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褚遂良最著名、最成熟、最有代表性的作品，当属《雁塔圣教序》，亦称《三藏圣教序记》《雁塔圣教序记》《大唐三藏圣教序并记》《慈恩寺塔圣教序并记》《慈恩寺圣教序》，全称《大唐皇帝述三藏圣教序记》。此碑共有两块，立于永徽四年（653），正书，字约一寸。《序》书于十月，全称《大唐三藏圣教序》，李世民撰文，共21行，行42字，文见《全唐文》卷一〇，内容是表彰玄奘法师去印度取经，往返经历十七年，回长安后翻译佛教三藏要籍的情况，现敦煌出土初唐写经亦有此序；《记》书于十二月，李治撰文，20行，行40字，文见《全唐文》卷一五。褚遂良时年五十八岁，仅从两位皇帝亲自撰文这一点来看，褚遂良这时所具备的政治地位，该是无与伦比的了。

此碑记额为篆书《大唐三藏圣教序记》2行8字。214厘米×107厘米。后碑的字略大于前碑，两石分别镶嵌于西安慈恩寺内的大雁塔南墙左右。因连碑嵌于壁间，未受雨淋日晒的剥蚀，故至今基本完好，只是拓摹已久，只剩碑底，诸多用笔的细节已不复存在。此碑由当时名刻手万文韶刻，精细入微，兼得褚书形神。《记》文右行，这是因为《序》与《记》左右两石相对而立，书写碑记时，由左向右书写，故需相反方向阅读。历代捶拓只在每行末损泐，有漫漶字，故精拓本尚多，前后差别不多。唯因时避讳之别，对个别字之点画有剜挖、填补。

曾有宋拓本，为赵声伯（世骏）藏序，无记。第15行“波涛于海口”之“涛”字清晰无挖凿痕，每行最末字有损泐，细瘦磨灭，未剔粗，为未剜碑前拓本，此拓本已佚，有石印本。此本凡27开，页4行，行7字，每半开24.5厘米×14.3厘米，今藏日本高岛槐安氏。明初拓本在漫漶字处多明显剜过痕迹，如一明拓本，序第十六行末“圣”字似剜过，类“望”字。赵本“圣”字上半漫漶，下部有笔画，其他漫漶字全无剜痕迹。明末清初拓本，《序》第五行“凝玄”之“玄”字，第十行“玄奘”之“玄”字，凿损末点，“圣”字渐剜成“望”字，《记》第八行“上玄”之“玄”，第十行“地玄”之“玄”字，末笔凿损，是避康熙名玄烨之故。康熙前拓本则未凿末点。《记》第八行“而治八荒”之“治”、第十八行“润治”之“治”，均缺末笔，乃避唐高宗李治讳。但在明清拓本中，此二字“治”已挖填末笔，先挖细笔后剜粗。上海书画出版社、北京文物出版社有明拓影印本。

前人对此碑多有褒扬，现举例如下：

杨震方《碑帖叙录》说：“此碑一出，褚书成为一时风尚；字体瘦劲而时兼行草，间用分隶，具有风神。”

张怀瓘评此书云：“美女婵娟似不胜罗绮，铅华绰约，甚有余态。”

秦文锦亦评曰：“褚登善书，貌如罗绮婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。万文韶能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”

汪砢玉《珊瑚网》：“婉媚遒劲，波拂处蜿蜒如铁线。”

盛时泰《苍润轩碑跋》：“《三藏圣教序》世传二本，余尝评之，以为王书如千狐聚裘，痕迹俱无；褚书如孤蚕吐丝，文章俱在。”又说：“褚河南书在唐人中极为富艳。”又说：“所谓瘦金书者，此其权舆也。”

王澍《虚舟题跋》评此碑：“笔力瘦劲，如百岁枯藤，空明飞动，渣滓尽而清虚来，想其格韵超绝，真欲离纸一寸，如晴云挂空，仙人啸树，故自飘然不可攀仰。”又云：“褚公书看似疏瘦，实则腴润，看似古淡，实则风华，盘郁顿挫，运笔都在空中，突然一落，偶然及纸，而字外之力，笔间之意，不可穷其端倪。”真是把此碑的面貌形容得惟妙惟肖。

