学界认为，我国古代小说与史传、史学之间存有渊源久长、割扯不断的血缘关系。林辰将史传文学、古代神话、诸子寓言视为我国古代小说的三个源头。[14]杨义说：“与文体发生学存在着深刻的内在关系，又深刻地影响着其后历代小说的发展形态的另一个重要命题，乃是中国小说的‘多祖现象’。小说根源于现实生活和人性人智，但它在发生发展的过程中，又和经、史、子、集各种文体有过千丝万缕的依附、渗透和交叉。……从小说文体自身发展的角度来看，它早期和文体‘史前期’与其他文体没有分离、独立的状态，就是多祖现象。”而“多祖现象”主要表现为小说与其他文体存在三个方面的接触点：小说与子书、小说与神话、小说与史书。[15]“如果不嫌过于简单化，‘小说文体三祖’的关系好有一比，神话和子书是小说得以发生的车之两轮，史书则是驾着这部车子奔跑的骏马。”[16]史传不仅带给小说崇尚实录、纪实的史学创作观，还带给小说丰富的叙事技法，使得众多小说家和小说评论家站在纪实、实录的写实层面而不是站在想象虚构的层面创作、评价小说。小说家、小说评论家视小说为“正史之余”、“史家之分流”，尚未意识到或者不承认它有独立的艺术形态、独特的艺术价值，致使“史家外乘”的小说本体观和“补史之阙”、“裨益政教”的小说功能观在相当长的时期内占据主导地位。即便在小说虚构叙事相对自觉的唐代，小说家仍免不了借史学、史传以自重。如郑綮《开天传信记》讲述了叶法善符箓、罗公远隐形、梦游月宫等神奇怪异的故事，大多属于虚幻之语、虚构之事，非现实生活中所能实有，郑氏在《自序》中却声称，自己“服膺简策，管窥王业，参于闻听，或有阙焉”，“辄因簿领之暇，搜求遗逸，传于必信，名曰《开天传信记》”。[17]“服膺简策，管窥王业，参于闻听”意味着《开天传信记》采录的均为事关社会政治、王业兴废的重大题材；“或有阙焉”言下之意是自己的作品内容上虽然有所遗漏，但是所记之事都不违真实，没有虚假讹错，所以郑綮自信地声称“传于必信”。

随着小说品类不断走向繁盛，小说观念也逐渐有所改变。宋代，“依据史书、注重信实的做法受到讲史艺术的重视，而虚构、想象则在小说、公案、烟粉、灵怪等说话艺术中发挥着更重要的作用。众多话本小说不再受史学写实观念的约束，在虚构手段上有了更多的自由度和选择性”[18]。小说家创作上不再声称严格遵守史传的实录、纪实原则，也不再讳言作品中与史传有违的内容；小说评论者、欣赏者不再将“信实”、“实录”作为束缚小说创作的绳索和衡量小说价值高低的唯一尺度。刘斧的《青琐高议》将杂史杂传与鬼神怪异事情掺杂一炉，孙副枢为这部小说作跋，不称道刘斧的史才，也不以史传叙事的实录原则权衡此书的价值，反而大谈鬼神怪奇之事。孙副枢说：“万物何尝不同，亦何尝不异。同焉，人也；异焉，鬼也。……凡异物萃乎山泽，气之聚散为鬼，又何足怪哉？……刘斧秀才……复出异事数百篇，予爱其文，求序于予。子之文自可以动于高目，何必待予而后为光价？予嘉其志，勉为道百余字，叙其所以。夫虽小道，亦有可观，非圣人不能无异云耳。”[19]这番话将人事、鬼道并置一处加以比较，指出“异物萃乎山泽，气之聚散为鬼，又何足怪”。在此，孙副枢对《青琐高议》涉及鬼怪的奇幻故事所持的宽容态度，反映了当时文言小说评价标准的微妙变化。然而，这一新变并未受到广泛认可，更未能从根本上扭转小说特别是文言小说传统的创作观念与批评观念的强大惯性。明代瞿佑为自己叙述了大量神怪虚幻故事的《剪灯新话》进行辩护时，仍然援引经史作为佐证：

余既编辑古今怪奇之事……自以为涉于语怪，近于诲淫，藏之书笥，不欲传出。客闻而求观者众，不能尽却之，则又自解曰：“《诗》、《书》、《易》、《春秋》，皆圣笔之所述作，以为万世之大经大法者也；然而《易》言‘龙战于野’，《书》载‘雉雊于鼎’，‘国风’取淫奔之诗，《春秋》纪乱贼之事，是又不可执一论也。今余此编，虽于世教民彝，莫之或补，而劝善惩恶，哀穷悼屈，其亦庶乎言者无罪，闻者足以戒之一义云尔。”[20]

