余华和幽魂萦绕的空间
何碧玉(1) 著
余华生于1960年，在他童年时期“文化大革命”爆发。在20世纪80年代初，余华开始创作。他的作品受到整整一代人经历的启发，并深受众多西方作家的影响，从卡夫卡、川端康成，到博尔赫斯，再到“新小说”。他是中国新文学最重要的人物之一。
一、幽灵与鬼魂
在奠定余华作为年轻作家声誉的早期作品中，有一篇笔法新奇的中篇小说《一九八六年》(2)。对于这个年份的选择，和前后的年份相比并没有什么值得注意之处，似乎首要原因是撰写时间：小说最后注明的时间，表明小说于1986年12月31日完稿，后于1987年7月发表。我们可以想象，在时光从一年跳转到下一年的关键时刻，作者回溯逝去的岁月，从而做出个人或集体的盘点。然而，实现这个回忆练习的年份选择并没有被盲目地舍弃：实际上，1986年是一个具有双重象征意义而值得纪念的年份。因为，虽然这一年没有中国历史大事发生，却通过它的最后一位数，唤起了令人难忘的两年，即“文化大革命”的起始（1966）和它的终结（1976）。如果说追忆那骇人的十年在20世纪80年代中期略显平庸，那么《一九八六年》的表现形式，一反时间性叙述和传统的内心独白技巧——那可以让主人公的意识自由无碍地交替或同时穿行于两个时代，则是将时间维度引人入胜地投射在空间维度上。
二、“文化大革命”的幽灵
《一九八六年》讲述了一座小城中一位在“文革”时期被红卫兵逮捕后失踪的历史教师的归来。他的妻子，因没有他的消息而再嫁，他们的女儿随了继父的姓。这个人，在人们毫无所知的境况里活了下来，唯一的现实是他已陷入疯癫。故事的开场是一种在过去和现在之间摇摆的经典构思：当教师的妻子，在废品收购站发现了和她丈夫以前研究相关的一张发黄的纸时，失去了知觉，并且在她昏迷期间，作者插入了对往事的倒叙，描述了教师的逮捕和逃离。但在接下来的五章中，一种更微妙的关系被建立在了疯子代表的过去和他闯入的现在之间。作者努力营造两个时代之间最大化的反差：教师是在气候严酷可怖的冬季被逮捕的；当他返回小城时，正值初春，居民在街上闲逛，享受这些年因“改革开放”而重现的安全和富足。然而，他的精神错乱使他不为周边的变化所动：在愉快的人群中，他沉湎于死亡和酷刑的假象，通过其精神错乱的表现，使过去的恐惧重现，最后以自残而终。
发疯的教师不仅是身负沉重过去的受害者，他就是过去，在已被人们遗忘之时重新浮出水面。未褪色的过去——“文化大革命”——也是中国陈旧的过去，因为他曾经专门研究中国古代的五种酷刑（墨、劓、剕、宫、大辟），这些正是他现在模仿和执行的。他的肉体重现引发了突然性的空间重组：他在人群中间精神错乱的表现，使得公共空间在某种程度上，同时被两个不同的时代占据和共享，即今天的幸福时代和过去的恐怖时代。路人躲避他的动作，增强了陌生的空间在城市中央凹陷之感，必须要绕开，以便保留脚下令人安心的现实大地。
在平淡的刚从初春美好中苏醒的小城背景中，插入这个受折磨的人物有几分超现实色彩：他遭受的肢体损伤，他在大街上做一系列动作的自由，都显得不合情理。再者，人们的视而不见，或他们避开疯子的方式，以及几乎马上忘记了他们刚刚目睹的场景，让人不禁疑问这到底是个有血有肉的疯子，还是一个过路人凭借当时的意识状态时而会感知到的幽灵：
“他们都看到了他，但他们谁也没有注意他，他们在看到他的同时也在把他忘掉。他们尽情地在春天里走着，在欢乐里走着”(3)。