包世臣《艺海双楫》：“河南《圣教序记》其书右行，从左玩至右，则字字相迎；从右看至左，则笔笔相背。噫，知此斯可与言书矣。”

杨守敬《学书迩言》：“褚河南《雁塔圣教序》，昔人称其如烟袅晴空，最善形状。而《书断》则云：‘美女婵娟，不胜罗绮。’嗤为浇漓后学，为轻佻者痛下一针，然自是承学之误。”

郭尚先《芳坚馆题跋》中说：“《慈恩圣教序记》及此最其用意书，飞动沉着，看似离纸一寸，实乃入木七分，而此碑构法尤精熟。”的确，无论是从用笔上还是从结构上来看，这都是褚遂良独出心裁的创造。每一点、一线、一笔，都注入了十足的精神。所以郭尚先又以为“中令书此最明丽而骨法却遒峻”。意间行草，疏瘦劲练，雍容婉畅，仪态万方，足具丰神。

沃兴华在《临书指南》一书中把此碑归为内曳一类的字体。一般来说，这一类书法的风格是雄奇角出（方笔显著），笔画往字心收，向四面伸展，字外空间较大线条劲挺。《张迁碑》也属于这一类字形（沃兴华把字分成内曳、外拓两类，即相向相背）。

《雁塔圣教序》对褚遂良来说，是其书法艺术成熟期的开花结果，相较于《伊阙佛龛记》和《孟法师碑》来说，具有飞跃灵动、妩媚华丽的韵致。此碑最有自家之法，在此褚遂良把虞、欧法融为一体，从气韵上看直追王羲之，但用笔、结字、圆润瘦劲之处却是褚法。《雁塔圣教序》字体清丽刚劲，笔法娴熟老成。褚遂良在书写此碑时已进入了老年，至此他已为新型的唐楷创出了一整套规范。在运笔上则采用方圆兼施，逆起逆止；横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。在字的结体上改变了欧、虞的长形字，创造了看似纤瘦，实则劲秀饱满的字体。其字体结构奔放优雅，在细致中见雄大，遒美瘦劲，超妙清俊的格调均在此展露无遗，不愧是终其一生书风登峰造极的旷世杰作。

《雁塔圣教序》运笔流利飞动、潇洒自如，犹入空灵之境，点画粗细变化明显，方圆有度，虽极细之点画也有血有肉，刚中见柔，极有韵味。结构则伸缩有据，舒展大方，俯仰之间情趣盎然。他那细劲的线条，不是因为没有能力表现朴厚，而是在质朴刚劲之后提炼出来的优美与洒脱。他甚至为了追求美而简化字面上的东西，把细节删减，以使重要特征格外显著。例如在《雁塔圣教序》中，他便保留并强调了粗壮有力的捺脚，以与其他细劲的笔画做鲜明的对比，而愈发显得笔势的壮硕与酣畅。但是，他的大部分继承者们却显然并没有领会到这一点，只取其瘦劲，而忽视了他的丰腴一面，而使丰富的表现力丧失殆尽。所以，在窦臮《述书赋》中说褚遂良的书法“浇漓后学”，正在于此。

杜甫有诗句云：“书贵瘦硬方通神。”《雁塔圣教序》表现的正是这种“瘦硬通神”的审美趣味。它的线条虽然与隶书的丰厚不一样，但是，这却是褚遂良作品中隶书笔意最为浓厚的一件作品。宋人董逌《广川书跋》中敏锐地指出这一点：“褚河南书本学逸少，而能自成家法，然疏瘦劲练，又似西汉，往往不减铜筒等书，故非后世所能及也。昔逸少所受书法，有谓多骨微肉者筋书，多肉微骨者墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。河南岂所谓瘦硬通神者邪？”他的用笔正是摒除了一切冗繁，而留下精华，在细劲中体现凛凛的风骨。

