北魏是中国佛教发展最为迅速的时期。公元452年，文成帝继位，立即恢复佛教，僧人昙曜被奏准开始在首都平城（今大同）开凿规模宏伟的云冈石窟，直到孝文帝时期，基本奠定了云冈石窟的规模，形成了石窟艺术上的云冈模式。云冈石窟的开凿对于北方中国石窟的开凿具有非常重要的影响，麦积山石窟的北魏前期洞窟就是在云冈模式的影响下而开凿的。麦积山石窟的北魏前期洞窟现存20多个，可以分为三个阶段。

第一阶段，为文成帝至孝文帝前期（公元452-477年），窟龛有第51、74、78、165、90等，主要分布于西崖中下部。三面高坛基，高大的佛像置于其上，窟内仅留出较小的空间供人礼拜，窟顶为穹隆顶，正壁上方两侧对称凿两个小龛，内分别塑半跏思惟菩萨和交脚菩萨，这种两小龛对称的布局及内容可能受到了犍陀罗雕刻板造像的影响。主要以三世佛为主，佛像体魄高大，面形丰圆，宽眉高鼻，偏袒右肩袈裟，衣边外翻。这些特征与昙曜五窟有较多的相似之处，尤其是与第20窟大佛。云冈第18、19窟佛两侧的胁侍菩萨都是正面直立，与麦积山第74、78窟的情形是一样的。造像特点上，佛像衣边刻折带纹的样式，表现在单尊佛像上较早的例子是日本藤井有邻馆藏太安元年（公元455年）张永造佛像以及太安三年（公元457年）宋德兴造石佛坐像，但还不是十分成熟。

图3　右壁坐佛麦积山石窟第78窟　后秦

第74窟和78窟两窟的右壁坐佛都保存比较完整，两坐佛的发髻为连续的规整的水波纹（图3）。水波纹是犍陀罗佛像的特点，犍陀罗1-4世纪的佛像，常可看到发纹和肉髻为水波状，这种水波纹为卷曲的样子，更像西方人的头发。麦积山第78窟正壁佛像的头发和肉髻是漩涡状的水波纹，这种漩涡状的发纹在云冈最早见于第16窟立佛。云冈第二期第11窟西壁第二层中部的七立佛也是这种发纹，第6窟这种发纹则很流行，几乎见于该窟所有的大型佛像。金铜造像上这种发纹似乎出现得稍早一些，5世纪40年代以后，这种发纹则已经开始表现得比较多了，如日本东京国立博物馆藏太平真君四年（公元443年）菀申造鎏金铜佛立像。太和时期的金铜造像上，这种漩涡状的发纹非常流行，如美国大都会博物馆藏太和元年（公元477年）鎏金铜弥勒佛、故宫博物院藏太和元年阳氏造释迦文佛坐像，等等。由此可以看出，佛之漩涡纹的发髻出现的时代应该是在云冈第一期，之后大量流行于北魏太和时期。

这一阶段的菩萨造像有一个十分明显的特征，就是斜披络腋，络腋边缘向内折叠刻密集的折带纹。这种形式见于云冈第一、二期洞窟，但不是很流行。第78窟坛基上所绘供养人戴鲜卑帽。这种帽子广泛见于5世纪中后期的石窟以及出土的墓葬文物上，如云冈石窟的供养人、山西大同司马金龙墓、大同智家堡北魏墓、敦煌莫高窟出土北魏刺绣供养人、宁夏固原北魏墓等。不见于5世纪中期以前的石窟中。

第78窟坛基壁画供养人行列，各有墨书题名，其中有来自“仇池镇”的杨姓和王姓供养人，应为仇池地方的氐族供养人。绘制上限在文成帝复法后，下限在太和改制前，即公元452-486年间。