从文本的一开始，一些细节，如教师的妻子在夜里听到的脚步声、看到自己地上的影子时的恐惧，就已经向读者透露出他们将进入虚幻之中。
不管教师是真人还是幽灵，文本都要求象征性解读：以一个原本可以用现实主义方式来讲述的政治犯回归的故事来看，余华却写了一篇关于记忆和遗忘的寓言。这个寓言是否意味着其作者的价值判断？这些无忧无虑的市民，是否应该因为他们迫不及待地享受当下，而被指责为轻浮？(4)是否正如巴金同一时期在《随想录》(5)中所努力的，将他们从遗忘中转移而防止可怕岁月的回归？还是相反，我们是否应该谴责幽灵的自虐自满，因为那会妨碍社会进步和历史进入新的一页(6)？该文本非常中立，鲜有能为某种意识形态解读留下余地的元素。针对过去的持续存在，这个故事质疑的是即时经验迷惑人的明显性。过去并没有被现在抹去，它继续以无形的方式徘徊，不仅是作为模糊记忆或不安的感觉，而是作为隐藏着的事实，和那个被当作唯一的事实相竞争：其实，幽灵在十分欣快氛围中的突然出现，足以使这唯一的事实变得可疑而且几乎不真实。乍看之下，春天的画面，仿佛让我们感受到恶与善季节性的交替，就如同阴阳轮番，然而对于余华来说，恶比善更为重要，并在某种意义上将前者本质化：
“即便是南方的斗蟋蟀，也可以让我们意识到暴力是如何深入人心。在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为装饰”(7)。
余华的早期作品都表达出了这种面对世界所呈现的所谓真实的怀疑，《一九八六年》中“幽魂萦绕”的空间就是对表象肤浅性的一种回答。
三、鬼魂的故事
在中篇小说《古典爱情》(8)（1988）中，在给定空间内不同时间维度的融合，以另外一种方式再次出现。这个古典情节的现代新编上演了一对才子佳人(9)的故事，但它远远超出作者在文中明显表露的风格练习和仿写意图。它与余华其他作品的灵感同源，特别是其中流露出的极妙的感情，表明传奇(10)为作者提供了一个与他对现实的构想有着深刻亲和关系的模型，尤其是在其时空维度上。
乍看之下，此文的空间配置与《一九八六年》有着显著差别。在《一九八六年》中，过去和现在并列，重叠在同一个地方，它们在《古典爱情》的空间中交替出现，其中三个反复出现的元素（“黄色大道”，城市和年轻女子所在的绣楼）作为一系列变形的框架。在第一部分中，年轻书生柳生在进京赶考的途中，经过一座繁华的城市，并在一座富丽的绣楼中遇见一名年轻貌美的女子。在他几个月后第二次经过时，他发现城市未变，但绣楼已成废墟。又一次经过时，这座城也已荒芜，人们以人肉为食：柳生在一个小酒馆的里间又见到了这名女子，伙计正要把她切成小块来为客人上菜。最后，在第四部分中，城市又恢复了它的富丽堂皇，绣楼重现，但柳生最终意识到那里已物是人非。
尽管在空间内部对事件的组织有所不同（一个是同时进行，另一个是分期进行），这两个文本之间存在惊人的相似之处：同样是极端状态间的反差（暴力／温情；苦难／繁荣），在这两个文本中，由阳光明媚的春天的画面来表现对快乐生活的回归；同样是表面上的遗忘，周围人群对先前事件的遗忘，同样是通过主人公来质疑这种遗忘。只是在这里，柳生并没有模仿过去，而是将过去从记忆中重新挖掘出来。然而，这种记忆的复活依靠的并不是一种努力，而是通过对人物意识的侵袭，可与梦境或幻觉的状态相比拟：
“柳生一边行走，一边回想昔日的繁荣，似乎在梦境之中”；“十多年间的曲折已经化为烟尘消去，柳生再度伫立绣楼之下，似乎是首次经历这良辰美景。（……）他已将昔日与今的经历合二为一。”