《雁塔圣教序》的书风和他学碑时期有明显变化，用笔藏锋逆入，一丝不苟、方圆兼施，笔画肥瘦互见、流利飞动，取弧势以增强笔力，参以“二王”行书笔法增加华美意蕴，相互间的动势呼应更加强烈，有意识地强调线条的曲线美和韵律美，风姿绰约动人。梁巘《评书帖》说：“褚书提笔空，运笔灵，瘦硬清挺，自是绝品。”结字中宫敛紧，疏密有致，字形宽绰，四周舒展，章法完全是汉隶格式，字间大于行间，气韵直逼钟、王，而显褚家清逸。米友仁《跋〈雁塔圣教序〉》中说：“褚书在唐贤名士中为秀颖，得王羲之之法最多者。真字有隶法，自成一家，非诸人可比肩。”可以说，《雁塔圣教序》是褚遂良个人书风确立的标志，用笔和结字都丰富多样，从方正向多种形式变化，融入“二王”笔意，摆脱欧、虞面目，形成自我。

此碑之所以成为最能体现和代表褚遂良风格的书法作品，归纳起来，主要表现在以下几个方面：

第一，创造了一个全新的艺术境界——古淡虚灵。对于此碑，王虚舟以一个“虚”和一个“淡”字评得至为恰当，这是从“境界说”这个最高层面上的概括性把握。王澍评此碑曰：“笔力瘦劲，如百岁枯藤，空明飞动，渣滓尽而清虚来，想其格韵超绝，真欲离纸一寸，如晴云挂空，仙人啸树，故自飘然不可攀仰。”“渣滓尽而清虚来”是一种无粗取精、去陈得新的超越后的纯净。的确，我们从该碑中还多少看到魏、隋碑版的痕迹，但这痕迹是其新形态的基础要素之一，是完全提纯后的晶体。清幽空明，如万里长空一缕淡云，令人向往，令人心旷神怡，却不能及，观之岂能不净化人之心灵？王虚舟又说：“褚公书看似疏瘦，实则腴润，看似古淡，实则风华，盘郁顿挫，运笔都在空中，突然一落，偶然及纸，而字外之力，笔间之意，不可穷其端倪。”以古淡来表现风华，又是一个极致的难题，这正是褚遂良几多宦海沉浮后对人生、对世界的感悟和超越。对人生的感悟和超越，必然促进人生追求的生命符号之超越，本性的风华和外在形式的虚淡的统一，达到了书法艺术的至高境界。当然，人生的超越绝不会自然实现艺术的超越。此理又印证了褚遂良在书法艺术上高超的才华和一以贯之的艺术追求，以及他多方面的修养，还有他由技而进乎道的勤奋。

第二，创造了一套新的楷书笔法和语言。如果说《伊阙佛龛碑》是对魏、隋碑版的概括和总结，《孟法师碑》是对欧、虞的合用，而《雁塔圣教序》则是对前两者总结消化后的升华，尤其他的楷书线条由平直转为流动，笔画之间无一不顾盼，赋予了每个字以活泼劲拔的力量和生命。如果说《伊阙佛龛碑》是大地上的村落，《孟法师碑》是大地上的城市，而《雁塔圣教序》的确如天上的玉皇宫，缥缈、神秘、游动而又华美、坚实。这种流动、缥缈来自于笔法的创新，除了主要的竖画以外，所有笔画都运用了行书的笔法，所谓“空中入纸“，把运动这个所有生命和发展的原动力带进了笔、墨、纸之间，带进了无限的时间和空间之中，把对生命和美的意韵的理解注入了笔墨和时空之中，从而使所有笔画生长出新的面孔。这是一种真正大手笔的创造。如果说书法中楷书之有笔意的表现，当以褚遂良为最高。如果说北碑体现了一种骨气之美，欧阳询的书法体现了一种来自于严谨法度的理性美，虞世南的书法体现了一种温文尔雅的内敛之美的话，那么，褚遂良的书法却表现了一种来自于笔意的华美。在欧阳询或虞世南那里，线条与笔法是为塑造字形服务的，而褚遂良则不然。他是一位具有唯美气息的大师，他刻意地处理每一笔画、每一根线条、每一个点与每一个转折，而结果则是，这种刻意却超出了字形以外，看来好像具有一种脱离了形体的独立意义，使点、线变为一种抽象符号化的美。