第二阶段，为北魏孝文帝太和时期（公元477-499年），窟龛有第100、128、144、148、80、70、71、77等。主要分布于麦积山西崖中部。这些洞窟与第一阶段的洞窟比较，出现了以下变化：第一，洞窟规模明显变小。四壁壁面较直，与顶部交接处基本成直角。第二，较大的洞窟内由三壁高坛基塑三身等大的三佛变为正面低坛基，两壁开龛，成为三壁两龛窟（第100、128、144、148、80窟）。第三，四壁上部出现列龛，龛内影塑造像（第100、128、143、144、148、80窟，图4），有二佛并坐、一佛二菩萨。壁面出现泥塑小坛台，上贴影塑的形式（第100、80窟）。第四，主要造像组合以三佛二菩萨为主，有些窟在前壁多了两身胁侍菩萨（第128、100窟）。第五，正壁两侧由原来的只有交脚和半跏思惟菩萨对称两龛变为下部又凿出两列小龛，内塑释迦多宝并坐像。这一阶段的洞窟受到了云冈石窟二期洞窟的一些影响，如壁面列龛的形式，交脚菩萨或半跏思惟菩萨与释迦多宝上下的组合以及与千佛的组合等都受到了云冈造像形式的影响。第70、71、77等为圆拱顶龛，造像为一佛二菩萨。

图4　麦积山石窟第148窟　北魏早期

第三阶段，北魏太和末期至宣武帝景明、正始年间（公元499-508年），洞窟主要有第76、86、89、91、93、114、115、69、169、156、155等。这一阶段的洞窟较第二阶段的洞窟更小，洞窟平面一般为方形，平顶，除延续第二阶段的三壁两龛窟（第114窟）外，新出现了三壁三龛窟（第155窟），造像组合为三佛。多数为一佛二菩萨的组合（第76、86、89、91、93、115、156窟等），壁面流行做小泥塑坛台上贴影塑造像（第89、91、93、114、115、156窟等），部分洞窟延续前一阶段的做法把影塑置于小龛内（第76、86、89、155窟）。影塑造像有一佛、二佛并坐、千佛、菩萨、飞天、供养菩萨和弟子、供养人等。多数洞窟内的影塑相同，为模制，同时用于几个同时期的洞窟内。第一、二阶段流行的交脚与半跏思惟菩萨对称的组合仍然流行，有的置于龛内，有的置于影塑坛台上，有的洞窟内不在最上层，而是在第二层（第86、93窟等）。其中第115窟内有墨书北魏景明三年（公元502年）造像发愿文，是判断这一组洞窟年代的重要依据。这一阶段开始出现了受南朝造像影响的因素，主要表现在菩萨和影塑造像上，出现了褒衣博带、秀骨清像的造像风格，但在主尊佛的造像上还保留着早期造像的风格特点。第114窟的影塑飞天已演变为体态轻盈的南朝式飞天（图5）。造像出现新旧风格变化的局面，同一个洞窟内，既有新的汉化的因素出现，又有旧有的外来风格的保留，表现出与龙门石窟在这一时期一致的特点。

图5　主佛背光右飞天　麦积山石窟第114正壁　北魏

“孝文改制”推行汉化改革，北魏晚期麦积山洞窟及造像艺术趋于成熟，深受以洛阳为中心的中原佛教造像的影响，并逐步形成了麦积山特有的一些造像风格，即世俗化极浓厚的造像特点。第16、17、23、81、83、85、87、91、101、108、110、112、121、122、126、131、133、139、140、142、163等即为代表。洞窟有方型平顶窟及圆拱顶小龛为主，有的为套斗式藻井，流行三壁三龛窟，出现了大型的像第133窟横长方形有二后室的洞窟，类似于汉代的某些崖墓建筑形式。塑像除三佛外，还有一佛二弟子二菩萨、一佛一弟子一菩萨二力士、或一佛二弟子二菩萨二力士组合；影塑造像发达，大量应用于洞窟内，多直接贴于壁面上或置于泥塑小台上。造像已基本脱离了早期受外来影响的束缚，基本演变为汉民族化的“褒衣博带”和“秀骨清像”的造型特点。出现了许多脍炙人口的造像，如第121窟的“窃窃私语”组像、第133窟的“小沙弥”像等。佛装全部为双领下垂式，腰间系带，衣服宽博，衣纹以阴刻线为主，面相清癯，身形瘦弱，悬裳衣裾繁复，刻画细致入微，塑做精美。菩萨身穿“X”状天衣，弟子多穿双领下垂僧衣，一老一少的二弟子组合成为定式。第64、85、101、121、122、140、154等窟出现的菩萨与螺髻像或弟子与螺髻像组合作为佛的胁侍的形式，显然受到了洛阳及其周围地区佛教造像的影响。