对《聊斋志异》存在的文体兼收并蓄的现象，纪晓岚有过这样一段议论：

《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。虞初以下，干宝以上，古书多佚矣。其今可见完帙者，刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也；《飞燕外传》、《会真记》，传记类也。《太平广记》，事以类聚，故可并收。今一书而兼二体，所未解也。小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。……今燕昵之辞，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？又所未解也。[30]

纪氏将叙事作品分为两类：一类为记录他人见闻（据实而录）的小说，一类为记录亲身见闻（记述事实）的传记。以今天的眼光看，前者为志怪，后者为传奇。纪晓岚主张这两类作品创作上应该以“信实”、“纪实”为尚，要么转录他人的记述，要么叙述自己眼见耳闻之事，不能随意虚构，即“不比戏场关目”可以“随意装点”。然而，《聊斋志异》超越了作者耳目见闻的范围，叙述别人未曾见闻的人物及其言行，且叙事详尽，描写细腻，在写法上既不同于第一类，也不同于第二类，却兼具两类作品的特点，纪晓岚觉得殊不可解。纪晓岚批评《聊斋志异》“一书而兼二体”，指出它文体混杂的不足。应该说，从强化小说文体功能、划清类型界线的角度看，纪晓岚的批评是有道理的。但是，仅从创作方法入手而忽视结构、语言等因素划分《聊斋志异》文体类型并评价其优劣得失，难免以偏概全。

《聊斋志异》中有一部分以实录、纪实为基本创作方法的作品，如《地震》、《钱流》等；也有一部分得自传说、见闻，由蒲松龄记录或加工改写而成的作品，如《考城隍》、《李象先》等；还有一些叙述作者亲身经历或者“叙述者”为当事人的作品，如《绛妃》、《狐梦》等。但大部分作品直接以第三人称叙述出来，既没有交代故事来源，也没有交代显而易辨的讲述者或观察者，读者无法甄别究竟是据实而录的作品还是记述真实见闻的作品。这类作品以虚构为宗，人物形象鲜明，情节复杂多变，描写生动传神，情感内蕴丰富，代表了《聊斋志异》最高艺术水准。可以说，蒲松龄不单使用了如实而录、记录见闻这两种创作方法，更凭借其不凡的艺术才华以高超的虚构技巧创作小说。纪晓岚站在与蒲松龄不同的小说观念立场上，指责《聊斋志异》“一书而兼二体”。实际上，正是这些被纪晓岚批评的所谓文体混杂的作品，蕴含着更高妙的艺术性，成为蒲松龄叙事艺术创新的最佳实证。

如果跳出纪晓岚划定的辨析文体类型的圈子，将《聊斋志异》放在整个清代以前文言小说文体演变的历史长河中加以考察，我们就会发现，《聊斋志异》不仅包含了文言小说的各种文体类型，而且借鉴运用了白话小说——话本小说的文体形态。《聊斋志异》中有篇幅短小、记述异闻、著录风物的博物体杂记，如《鹿衔草》、《海大鱼》；有笔记杂录体的短制，如《地震》、《水灾》；有谈鬼说怪、张皇鬼神的志怪体，如《喷水》、《莜中怪》；有情致婉转、文辞细腻的传奇体，如《莲香》、《婴宁》。还有一些作品一篇之内讲述情节类似或相反的两个或两个以上的故事，这些故事有的属于并列关系，有的有主次之分。有主次之分的则类似话本的“头回”与“正话”，结构体制上接近话本（拟话本），如《伏狐》、《念秧》等。不夸张地说，《聊斋志异》完全可以称得上“文备众体”，其中占主体的、最富有创造性和革新意义的还是那些传奇体作品，即“新在传奇”。

所谓“新在传奇”有两层含义。一层含义是，与其他文体类型的作品相比，《聊斋志异》的传奇体作品叙事艺术更丰富、感染力更强烈。蒲松龄一生处于偃蹇困顿之中，教谕弟子之余，将一腔热情倾注于小说创作。而文艺创作的一般规律是，思想感情的抒写与文本形式的创造存在辩证统一的关系：深厚而强烈的思想感情召唤与之相应的有表现力的文本形式，适宜的文体形式则常常助推思想感情的抒写。《聊斋志异》中的博物体、杂录体、志怪体作品，由于篇幅简短、文字简单、节奏明快，很难承载厚重的思想感情；而传奇体作品因其篇幅稍长、内容丰富，足以承担起这一重任，可供作者自由驰笔、尽情书写。蒲松龄将自己对家庭的殷殷之情、对人生的无限感慨、对社会的满腔激愤交织在这类作品里，赋予传奇体作品感发人心、触动情志的力量。清代何彤文称赞《聊斋志异》“言狐鬼，言仙佛，言贪淫，言盗邪，言豪侠节烈，重见迭出，愈出愈奇”[31]，鲁迅先生评价《聊斋志异》“描写委曲，序次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状。如在目前”，塑造的“花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类”，[32]这些论断用于《聊斋志异》中的传奇体作品更为合适。由于艺术容量远远超过博物体、杂录体、志怪体的作品，《聊斋志异》的传奇体作品往往运用丰富的叙事模式、多变的叙事谋略、富有深意的叙事修辞和变化万千的叙事时空，将故事敷演得情节曲折生动，将人物形象塑造得血肉丰满。