可见由欧阳询等人建立起来的严谨的楷书结构，在褚遂良的笔下，已经开始松动。这种松动并不是由于他功力不够或者其他，而是他知道如何运用结构的疏密、用笔的疾缓来表现流动不居的情感。倘若我们将欧阳询推举为“结构大师”的话，褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命，书家的生命意识就全部在线条的变化中流淌着、升华着。

这种楷法松动后的行书意味的笔法无疑来自于对王羲之的膜拜和追寻，来自于褚遂良之生命意识与无形中之线条的烛照与共鸣。我们从作品中会明显发现，不但其笔法以行书笔意为主，而且有许多字与《怀仁集王羲之行书圣教序》十分接近。如“分、胜、鄙、抑、遵、学、幼、怀、翘、起、寒、暑、邦、奇、追、花、莲、桂、识、括、夕、浮、游、久、含、在、流等，基本是王羲之行书的满写和略加规范，我们至今未见大量的褚遂良行书真迹，但我们据此相信，褚遂良在王羲之行书上曾达到过绚烂至极的程度。

《雁塔圣教序》用笔的灵活多变，结构的绰有余姿，特别是那些非常纤劲的笔画，必须要肘腕悬空才写得好。在执笔法中，手指和笔管的问题比较简单，只消遵守“指实掌虚”四字便行，至于手指间的距离，怎样钩住、怎样顶住，不必斤斤计较，争个你是我非，问题主要在于腕和肘。腕要灵活运动是无疑的，但若肘臂靠着桌面而不悬空，腕也就不可能充分灵活。一个书家要把他的“心画”——他头脑中构想的形象通过毛笔圆满地表现在平面上，非要有经过长期的锻炼而获得稳健的肘腕力量不可，舍此绝无二法。由稳健的肘腕力量才能得到初唐大家们的瘦硬，在《雁塔圣教序》中表现得尤为突出，雍容婉畅，仪态万方，足够“通神”了。王世贞说：“评书者谓河南如瑶台婵娟，不胜罗绮，第状其美丽之态耳。不知其一钩一捺有千钧之力，虽外拓取姿，而中擫有法。”杨守敬也说：“原书虽离纸一寸，实下笔千斤也。”这两家的说法都很正确。

《雁塔圣教序》丰富的笔法，并非褚遂良一人的变法，其实是真正的古法，是正法。一般讲书法知识的书上，都说起笔要藏锋，要逆入，如写一横画，起笔先向左，才开始右行，行笔必须笔毛平铺纸上，收笔回向左收。否则，点画便不能饱满有力。写小篆的人笔笔都用此法，为什么许多人写来还是软弱无力呢？中锋固然是对的，但侧锋也并非禁忌。这种藏锋中锋的正宗论，并不符合古代书法名作的实际。例如，王羲之的《丧乱帖》，很多人难以发现其中的侧锋相当多，特别是“痛贯心肝”那几个字，确是笔尖侧在一边疾速写成的。《雁塔圣教序》也确有明显的侧锋，并且很多笔画都不是挽圆圈的起笔收笔。因此，可以确认侧锋和不挽圆圈的笔法，同样是真正的古法、正法。打破一般的藏锋中锋的正宗论，认真研究和学习古代书法名作中丰富多样的笔法，是当代书法发展的重要课题。