这就是志怪(11)小说类型的传统故事充分上演之处：年轻貌美的女子，在小说的结尾变成了亡魂，这完全符合该类型的规律。她是否从一开始就是个鬼魂，而绣楼本身是幽灵显现，就像蒲松龄(12)的故事中一样，或是法国中世纪的奇幻故事？
“仿佛此处已经荒凉了百年，不曾有过富贵的深宅大院，不曾有过翠树和鲜花，不曾有过后花园和绣楼，也不曾有过名惠的小姐”。
那荒凉往事的记忆，后来，在重归宜人的景色中，呈现出了梦的轮廓。
“如日光下的阴影一般游荡在道旁和田野之中”。
因此，幸福和不幸轮番地从可触及的现实变为虚幻状态，以致整个世界最终被去现实化：
“荒凉和繁荣却在柳生心中交替出现，使柳生觉得脚下的黄色大道一会儿虚幻，一会儿不实”。
柳生开始将生活想象成一连串连续不断的对立状态，它们相互抵消。此刻，他正在辉煌重现的绣楼前做梦：
“不久之后，小姐又来到柳生身旁，俩人执手相看，千言万语却化为一片无声无息。后来柳生又攀绳而下，离去绣楼，踏上大道。数月后柳生落榜归来，再来此处，却又是一片断井颓垣”(13)。
对于能够与它们接触的人来说，故事中的幽灵是现实之不可靠性的反映，也是过去、现在和未来之间存在的唯一联系：在故事的发展中，女子在和柳生幽会时的悲伤，接着绣楼的消失，就像年轻书生自己的话一样具有先兆意义。所有这些元素从时间中解脱出来，重建了既分散又矛盾的经验的连续性。当他第二次经过这座城时，年轻人在破败的宅邸前冥想：
“柳生抬头仰视，一片空旷。可是昔日攀绳而上进入绣楼的情景，在这一片空旷时隐约显露出来。显然是重温，可也十分真切，仿佛身临其境。然而柳生的重温并未持续到最后，而在道出那句‘今日一别，难再相逢’处蓦然终止。绣楼转瞬消去，那一片空旷依旧出现。柳生醒悟过来，仔细回味这话，没料到居然说中了”。
和《一九八六年》一样，幽灵世界是对现实的补充，没有这个世界，现实将注定是不可靠的、偶然的。幽灵世界令真相浮出水面：在《一九八六年》中，真相是被短暂的无忧无虑所掩盖的暴力；在《古典爱情》中，真相是梦境和欲望，这是在混沌天地中继续存在的唯一忠实。
在《世事如烟》(14)中，幽灵们在一个十分紊乱的人类世界中突然出现：人物由简单数字或其职业命名（“接生婆”，“司机”），或通过一个独特的标志（“灰衣女人”）来称呼，他们或身患疾病，或行为偏离（一个六十岁的女人和她的孙子行房并怀孕！），被令人不安的幻象或梦境所纠缠。正如《古典爱情》中一般，作者在故事中部运用了传统鬼怪故事的元素：6远远看到岸上两个没腿的垂钓者，他们散发着寒气，用没有线的鱼竿钓鱼并在公鸡啼叫之时跳进江中。下文中，接生婆被叫到一个皮肤像刮去鳞片的鱼皮的产妇床边，她没有留一滴血就生下了孩子。再次经过此处时，她找不到前来时有无数房屋的地方，反而看到了一片墓地，她注意到其中一块正是之前怀孕的女子之墓(15)。
尽管完美地与虚幻融合在一起，《世事如烟》是余华中短篇小说中对中国现实最为有力的影射。所有传统社会的丑恶齐聚一堂：包办婚姻，或贩卖女儿；继承香火的顽念和儿女的工具化；盲从和迷信。更不用说文本对“文化大革命”的影射了：由于他和儿子的生肖不合，7的身体愈发衰弱，为了挽救他自己受威胁的生命，7为了摆脱其子而不认他，这不正是对从前政治斗争中鼓励和唆使家庭分裂的影射(16)？社区里的每个成员都倾向于向算命先生寻求问题和焦虑的答案，而后者特别长寿，因为他战胜了和他命运相克的儿子们，并且经常和年轻处女媾和，这符合道教以阴补阳的原则。算命先生作为一个拥有绝对权威的可怕人物统治着人们，但他也是文化的化身。社区成员让这种食人和致命的文化持续存在，即一些人的救赎以他人的死亡为代价(17)。
