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唐代书法的风格变化与兴盛是与国君李世民的嗜好分不开的。张彦远在《法书要录》中就记载了李世民的一桩趣事：贞观十八年（644），太宗召三品以上官员，赐宴于玄武门。太宗乘兴取笔作飞白书。众臣也乘着酒兴从太宗的手中竞相争夺。散骑常侍刘泊竟登上龙床，把太宗的手抓住得到了这件书法作品。这样的举动显然把众人吓坏了，同时也因为有妒忌之心，众臣一齐跪下请求按照法律将刘泊处斩。太宗却笑着说：“昔闻婕好辞辇，今见常侍登床。”竟这样轻易地赦免了刘泊的罪过。在这样热爱书法的氛围之中，无疑会产生众多伟大的书法家。

唐太宗不仅是一位深谋远虑的政治家，而且是一名卓越的诗人和书法家，他对文学艺术和书法理论都有着十分深刻的见解。在书法家中，他对王羲之特别欣赏，在《晋书》中，李世民对王羲之的书法这样赞美道：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其必王逸少乎？观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！”作为《晋书》主编之一的褚遂良，对这一赞语肯定有刻骨铭心的印象。尤其是后面的几句“状若断而还连”云云，不就是晚年褚遂良的书法风格的重要特色么？对李世民怀有深厚感情的褚遂良，毕生都在追求着与实践着这一点。

唐太宗批评钟繇“古而不今”“长而逾制”的书体，不满王献之“疏瘦”“拘束”的字势和萧子云无“筋”、无“骨”“无丈夫气”的风韵，而极力赞赏王羲之“烟霏露结”（笔）、“凤翥龙蟠”（势）的书法，既与当时流行的文学思潮相一致，也和他平日的书法语言相贯通。《唐朝叙书录》引述唐太宗论书语一则，他说：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟求其骨力。及得其骨力而形势自生耳，吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”骨的本义为骨骼，文学批评引申为作品的理论和笔力，所谓“结言端真，则文骨生焉”“练于骨者，析辞必深”（刘勰《文心雕龙·风骨》）。在书法艺术中，骨就是笔致，即遒劲的笔力和雅正的气质。当时托名为卫铄之“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”（《书法要录》卷一，《晋卫夫人笔阵图》），即是说此。唐太宗号称学逸少书法，“心摹手追，此人而已”。观此，则可知其为求其骨力，而非取其形势。中原古法拘谨拙陋，多重气质；江左笔札，疏放妍妙，独贵清绮。隋时南北流风渐趋融合，然而萌而未融，尚多中原余意，方严刚正，未兼南北之长。入唐，梁陈书风乘反隋心理，席卷书坛，唐高祖李渊便是典型。他的书法“师王褒、得其妙，故有梁朝风格焉”（窦臮《述书赋》）。梁朝风格是建筑在王献之（包括萧子云）书法艺术基础上形成的。唐太宗排斥王献之，喻之为“隆冬之枯树”“严家之饿隶”，固属于崇尚古雅，以逸少为轨范，亦因梁、陈遗风俱肆巧媚，都乏典重。同样，唐太宗崇仰王羲之，评之为“尽善尽美”，古今第一，固出于个人爱好，近臣倚重，亦因其声望、地位以及艺术造诣足可以号召社会书势。当时社会书势是隋代书势的延续，其发展的趋势与唐太宗的理论主张相一致，故唐太宗缘情设教，以达到纠偏改良、折中南北，倡导雅正书风之目的。由此可知，唐太宗的书法理论，原则上主张继承王字传统，实际上是以陈隋书风为基础，发扬中原古法，引导书法艺术走上健康发展的道路。