第三，创造了新的书法规范。褚遂良在笔法上的创造，使所有笔画都生出了新的面孔，形成了一套新的语言，这种系统语言，本身就是一种规范，更重要的是他创造了结构形式的规范。其特点有：①结体方正开张，一派大唐气象。《伊阙佛龛碑》是无序的，尚缺乏庄重和大唐气象。《孟法师碑》是生硬的，尚缺乏系统的整合与和谐。《雁塔圣教序》则是完全系统化、和谐化了，其方正严谨之中透出活泼和流动感。其开张之势，大气堂皇，为中唐颜真卿之雄浑开张奠定了基础。②有形有势，寓飞动于庄严之中。他的每一个字都舒展、端庄、气质高雅，而同时又都有一个姿势，一种运动感。从而昭示历史和后人，楷书不仅有形，还有姿态；不仅仅是站立，还有在站立的同时躯体动作的轻盈，以及欲动还停和欲立还行。这才是真正的楷书艺术，而不仅仅是正楷大字。③线条与结构相适应。他的书写线条瘦硬之中见腴润，其瘦硬轻盈使结构飞动起来，如云中飘游，而其方正开张的结构又容纳和发挥了其线条流动之优势。这就是线条与结构相适应的规律。符合这个规律便和谐，违背这个规律则混乱。反过来看，如果字形不是方正，而是瘦高，则难以飞扬和飘动；如果是偏长则缺乏大气和端庄。正像金农漆书，其每根横线都是一个矩形，其结构笔笔都是如楼房一样的建筑，这给予我们今天的书法艺术创造以极为实用的指导意义。

《雁塔圣教序》是褚遂良一生生活、仕途、命运和艺术追求的综合写照，有法而不拘泥于法，法为我用，化我为法，减法加情，寓情于法，情多于法，法服务于情。从此楷书，特别是唐楷，走进了艺术的殿堂。所以有人说唐人以降，所有专事于法者，皆是舍本追末也。

褚遂良的《雁塔圣教序》，可以看作是中国书法史上楷书发展里程碑式的作品：从钟繇、王羲之那微扁的带有明显隶书体的楷书；到北魏时期对楷书做出各种探索的绰约多姿；再到欧阳询对楷书做出的结构方面的贡献，与虞世南楷书中表现一种来自南方传统的文化品位；一直到褚遂良，从早年的稚拙方正脱化而出，然后进入用笔之美的深层，在表现他的华美笔意的同时，又恰当地掺入隶书笔意，以表现其高古意味，这是褚遂良在楷书中最为突出的贡献。《雁塔圣教序》是他最为得意与精心之作，因而也最能代表他的艺术风格。

自褚遂良《雁塔圣教序》出现，天下为之风行。因褚遂良曾极力反对立武则天为后，武则天对此耿耿于怀。故自褚遂良被贬，曾先后又另立了两块《圣教序》，以此同褚遂良所书相抗衡。一块为王行满所书，名为《招提寺圣教序》；自署立于显庆二年（657）十二月十五日，正书，凡28行，行56字，185厘米×92厘米。碑在河南偃师县。是碑书法，用笔端方绵密，易方为圆，绰有姿致。清刘熙载《书概》：“褚书《伊阙佛龛碑》兼有欧虞之胜，至《慈恩圣教》或以王行满拟之。然王书虽缜密流动，终逊其逸气也。”另一块是怀仁和尚集王羲之书而成的名为《集王圣教序》。自署立于咸亨三年（672）十二月八日。行书，凡30行，行85或86字不等，额刻七佛像，350厘米×100厘米，碑在西安碑林博物馆。此碑首开“集王”风气，再现当时保存在内府及贵戚手中的王羲之书法风貌，故此碑刻成后，极为士林所重，特别是自《兰亭集序》随太宗的驾崩西归，《集王圣教序》竟成为后世临摹王羲之的不二之选。《集王圣教序》书法如千狐之裘而无痕迹，《雁塔圣教序》书法如孤蚕吐丝大有文章。

另外，在褚遂良任过职的同州（今陕西大荔县），在他死后的第五年（663），重新摹刻了他的《雁塔圣教序》（世称《同州圣教序》），以此寄托天下普通人民对他的深深怀念，对他的道德品行和精湛的艺术才华的崇高敬仰。《同州圣教序》笔画刚劲，风貌稍异。《同州圣教序》骨多，《雁塔圣教序》韵多，这是二者的不同特征。梁启超说：“书原本极佳，但与雁塔相比，一个如游丝缥缈，一个如繁英凝艳；一个似藐姑射山的仙人餐风嚼雪，一个似命妇的琼琚玉佩。品格当然有差异。”

