品兼具意境美、情感美和节奏美，成为诗意小说；有的作品意味隽永，发人深思，成为写意小说乃至寓意小说。