初唐不是崇尚清谈的时代，其士大夫勇于任事，富有积极入世的“有为”精神。同时，唐代国家统一，政局稳定，经济繁荣，文艺复兴，史称“贞观之治”，其威震于遐迩而四海的景象，绝非东晋王朝所可企及。因而，无论政治、经济、文化包括书法艺术都具有积极向上，朝气蓬勃的时代精神。身处如此发展的社会，书家的思想气质、情操和胸襟，自与右军迥异。而且唐代书判取士，“楷法遒美”为其铨选标准之一。弘文、崇文两馆学生争取出仕，亦必须“楷书字样，皆得正详”。唐太宗还曾敕令虞世南、欧阳询“教示楷法”。唐太宗大力提倡儒学，兼及佛道，著述典籍蔚然成风，而当时雕版印刷术尚未发明，一切依人工抄写。初唐谀鬼风尚又十分炽热，丰碑巨碣，油然而起，其书体必须深刻，方正得体，自以楷法为宜，而王羲之书法大多简牍“其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已”（欧阳修《六一题跋》）。斯非高文大册，自可逸笔草草，淋漓挥洒。初唐既重楷法，其于王羲之书法，实难全仿形质矣。唐太宗提倡“殊不学其形势，惟求其骨力”的原则，既是王羲之所处的晋朝的时代精神与唐朝迥异，也是王羲之的书法艺术在唐朝大受欢迎的根本原因。贞观元年（627），唐太宗曾召集京官文武五品以上职事官的子弟：“有性爱学书者，及有书性者，听于（弘文）馆内学书，其书法内出。其年有二十四人入馆，敕虞世南、欧阳询教示楷法。”及至次年国子监恢复书学，设置书学博士收徒讲学，传授《石经》《说文》《字林》等专业。参考弘文馆学生“楷书字体，皆得正详”的要求和当时别置校书郎二十人、楷书手一百人入秘书省缮写校对四部图书的情况分析，无论是敕虞世南、欧阳询教示楷法，还是置设书学专科，其目的或许就是为了培养缮写图书的书法专家，但事实上，这些举措都极大地促进和激发了整个社会学习书法的热情。

李世民即皇帝位后，曾不遗余力地广泛收集王羲之的法帖，天下人争着献上邀赏。王氏之书自南朝以来，真赝相杂，且屡经战火，遗失几近，而唐初搜集竟达千数，自然是鱼目相混、泥沙俱下，如何鉴别真伪，就成为一个摆在唐太宗面前的大难题。褚遂良对王羲之的书法是最熟悉的，他可以丝毫不爽地鉴别王羲之书法的真伪。皇帝要高价收购王羲之的书法，四面八方拿来大量书法墨迹，都说是真迹。褚遂良不仅书法写得“古雅绝俗，瘦硬有余”，而且还有一双精妙神奇的书法鉴赏慧眼。有一次，唐太宗征得一卷古人墨宝，便请褚遂良看看这是否出自王羲之的手笔。褚遂良看了一会儿，便说：“这是王羲之的赝品。”唐太宗听了颇为惊奇，忙问褚遂良是怎么看出来的。褚遂良便要唐太宗把这卷书法拿起来，透过阳光看。褚遂良则用手指着“小”字和“波”字，对唐太宗说：“这个小字的点和波字的捺中，有里层比外层更黑的墨痕。王羲之的书法笔走龙蛇，超妙入神，不应该有这样的败笔。”唐太宗听了，打心眼里佩服褚遂良的眼力。贞观十三年（639），太宗命褚遂良和校书郎王知敬等人，在玄武门外设场子进行辨别，当时褚遂良编有《王羲之书目》正书四十帖，行书十八帖，并拿来真迹进行比较，因此再没有人敢将赝品送来邀功，而且这次在编写《王羲之书目》的过程中，他更加细致地研究了王羲之书法，这对他以后书风的形成起到了非常关键的作用。

褚遂良在书法上，不可避免地卷入了对王羲之书风崇拜的旋涡，并持续地沉湎于其中，专心致志地遵守着王羲之的规范。贞观六年（632），褚遂良已经三十七岁，正是志学之年。据《唐会要》卷三五记载，在该年的正月初八，太宗下令整理内府所藏的钟繇、王羲之等人真迹，计一千五百一十卷。褚遂良参与了这次整理活动，众多的王羲之的真迹，使他大开眼界，他在中国书法的体格与形态中，找到了一种贵族的或属于知识分子的艺术品位。这品位是华美的，而不是朴素的；是如精金美玉的，而不是浑金璞玉的。

那么，褚遂良为什么对王羲之书法艺术有如此深刻的研究呢？关于褚遂良的书法，《书断》称：“少则服膺虞监，长则祖述右军。”褚遂良少时服膺虞世南，从而被领进了王羲之的艺术世界，并且形成了一种渴望、追求和前进的理想，而祖述右军，又直接从王羲之墨迹中进一步琢磨、体悟无形中之性情与笔性。

唐张彦远《法书要录》中有《传授笔法人名》一文，附在《古来能书人名》文后，记述了笔法传授的谱系，共二十三人。他们是：由蔡邕传给崔瑗和女儿蔡文姬，文姬传给钟繇，钟繇传给卫夫人，卫夫人传给王羲之，王羲之传给王献之，王献之传给羊欣，羊欣传给王僧虔，王僧虔传给萧子云，萧子云传给智永，智永传给虞世南。古人历来把书法看得很神秘，掌握了笔法似乎就拥有了人神相通的法宝。这在历代论笔法时多有提及。故笔法一直是被神化的，从不外传，也因此才有了《传授笔法人名》之说。