《雁塔圣教序》从书风上讲，与《房玄龄碑》是比较接近的，只是因所书的时间和对象的不同，所表现出来的艺术趣味和时间感的暗示性各有异趣。《房玄龄碑》是为已故丞相所书，褚遂良虽比房玄龄低一辈，然感情笃深，临碑作书，充满了一种情感的冲动，也很少有顾虑，故势随情生，法因势生，节奏极为明快，枯笔由此而生。《雁塔圣教序》则为御制文字，深感圣恩，故下笔较为小心谨慎，笔笔写来，志气平和、不激不厉、神情清远，所谓“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方”，清远萧散、疏瘦劲练、容夷婉畅、铅华绰约，尤其是《记》，写得更为灵动劲逸。

《雁塔圣教序》释文：

盖闻二仪有象，显复载以含生。四时无形，潜寒暑以化物。是以窥天鉴地，庸愚皆识其端。明阴洞阳，贤哲罕穷其数。然而天地苞乎阴阳而易识者，以其有象也。阴阳处乎天地而难穷者，以其无形也。故知象显而征，虽愚不惑；形潜莫睹，在智犹迷。况乎佛道崇虚，乘幽控寂；弘济万品，典御十方。举威灵而无上，抑神力而无下。大之则弥于宇宙，细之则摄于毫厘。无灭无生，历千劫而不古；若隐若显，运百福而长今。妙道凝玄，遵之莫知其际，法流湛寂，挹之则莫测其源。故知蠢蠢凡愚，区区庸鄙，投其旨趣，能无疑惑者哉！然则大教之兴，基乎西土。腾汉庭而皎梦，照东域而流慈。昔者分形分迹之时，言未驰而成化。当常现常之世，人仰德而知遵。及乎晦影归真，迁仪越世。金容掩色，不镜三千之光；丽象开图，空端四八之相。于是微言广被，拯含类于三途；遗训遐宣，导群生于十地。然而真教难仰，莫能一其指归；曲学易遵，邪正于焉纷纠。所以空有之论，或习俗而是非；大小之乘，乍沿时而隆替。有玄奘法师者，法门之领袖也。幼怀贞敏，早悟三空之心；长契神情，先苞四忍之行。松风水月，未足比其清华；仙露明珠，讵能方其朗润。故以智通无累，神测未形。超六尘而迥出，隻千古而无对。凝心内境，悲正法之陵迟；栖虑玄门，慨深文之讹谬。思欲分条析理，广彼前闻，截伪续真，开兹后学。是以翘心净土，往游西域。乘危远迈，杖策孤征。积雪晨飞，涂闻失地。惊砂夕起，空外迷天。万里山川，拔云霞而进影；百重寒暑，蹑霜雨而前踪。诚重劳轻，求深愿达。周游西宇，十有七年。穷历道邦，询求正教。双林八水，味道餐风。鹿菀鹫峰，瞻奇仰异。承至言于先圣，受真教于上贤。探赜妙门，精穷奥业。一乘五律之道，驰骤于心田；八藏三箧之文，波涛于口海。爰自所历之国，总将三藏要文，凡六百五十七部。译布中夏，宣扬胜业。引慈云于西极，注法雨于东垂。圣教缺而复全，苍生罪而还福。湿火宅之干焰，共拨迷途；朗爱水之昏波，同臻彼岸。是知恶因业坠，善以缘升。升坠之端，惟人所托。譬夫桂生高岭，云露方得泫其花；莲出渌波，飞尘不能污其叶，非莲性自洁，而桂质本贞，良由所附者高，则微物不能累；所凭者净，则浊类不能沾。夫以卉木无知，犹资善而成善，况乎人伦有识，不缘庆而求庆？方翼兹经流施，将日月而无穷，斯福遐敷，与乾坤而永大。