我们在余华作品中虽然总能看到他对世界的超验观都无非源于历史经验，但前者远高于这种经验本身，以致其批评维度退居第二位。但无论读者是否将这些同他们对中国的了解联系起来，从这些令人压抑的场景中所体会到的被诅咒的世界之感，却没有削弱。在这个世界里，生之欲望总会导致死亡：生死世界之间缺乏分离，将象征着人们日常生活中持续存在的死亡，无论是涉及他们自己的死亡——他们担心害怕并尽一切努力去试图躲避，还是他人的死亡——他们常常是始作俑者，这些死人随后会回来纠缠他们。因为死亡召唤死亡，人物被一连串不可避免的因果报应网住，只有还清债务之后才会消停：所以，卡车司机用车轮碾过灰衣女人的上衣来象征性地杀死她，他因2的错误而死，而2也只是在举行冥婚之后才找到安宁。只有三个人物是无辜的受害者：6的女儿，为了逃避她父亲把她卖给的男人而自杀；4在被粗暴驱魔后而发疯，实际上是被算命先生强奸；被所有人抛弃的瞎子，整日在街上等待4的经过。这三人几乎在同一地点被死亡召集——6的女儿在江边，4和瞎子在江底，他们两人的尸体一起浮出水面——还有他们通过桃花诗意抒情的画面而被赞美的命运，故事完结于此。
2在虚构的冥婚之后最终找到的安宁，向我们阐明了关于幽灵入侵的本质意义。余华不否认在所有的传统中，是不满足感促使亡魂纠缠这世界：当幽灵终于得到它所应得的，就停止扰乱人心。换句话说，幽灵是人际关系失败的表现。在余华的这篇小说中，它们的在场与人物没有能力反思自身或他们之间无法交流直接相关：4的父亲不理解女儿的忧郁，而这忧郁很可能与后者青春期发生的身心变化有关；6的父亲没有意识到女儿因强制的婚姻而惶惶不安；至于卡车司机，他显然被4强烈吸引，觉得她“极其美丽”，但却只在他死后向其母托梦时，才表达了结婚的心愿(18)。事实上，在这三个案例中，所描述的痛苦都与性有一定关系，这不太可能是偶然：以文学为证，它肯定是中国传统当中的最大盲区之一（下文再论这一点）。正是由于他们不知道如何分析他们亲人的不安，甚至他们自己的不安，所有人物都转向算命先生，让他替他们解释所经历的一切。缺乏反思自身的能力，这使他们感到被一种绝对的宿命和因果报应所左右，况且他们中的大多数人，自己捏造了关于这种报应所含之意的一种虚假而粗浅的实用主义想法：所以，6的父亲认为他受惩罚，不是因为逼迫女儿自杀，而是由于一个月前客人付不起钱而拒绝了一笔买卖(19)。所有这些人物都既盲且聋，不同于真正的瞎子，他对人生不再有期待，除了能听到的幸福，从女中学生的声音中，听到4的声音(20)。世界对于他们而言就如烟雾一般，既遮蔽了他人，又让他们认不出自己，促使了幽魂的重现。
四、幽灵般的真实援助现实
如果上文分析的两篇小说，是余华作品中仅有的鬼魂故事范畴中的幽灵公然闯入，那么他的其他作品，则提供了另外的幽灵似的事物，突兀地混淆了现在、过去和未来。在《死亡叙述》（1986）(21)中，一个卡车司机对他自己的死亡作了奇怪的描述：事件的十年之前，他在路上撞倒了一个小男孩，却没有救他，所以小男孩的形象回来纠缠他，并附加在他儿子身上：
“那孩子消失了多年以后的惊慌叫声，现在却通过我儿子的嘴喊了出来”。