我们无法想象和断定王羲之的笔法传到虞世南，传承了多少，但依据这历史的笔法神化和传授对象的严格，应该说虞世南是幸运地得到了王羲之的基本笔法和基本要诀的。由于褚遂良自少年时期就受虞世南指教，能及时听到虞、欧教授楷法，并且与虞世南邀论书法；而虞世南又十分欣赏褚遂良，再加上与其父褚亮是朋友，虞世南有意栽培他、提携他，点化他那是经常的事。我们说，褚遂良是从虞世南处得到了一部分王羲之笔法的，所以才使褚遂良生发了对虞世南的敬重和对王羲之的渴望和追求。也正因为如此，在虞世南去世后，魏徵考虑唐太宗钟爱王羲之的心理需要，推荐褚遂良接替虞世南的重要角色，并立即得到了唐太宗的赏识。

由于职业和唐太宗的信任，褚遂良得到了观看和临写王羲之作品的机会。从他摹的《兰亭序》来看，他一方面想把自己纳入王羲之的书风中去，顽强地显露出他自己的趣味，另一方面却仍然保持了王羲之的原有风格。他自己的笔意和王羲之的字形在同一件作品中交相出现，轮流居于主导地位。

《褚临兰亭》有若干种传世。一为黄绢本，二为《唐人摹兰亭序墨迹三种》，其中一种亦传为褚遂良所摹。两书均有米芾等人跋语。另有一篇《褚摹兰亭序》，与前两种不同，帖后不仅有范仲淹题记，而米芾题跋亦与上述两种不同。米芾称：“右米姓秘玩天下兰亭本第一，唐太宗获此书，命起居郎褚遂良检著于张彦远法书要录，此轴在苏氏题为褚遂良，抚观其意，易改为数字，真是褚法，皆率意落笔，余字句填，咸清润有秀气，……与真无异、非真知书者所不能到。世俗所收，乃是工人所作，正以此本为定。”由此可知，米芾对此本是最为看重的。跋文最后，亦有米芾的长子米友仁的审定题记。还有原藏拓本正文第12行后，可能是裱工疏忽还是别的什么原因，漏掉了6行，约35字，现可据《褚摹兰亭》墨迹，将漏字剪辑翻阴补齐。

乾隆御刻《兰亭序》唐摹本，谓《兰亭八柱册》，虞世南摹本为第一本，褚遂良摹本为八柱第二本，故褚遂良此本称为《兰亭八柱第二》。此本为淡黄纸本，凡28行，每行字数不等，计309字。24厘米×88.5厘米。北京故宫博物院藏。此帖有乾隆题鉴并题识，后有米芾、范仲淹、王尧臣等题诗、题跋十数则。米芾题诗一首，见《宝晋英光集》，题为《题永徽中所抚兰亭序》，诗赞是帖。是帖纸墨淳古，神采照人，颂印累累，与黄绢本较之，显得更灵活自如。所谓“褚遂良所临用笔精熟，略不经意，然神气完密，风韵温雅，体格规矩，咄咄逼真，诚非他人所能到者。”也有人说它用笔精熟，风韵温雅，很好地捕捉了原本的精神风貌。是帖刊入《三希堂法帖》。也有人说在清乾隆皇帝所钟爱的八本《兰亭序》摹本中，至少有两件是归于褚遂良名下的。

褚临兰亭的黄绢本，行书，28行，每行字数不一，共309个字。24.3厘米×70.3厘米（一说24.3厘米×43.5厘米）。有引首乃藏经纸本，20厘米×96.8厘米。又有拖尾一，纸本，24.8厘米×43.5厘米；拖尾二，纸本，28.7厘米×615.2厘米。前有米芾题鉴：“褚河南临兰亭绢本真迹。”拖尾有米芾、莫是龙、王世贞、文嘉等题跋13则。现藏台湾故宫博物院，载于《故宫历代法书全集》（一），是帖又称《明王世贞藏本》。

从摹本来看，这是他成熟期的作品。褚遂良摹写的这件作品，引起了宋人米芾的极大兴趣，以至于在摹本上再三作跋：

虽临王书，全是褚法。其状若岩岩奇峰之峻，英英秾秀之华。翩翩自得，如飞举之仙：爽爽孤骞，类逸群之鹤；蕙若振和风之丽，雾露擢秋千之鲜，肃肃庆云之映霄，矫矫龙章之动彩；九奏万舞，鹓鹭充庭，锵玉鸣珰，窈窕合度，宜其拜章帝所留赏群贤也。