不仅如此，文言小说还保留了许多与史传血缘相通的表征。比如：小说题目大多带有“志”、“记”、“传”、“史”、“录”等史传叙事的命名标志；小说情节大多为线性结构，按照主人公的行状安排叙事内容，重视时间与空间的标识；叙述者具有超越时空的全知能力，运用的叙述模式、叙事策略与历史著作小异而大同。

在史传观念浓郁的文化背景下和文言小说的创作传统下问世的《聊斋志异》，自然带有明晰的、割舍不掉的史传叙事“遗传特征”。《聊斋志异》中那些以人物为叙事核心的作品，往往在开篇介绍核心人物的字号、籍贯、身世等信息，与史书人物传记的开篇方式相同。作者（叙述者）[21]常常客观冷静地讲述故事，一般不直接介入小说之中表明自己的立场，而以“异史氏曰”的方式讲述与主要故事相类的另一个故事，揭示作品蕴含的意义，或者表达对人物、事件的评价。这种做法与《左传》中的“君子曰”、《史记》中的“太史公曰”以及班固《汉书》中的“赞曰”有一看即知的承继与仿效关系。作品号称“志异”，蒲松龄却设法将人物的籍贯与居处、事件的讲述者与见证人、故事发生的时间与地点等叙事要素交代得清楚而详实，也是沿袭了史家重视时空要素的叙事惯例，正如何彤文所说，《聊斋志异》“胎息《史》、《汉》，浸淫魏晋六朝，下及唐宋，无不熏其香而摘其艳。其运笔可谓古峭矣，序事可谓简洁矣，铸语可谓典赡矣。……至其每篇后‘异史氏曰’一段，则直与太史公《列传》神与古会，登其堂而入其室”[22]。正因《聊斋志异》讲述的大多是现实生活的奇事、仙道释佛的异事和妖狐鬼怪的谲事，甚至是纯属虚构的无稽之事，作者可以驰骋文笔、自由撰构，借用金圣叹的话说，属于“因文生事”，作者创作时就可以“只是顺着笔性去，削高补低都由我”[23]。这就给了作者打破史家叙事的清规戒律的空间和机会，便于发挥裁剪素材、虚构故事、叙事写人的艺术才干，使《聊斋志异》在众多方面突破了史传的叙事观念，叙事技法有了新的变化。

其一，《聊斋志异》大量使用倒叙、追叙、补叙、不对称错时等叙事策略。蒲松龄时而预言先机，使读者知未来而心惊魄动；时而追述往事，催读者思往昔而感慨无限。特别是在那些求仙访道题材、人界鬼域交混的作品里，蒲松龄将现实世界的自然时间、故事人物的心理时间和仙界鬼域的变异时间等性质不同的时间形态交织在一起，把故事叙述得扑朔迷离。清代余集称赞其写法为“恍惚幻妄，光怪陆离”[24]。清代何彤文也赞叹说：“其志异也，大而雷龙湖海，细而虫鸟花卉，无不镜其原而点缀之，曲绘之。且言狐鬼，言仙佛，言贪淫，言盗邪，言豪侠节烈，重见叠出，愈出愈奇，此其才又岂在耐庵之下哉！”[25]其二，《聊斋志异》突破了史学的叙事情境模式，将全知叙事与限知叙事、内视角与外视角等多种叙事策略结合起来。全知叙事视角是史学叙事常用的叙事视角，这一视角使蒲松龄拥有了居高临下、洞知故事一切的视野，以及凌驾于小说人物之上的优势。由于掌握小说中所有人物的一切情况，蒲松龄不仅可以自由地透露事件、人物的信息，可以规划故事的发展、决定人物的遭遇，还可以洞烛秋毫、预言命运。而借助限知叙事视角、戏剧化叙事视角等，蒲松龄可以收放自如地控制叙述行为，有时将观察的眼光和叙述的权力交给小说中的人物，有意回避对某些场景与事件的描写与叙述，用以激发读者对叙事空白的追问与思索，以实现特殊的叙事意图。《聊斋志异》常有这样的作品：故事的开端简要叙述某个男子或者流落于乡野山村，或者独居在书斋野寺；或者偶然邂逅一位女子，或者有女子主动投怀送抱。在描绘男女初次相见的场景时，作者截留了女子的身份、来历等信息，借助男子的眼睛“看到”该女子的音容笑貌，并描绘下来；或者将讲述女子身份、来历的权力交给作品中的人物（更多时候将讲述权力交给该女子），形成男女角色之间信息传递的不对称。这一叙事策略拉远了人物与人物、女子与读者的距离，渲染了紧张神秘的气氛，使读者产生新奇感、神秘感。诚然，作者可以行使全知叙事的特权，将女子身为妖狐鬼怪、仙女异人的底细直接披露出来，既能解除小说中人物（男子）的紧张与疑惑，又能满足读者对人物来历的探求愿望。然而，这样的写法不仅将削弱作者调配叙事视角带来的艺术魅力，导致叙事平淡无奇，而且将泯灭变幻丰富的故事与历史叙事之间的个性差异，使原本奇异多变的故事僵死在全知叙事的视角之下。