一段时间后，他又引发了第二起事故。当他准备离开时，他看到十年前杀死的少年突然出现。于是他抬起受害者的尸体，那是一个女孩，朝最近的住家走去。从一所房子里走出一个男人、一个女人和一个孩子，他们用农具残杀了卡车司机。在《命中注定》（1993）(22)中，不再是过去，而是将来萦绕着现在：得知陈雷在他刚修复的房子里被谋杀，他的朋友刘东生想起，三十年前，他们听到这所古老的大房子四周有个像陈雷声音的呼救声，仿佛他的悲惨结局早已刻在他未来居所的墙壁中。
烦扰余华笔下几乎所有人物的预感是这些错觉的内化形式，提前预见未来。在《鲜血梅花》（1989）(23)中即是如此：
“在阮进武生前的最后一年里，有几个明亮的清晨，她推开屋门，看到了在阳光里闪烁的尸体。她全然不觉丈夫曾在深夜离床出屋与刺客舞剑争生。事实上在那个时候，她已经隐约预感到丈夫躺在阳光下闪烁不止的情形。这情形在十五年前那个宁静之晨栩栩如生地来到了”。
即使在充满幻象的背景之外，余华笔下的人物常常是幽灵似的，从而表现出一种威胁，但同样也表现出他们走出当下，把自己同过去或未来连接起来的能力，以此起到提醒或警示的作用：
“一位身穿白袍，手持一柄长剑的老人正穿过无数枯树向他走来。老人的脚步看去十分有力，可走来时却没有点滴声响，仿佛双脚并未着地。(24)”“她走来时的模样使他感到像是飘出来的。她一直飘到他对面，然后又飘下去坐在了凳子上。接着用一种像身体一样飘动的目光看着他(25)”。
无论有它们出现的故事使人联想到宿命，幸福的脆弱还是个人或集体的报应，幽灵及其替代物的出现，全都表现了对一种被剥夺了意义的现实不可或缺的补充：它们是无意识，遗失的真相，被遗忘的钥匙，这种本质上的忧虑，让人们无法满足于停留在这苍白的现实表面。
五、路以及与他人的相遇
在余华的作品中，人物常常行走。在他的成名短篇《十八岁出门远行》（1987）(26)中，他就已令年少的主人公踏上旅途。从那以后，他笔下的人物都在不停地行走，从《古典爱情》中的柳生，到《在细雨中呼喊》的叙述者，再到《许三观卖血记》(27)中的许三观。
在《鲜血梅花》中，主人公的游走不仅占据了整个叙事空间，并且正是游走使得他的杀父仇人们受到惩罚。在这个戏仿故事的背后，甚至稍带诙谐(28)，又一次呈现了余华对这种撒满线索和预感之布局的特殊偏好，这种布局引导人物走向无法回避的命中注定。当武林宗师阮进武的儿子阮海阔，得知母亲托付给他为父报仇的重任时，这任务好似以空间形式呈现：
“几条灰白的大道和几条翠得有些发黑的河流，开始隐约呈现出来。母亲的身影在这个虚幻的背景前移动着，然后当年与父亲一起风流武林的梅花剑，像是河面上的一根树干一样漂了过来”。
水是时间之河的意象，引导他不可避免地走向命运。在途中，阮海阔漂泊游荡、迷路，跟随自己的脚步：例如在第三章，他“被一条河流旁的小路招引了过去”。在整个故事中，他只是行走，没有经历一场打斗。但正因为在遇见青云道长之前，他在途中先遇到胭脂女和黑针大侠，他的两个杀父仇人才会被杀，从而使这个“没有半点武艺”的反英雄，能够从某种意义上说，被动地完成了任务(29)。
六、向命运而行