像这样评价古代书家，在米芾那里，除了褚遂良以外，是没有第二人的。米芾还进一步分析说：“至于‘永和’字，全其雅韵，‘九觞’字备著其真标；‘浪’字无异于书名，‘由’字益彰其楷则……信百代之秀，规一时之清鉴也。

唐人摹右军禊帖，自汤普澈、冯承素、韩道政、赵模、诸葛贞等，其严整者必欧阳询，佻险者当属褚遂良。是帖翩翩秀逸，点画之间，多有异处。周天球跋是帖曰：“冯、赵、欧阳辈，双钩填廓，良用逼真，而神韵索然，无复生意。此出河南之笔，结体去其似，用意率其真，所谓克肖右军，正不在点画间也。”此帖与褚临《兰亭八柱第二》相比，差异很大；与《兰亭》其他版本相比，可得出一个结论：即此帖是褚遂良“意临”之作，完全脱离了“母本”。这是褚遂良自己的《兰亭》，只是带有右军的神韵。李后主所谓的“得右军之意”恐怕就指的这种。褚遂良在临此帖时将“母本”中的通借字“领”字改作“嶺”，又将“次”字误写为三点水，似得意而“忘形”了！（也有学者认为是帖“领”字从山，系后人见伪刻本者所妄加）此帖与《兰亭八柱第二》无一字相同。古来善临书者往往不求细节，独追其神。的确，褚遂良的这个摹本，我们更多的是看到了他的“意临”部分，即属于褚遂良个人的审美趣味时常在其中闪现，有时甚至占了上风，充分地体现自己的笔法与意态。王世贞也看出了这一点：“书法翩翩逸秀，点画之间有异趣，襄阳所称庆云丽霄、龙章动采，庶几近之。”虽然作为临书，难以表现自己的意志、性情，难以摆脱被临作品的规范，但是褚遂良控制笔墨点线的能力却在这里展露无遗。有学者认为此帖血脉流畅，神采飞扬，堪称褚遂良学习王羲之最为优秀的一件作品。黄绢本《褚摹兰亭》以意临著称于世。这只是他临习王羲之成熟后的一个片段。他之所以能有自己的笔意趣味，与王羲之的字形在一件作品中交相辉映，是因为在此件摹品面世之前，他已经大量地、持久地临习，并经历了由形似到神似，再到个人审美主张下的意临这样一个过程。在这个过程中不断学习、体验、积累起自己的信心和明确的艺术指向后，才出现了这《褚摹兰亭》的精彩定格。

从这篇《褚摹兰亭》字体上看，已从早年那种稚拙方正的气韵，变为典雅纤秀的风格。从褚字的变化中，我们可以看到魏晋至隋唐书法发展的轨迹，隶书古意逐渐消失，真书楷法日臻完善，粗犷朴野遂被精工秀雅所代替。所以说，初唐“欧”“虞”“褚”都是楷法的典范。褚书既不似欧书的险峻，也不似虞书的劲峭。他用笔灵活多变、风采动人。正如王世贞所说：“《褚摹兰亭》笔法飞舞，神采奕奕，可想见右军真本风流，实为希代之宝。”明董其昌《画禅室随笔》：“笔法飞舞，神采奕奕。”

综观这篇《褚临兰亭》，通篇清风习习，千姿百态，其疏瘦劲练，不减西汉铜筒等书，董逌在《广川书跋》里称“逸少所受书法，有谓多骨微肉者筋书，多肉微骨者墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。河南岂所谓瘦硬通神者耶？”褚书“瘦硬通神”，可谓一中肯评语。而唐李嗣真《书后品》讲：“褚氏临写右军，亦为高足。丰艳雕刻，盛为当今所尚。但恨乏自然，功勤精悉耳。”在肯定的同时，又批评此帖的连带间显得有些做作，不够自然。但是，当法度的束缚稍稍松懈一些时，褚遂良自己的趣味就会涌出来，其意态超过了法度，这种精彩的东西尽管稍纵即逝，只是那么连续的两三个字，带着一种温柔洒脱之中沉思的、成熟的精神，充满着精妙的健康气息的温婉和洒脱之中的超越心境。这也是褚遂良临习王羲之书法的与众不同之处。