其三，《聊斋志异》具有多层次、交互性的叙事空间结构，突破了史传仅在现实空间至多延伸到梦境讲述故事的叙事空间格局，也打破了一般文言小说侧重描述拟实空间或者将拟实空间与虚幻空间二者简单衔接为一体的叙事惯例。小说建构的叙事空间大致可以分为两种：一种是作者模仿现实世界、社会生活虚构而成的，为故事人物以及其他存在物建构的空间，其存在形态、运行规律与现实世界没有本质的差异，可以称为拟实空间；另一种是作者以现实世界为基础，按照自己理解的非现实世界的规律描绘、构建的虚幻怪妄、形态变异的叙事空间，如仙界、阴间、梦境等，可以称为虚幻空间。前者是作者对现实世界加工、改造、提炼的结果，后者是作者对现实世界夸张、变形、幻化的结果。虚幻空间的产生与宗教思想有密切关系，比如“仙界”与原始宗教信仰、道教思想观念有关，“地狱”与佛教思想有关。从本源上讲，无论拟实空间还是虚幻空间，都是叙述者操纵话语符号创造的真实存在的“虚拟空间”，只是在不同性质的小说中，二者的地位与作用略有不同而已。[26]史家著作叙述的事件大部分发生在现实空间，偶尔发生在梦境中，如《左传》所载的晋文公梦见楚王伏在自己身上吸食脑髓的情形（僖公二十八年），郑文公之妾燕姞梦见天使送给自己兰草之事（宣公三年）。《左传》的虚幻空间（梦境）及相关事件对现实事件起到印证、诠释和补充的作用，或者成为后续事件的征兆、预叙，或者作为主要事件的烘托、反衬，尚未成为渗透史家特殊叙事意图的、处于叙事核心的空间（事件）。而《聊斋志异》中的梦境、仙境、妖境、画境、鬼域等虚幻空间，都是蒲松龄着意描绘的空间，与拟实空间有复杂的续接关系、互动关系，不再是后者的附庸、陪衬或点缀。《聊斋志异》中，以梦境为主要叙事空间的作品有《凤阳士人》、《狐梦》、《绛妃》等，以仙境为主要叙事空间的作品有《仙人岛》、《翩翩》、《晚霞》等，以妖境、鬼域为主要叙事空间的作品有《巧娘》、《考城隍》等。这些作品中的虚幻空间具有独立的存在形态和叙事功能，其间发生的故事具备叙事功能与思想倾向的自足性，即不依赖拟实空间事件的支撑、衬托或隐喻，也能够反映社会生活、刻画人物性格、传达作者的思想情感和价值观念。《聊斋志异》还将虚幻空间与拟实空间交织、对举或接续起来，形态丰富，引人入胜。

《聊斋志异》的空间叙事技巧也有独特之处。一般文言小说同样有拟实空间与虚幻空间并存的现象，但其虚幻空间里的事件对拟实空间里的事件很少产生直接的影响。《搜神记》所载“刘晨、阮肇入天台”的故事中，刘、阮二人自仙家洞府归来后，看到“乡邑零落”，得知人间“已十世”。[27]引发这一人间巨变的不是刘、阮二人滞留仙境这一事件，而是人间与仙境的时间频率之间的差异。《聊斋志异》拟实空间与虚幻空间里的事件既可以相互影响，又可以感应式地齐头并进，还可以交织错综而不再泾渭分明。比如，只需要等待夜晚来临而不需要经历生死，人物便可从阳间（拟实空间）进入阴间（虚幻空间），《伍秋月》、《陈锡九》中的王鼎、陈锡九均有此类行为。在“刘晨、阮肇入天台”故事中，刘、阮回到人间之后，再也没有重返仙界洞府的机缘。而在《聊斋志异》中，人物可以凭借某种坚毅的情志（如席方平心中郁结的发誓为父申冤的强烈不平之气），或者受赤诚情怀的激发（如乔生满怀挚爱、为连城之死痛心不已以至气绝而亡），以“死”或“复生”的方式出入阴阳两界，行走在拟实空间和虚幻空间之间。显然，《聊斋志异》对空间要素的调度比史传和一般文言小说具备更灵活的自由度，真正达到了“驰想天外，幻迹人世”[28]、“出于幻域，顿入人间”[29]的灵动跳脱的艺术境界。