“新在传奇”的另一层含义是，《聊斋志异》中的传奇体作品在汲取前代传奇创作艺术经验的基础上有了新的超越。无论是清代纪晓岚所说的“一书而兼二体”，还是鲁迅先生所说的“用传奇法，而以志怪”，都隐含了《聊斋志异》与传奇小说在创作技法上存在共通之处的前提判断。《聊斋志异》还具有与唐明传奇相同的核心故事题材，如文士科考、男女婚恋、家庭生活、歌舞艺伎、鬼怪妖异等，有时还直接取材于唐明传奇。朱一玄《〈聊斋志异〉资料汇编》辑录了《聊斋志异》故事的本事二百五十余则，其中《续黄粱》的本事《枕中记》、《莲花公主》的本事《南柯太守传》、《叶生》的本事《离魂记》、《凤阳人士》的本事《三梦记》、《柳生》的本事《定婚店》，均为唐代传奇；《考城隍》的本事《修文舍人传》、《双灯》的本事《牡丹灯记》、《胡四娘》的本事《鹅笼夫人传》，均为明代传奇。《聊斋志异》传奇体小说与唐明传奇还有一些共同的艺术特点，如故事情节曲折生动，人物形象鲜活丰满，叙事技法灵活多变。在叙事策略、情节结构等方面，《聊斋志异》则超越了唐明传奇，有较大创新，主要体现在两个方面。

其一，《聊斋志异》进一步延展了叙事时间，故事情节更加起伏多变，叙事线条更加错综复杂。绝大多数唐明传奇将故事时间处理为自然形态的时间，即故事发生的时间长度不超过人物一生所经验的时间长度，故事时间形态与自然时间形态相对应。而《聊斋志异》中人物可以从人世延续到死后的阴间，甚至可以历经三生三世，且故事时间经常被加工改造为非自然时间形态。例如，在《三生》中，故事与人物经历的时间跨度涉及刘孝廉人死转生为马、马死转生为犬、犬死转生为蛇、蛇死复转生为人的“四世”，叙事时间长度远远超越生命个体的寿命长度。《聊斋志异》还将故事中拟实空间的时间与仙界鬼域等虚幻空间的时间置于不对等的状态中，即拟实空间的时间长度相比于自然形态的时间发生了巨大变异，短于或长于仙界、鬼域、梦境等虚幻空间的时间长度，形成时间的疏离与错位。这不仅能使故事中的人物惊讶不已，而且带给读者难以言说的况味。这样的时长错位在唐传奇中偶尔一见，如沈既济《枕中记》的自然时长为做一顿饭的工夫，而从卢生入睡到醒来的这段时间，梦境中的卢生却经历了娶清河崔氏女、高中进士、官终中书令、爵封燕国公等人生快意之事，直至年逾八十而薨，走完了整整一生。而《聊斋志异》的时长错位屡见不鲜，有的人物经历了虚幻与真实交织更替的空间，尝尽人生喜怒哀乐的百般滋味，如《画壁》中的朱孝廉、《续黄粱》中的曾生、《西湖主》中的陈弼教；有的人物在虚幻空间短暂停留之后重回人世间，看到的是城郭改易、物是人非和沧桑巨变，如《贾奉雉》中的贾奉雉、《丐仙》中的高玉成。这种将与现实世界相对的异域空间的时间拉长或缩短的叙事方法，构建了小说幻丽幽奇的时空世界，透露出作家对不同性质事件的叙事“过滤”，隐含着特有的价值倾向。

其二，《聊斋志异》的叙事空间更为自由与开阔。绝大部分唐传奇的叙事空间为拟实空间，仙界、梦境、幻境等虚幻空间并不占据重要分量，只有少数作品用了较多笔墨描绘虚幻空间。而《聊斋志异》描绘虚幻空间的精彩程度、对其叙事功能的重视程度丝毫不亚于对拟实空间的描绘与重视程度。《聊斋志异》的阴间不仅包括阎罗、鬼吏居住之所，还包括坟墓幻化而成的空间。前者只有人死亡之后或灵魂出窍之后才能到达，后者为鬼魂居住的处所。然而，只要机缘得当，生活在阳世的人也可以自由进出阴间鬼域。《聊斋志异》的仙境虽然处于荒远幽僻之地，但是俗世中的普通人可以借助偶然而至的契机或者命中注定的缘分进入其中，如《西湖主》、《仙人岛》中的仙境。这些虚幻空间是《聊斋志异》重要的叙事手段，为蒲松龄调控故事情节、多角度展示人物和实现隐喻叙事提供了方便，使小说的空间叙事手段比以往文言小说具有更多的灵活性。《聊斋志异》的一些人物可以突破拟实空间种种的局限，在凡界与仙界、人世与阴间之间自由往来、无拘无束。最令人惊奇的是《聊斋志异》人物可以由作者营造的拟实世界进入虚幻之境，还可以由虚幻之境再次进入第二层虚幻之境，而所有叙事空间未必都是现存的真实，对人物来说却是真切的现存，由此形成了独特的空间套叠艺术，这是唐传奇所未能有的空间叙事形态。沈既济《枕中记》只有两重叙事空间，分别是卢生寓居的旅店和卢生进入的梦境。蒲松龄《续黄粱》的叙事空间延伸得更为开阔深远：一是曾孝廉与友人游赏的僧舍，这是拟实空间；二是曾孝廉进入的梦境，这是虚幻空间；三是曾孝廉在梦中因为作恶而死进入的阴间，这是虚幻空间中的另一重虚幻空间；四是被判转生为女子投胎的人间，这是虚幻空间中的拟实空间。其他作品如《贾奉雉》、《席方平》等均有类似的空间套叠。空间套叠的叙事策略既拓展了小说反映社会生活的广度，也开掘了小说反映社会生活的深度。