此外，唐太宗曾命褚遂良临摹《兰亭序》多本，分赐诸臣，有《洛阳宫本兰亭序》，此本称唐太宗赐高士廉者，首题“兰亭正本第十九，洛阳宫赐高士廉，贞观十二年（638）闰二月癸未书”，为褚遂良第十九次临摹本。另有《清梁章钜本》《明陈鉴本》等数种传世。自唐宋以来，传世的各种兰亭摹本、临本和刻本，除了武石本一系外，几乎都被指为褚摹。20世纪60年代影印的《兰亭墨迹汇编》中，《兰亭八柱第二本》《梁章钜本》《陈鉴本》《王世贞本》四种都称为褚摹；称为虞世南摹的《张金界本》，在《秋碧堂帖》中也称褚摹；称为《冯承素本》的，清人也往往以为褚摹。事实上，这些说法都没有确凿的根据。北宋时，米芾是精鉴晋唐书法的专家，就不承认有所谓的《褚摹兰亭》。他在《题兰亭》的诗中说：“彦远记摹不记褚，《要录》班班纪名氏。后生有得苦求奇，寻购褚摹惊一世。寄言好事但赏玩，俗说纷纷那有是。”

大量被称为《褚摹兰亭》的摹本，虽然查无实据，却事出有因，或者说为什么历史上所有《兰亭》摹本大都指为褚摹：一是《兰亭序》是唐太宗酷爱的王羲之的杰作，褚遂良曾奉唐太宗之命，鉴定、整理过王羲之的墨迹；二是说明褚遂良对《兰亭》写得多，用功勤，得到的精髓最多；三是说明褚摹《兰亭》的境界非一日之功，而是有大量的过渡性作品，造就了这一精神乐章。

《褚遂良摹兰亭》释文：

永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气青，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，抚养之间，以为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！

每览昔人兴感之由，若合一契。未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞。齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫，故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。

褚遂良对王羲之行书的追摹不仅是《兰亭序》一帖，传褚临王羲之的《长风帖》《飞鸟帖》便是最好的证明。因为当时褚遂良主持检校王羲之书法时，亲手经历的有“右军书大凡二千二百九十纸，装为十三秩一百二十八卷。真书五十纸，一秩八卷。……行书二百四十纸，四秩四十卷。……草书二千纸，八秩八十卷……并金镂杂保装轴织成帙”。这么大量的右军书法，都经褚遂良之手，我们无法考据他临过多少，但是按照后人学书的方法和心理，只要能临到的一定都要临习。也许正是大量地临习右军之书，才造就了《褚摹兰亭》的成就和光彩，反过来又影响他临习提高其他书法的方法。

这里还需要指出的是：《旧唐书》本传称：“天下争赉古书诣阙以献，当时莫能辨真伪，遂良备论所出，一无舛误。”后人认为《旧唐书》所谓“一无舛误”者，情同应制唱和，盖为奉承阿谀之论，难是事实。综观褚遂良的《右军书目》，正书列为第一的是《乐毅论》，萧梁时已疑为伪，不独梁武帝《答陶隐居书》认为“微粗健，恐非真迹”，而且陶弘景《与梁武帝论书启》也说：“愚心近甚疑是摹，而不敢轻言，今旨以为非真，窃自信频涉有悟。”其列为第二、第三的是《黄庭经》和《东方朔画赞》，唐、宋人亦不敢苟同，徐浩《古迹论》称之为“伪迹不近真”；米芾《书史》称之为“恶札”。至于其他行草书，后人更有异议。张怀瓘《书估》视“二王”行书为下估，其《书断》评之更苛，称其草书“格律非高，功夫又少。虽圆润妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子”。又云：“逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也。”韩愈《石鼓歌》讥之为“俗书趁姿媚”。所有这些评价，并不是评者苛刻，而是王羲之的书法太珍贵、太高雅，并因之导致传世王书多见伪讹之故。鉴于此，有后人认为《旧唐书》所谓“一无舛误”有奉承阿谀之嫌，对褚遂良所编《右军书目》也多有质疑。真伪问题并不是我们这里讨论的重点，重点是我们从中可以窥得褚遂良对王羲之书法所见之多，所用功之勤，所体悟之多，是他人无法比拟的。同时作为中正之臣，也的确能体察唐太宗倡导王羲之的睿旨，“克俭克勤，伏膺《告誓》，锐思猗文”，遂悟入王羲之行法，以虚运实，化实入虚，形成既饶骨力，又丰神韵，瘦润华逸之风采。正因为褚遂良对王羲之行书下功夫之多、体悟之深，才引发了其代表作《雁塔圣教序》之灵动、飘逸和出神入化，矗立起中国书法史上的一座至高的丰碑。