《大唐皇帝述三藏圣教序》记：

夫显扬正教，非智无以广其文；崇阐微言，非贤莫能定其旨。盖真如圣教者，诸法之玄宗，众经之轨躅也。综括宏远，奥旨遐深。极空有之精微，体生灭之机要。词茂道旷，寻之者不究其源；文显义幽，理之者莫测其际。故知圣慈所被，业无善而不臻；妙化所敷，缘无恶而不翦。开法网之纲纪，弘六度之正教；拯群有之涂炭，启三藏之秘扃。是以名无翼而长飞，道无根而永固。道名流庆，历遂古而镇常；赴感应身，经尘劫而不朽。晨钟夕梵，交二音于鹫峰；慧日法流，转双轮于鹿菀。排空宝盖，接翔云而共飞；庄野春林，与天花而合彩。伏惟皇帝陛下。上玄资福，垂拱而治八荒；德被黔黎，敛衽而朝万国。恩加朽骨，石室归贝叶之文；泽及昆虫，金匮流梵说之偈。遂使阿耨达水，通神旬之八川；耆阇崛山，接嵩华之翠岭。窃以法性凝寂，靡归心而不通；智地玄奥，感恳诚而遂显，岂谓重昏之夜，烛慧炬之光？火宅之朝降法雨之泽。于是百川异流同会（汇）于海，万区分义总成乎实，岂与汤武校其优劣，尧舜比其圣德者哉？玄奘法师者，夙怀聪令，立志夷简，神清龆龀之年，体拔浮华之世，凝情定室，匿迹幽岩，栖息三禅，巡游十地，超六尘之境，独步伽维；会一乘之旨，随机化物。以中华之无质，寻印度之真文。远涉恒河，终期满字，频登雪岭，更获半珠。问道往还，十有七载。备通释典，利物为心。以贞观十九年九月六日，奉敕于弘福寺，翻译圣教要文，凡六百五十七部。引大海之法流，洗尘劳而不竭；传智灯之长焰，皎幽暗而恒明。自非久植胜缘，何以显扬斯旨。所谓法相常住，齐三光之明。我皇福臻，同二仪之固。伏见御制，众经论序，照古腾今。理含金石之声，文抱风云之润。治辄以轻尘足岳，坠露添流，略举大纲，以为斯记。皇帝在春宫日制此文。

从褚遂良晚年的作品中，可体会到如下特点：

第一，将书简之作的作风融入“铭石之书”中，使楷书的笔法、笔势和结构等方面获得最大程度的解放，开辟了行法楷书的新天地。这样，就将楷书直接同行书构成了内在的联系。也就是说，如果将楷书点画写得活泼一点，并简化偏旁部首和某些笔画，上下字带动一下，便能直接写成行书。就这一点而言，褚遂良在所有的楷书中占有最大的优势，为后人学习书法开辟了新的门径。这也对后世在艺术审美上对“逸品”的重视和提倡，在创作上提供了成熟的艺术形式，其影响是深远的。

第二，在创作上，褚遂良采取了以势生势、以势生法、以势立形，在增强了点画之间的贯穿和联系的同时，突出了点画之间的流动感和韵律，强调笔笔能达其意而运之，贵在其中有物，其中有韵，达意生变，迹存其情，并且一笔数字，一气呵成，充分显现了书法中“无声之音”的艺术特征，故写到劲疾处出现枯笔，也就是很自然的事了，所谓“带燥方润，将浓遂枯”（《书谱》）。正因为如此，其用笔八面出锋，八面生势，左右映带，穷尽变化。这样，即使骨法用笔的技巧予以明朗化，又增强了点画用笔的生动性和丰富性，使笔触更明显地蕴涵着抒情的色彩，故有唐代书法的集大成者之称。

第三，疏瘦，但疏得朗洁，瘦而不薄。其原因有三：①行笔时采用平面运动和深度（提按）相结合的方式，即颜真卿所谓“屋漏痕”，在曲折波动之中，获得了一种古藤似的坚韧不拔的审美意象，增强了笔触的深度意味；②充分发挥长锋笔的优势，用中锋即刻入纸重按至八分，笔画的粗细与笔的直径相对应。这样，既能加强运笔时的力度，又能使点画紧结厚实，这既是褚遂良用笔极重要的特点，也是学褚遂良的最基本的要点；③在书势上，采用隶法，力取横势，尤其是捺法，与《礼器碑》相通。从而使整个字在书势上得到了一个强有力的支撑，达到了“峻拔一角”的艺术目的。当然，这种隶法只是总体气格上的，而不是技法的累加，主要是为了表现书势上的宽博而横向飞动的艺术感染力。