虽然道路的终点已经不可避免地被提前安排，行走却往往是盲目的，混沌的。在空间中的迷失与在时间中的迷失联系在一起，其原因是被丢弃在一个难以解释的世界中的人物无法掌握自己生命的意义，《现实一种》就是一个范例。这个因连环报复而导致一家人的毁灭的可怕故事，其呈现的病态让人联想到残雪，卡夫卡的女性竞争者，她也是80年代初无可非议的中国先锋文学的代表人物之一(30)。但余华的独特之处，并不在于对暴力的展示，而在于对时空的重组。不同于武侠人物，如阮海阔纵横交错的无限空间，这部小说的空间被最小化，几乎局限在一个院子里，这里住着山峰和山岗两兄弟，他们的母亲，妻子和孩子。然而，居住者的所作所为的游走性却让人觉得他们是在一大片荒漠中活动。文本充斥着从院子到室内，从餐厅到厨房，或到卧室，或到房间里的微小移动：
“不吃你就走开。”他越发恼火了。同时他又往嘴中送了一口饭。他听到妻子站起来走进了卧室，然后在一把椅子上坐了下来，是靠近墙角的一把椅子。于是他又咀嚼起来，这次使他感到恶心。但他还是将这口饭咽了下去。
“山峰没理睬他，也不再坐在那里，他站起来走入了自己的卧室”。
“随后他从厨房走出来，走进了自己的卧室”。
这些移动的细节，与激发他们的意图或感受之间不成比例，这给阅读带来了不适：在第一段引文中，我们知道，是山峰的坏心情驱使他妻子蜷缩在房间里；相反，我们无法想象她坐在这把椅子上的感受，这一文本中多次出现的被动姿势，与主人公们所处的悲剧性情况完全不协调（山峰的孩子刚被他的表哥无意杀害）。至于两兄弟，他们似乎在进房间的时候并没有特别的目的，如今两个已死的孩子在安歇，因为他们只是瞥了各自的孩子一眼，几乎不和妻子说话。过多的移动就这样弥补了人际关系的空白，以及人物面对他们所经历的一切时的无奈：从一个地方移动到另一个地方，是他们逃避虚无的仅有方式之一。
他觉得窗外的景色乱七八糟，同时又什么都没有。所以他就将目光收回，在屋内瞟来瞟去。于是他发现妻子还坐在墙角，仿佛已经坐了多年。这使他感到厌烦，他便坐起来说：“你干嘛总坐在那里？”
她吃惊地望着他，似乎不知道他刚才在说些什么。
他又说：“你别坐在那里。”
她立刻站了起来，而站起来以后该怎么办，她却没法知道。于是他恼火了，他朝她吼道：“你他妈的别坐在那里。”
她马上离开墙角，走到另一端的衣架旁。
在外面，人物也都如此迷失：他们不知道该去哪儿，在岔路口犹豫，甚至迷失在原则上对他们来说最熟悉的道路上，如同在噩梦中艰难前行。
“她感到四周有很多人，还有很多声音。她走得很慢，不一会她看到丈夫抱着儿子跑了过来，从她身边一擦而过。于是重新转回身去。她想走得快一点好赶上丈夫，她知道丈夫一定是去医院了。可她怎么也走不快。现在她不再哭了。她走到胡同口时又不知该往何处去……她感到自己的身体像一片树叶一样被风吹得摇摇晃晃”。
山岗朝前面那棵树一指说：“你就坐到树荫下面去。”
“可是我觉得太远。”山峰说。
“很近。才两三米远。”
“来到胡同口他开始犹豫不决，他没法决定往哪个方向走”。
这些迷失必定是心理状态紊乱的结果：母亲因为孩子的死而受到创伤，丧失了理智，无法认清她周围的任何事物，就像后来山岗杀害其兄弟之后的逃离。余华的才能正在于将人物的行为从一切直接的、约定俗成的感情表达中抽离了出来（母亲的苦楚没有诉说，亦没有描述），把它们置入某种对时间和空间的感知形式中（苦楚亦是如此），由此超越了心理写实主义，拓展了更为深层的心理领域，时空在这里表现出新的特质。
无法理性地在空间中辨明方向和前进，与时间感知、记忆和思维连接的混乱紧密相关。所有的人物似乎在此时或彼时都患有健忘症：山岗的儿子皮皮，必须尽很大努力才能记起他松开怀中婴儿时的状况；山峰无法再建立起两个孩子之死之间的关联。
“山峰糊涂了。他觉得儿子的死似乎是属于另一桩事，似乎是与皮皮的死无关。而皮皮，他想起来了，是他一脚踢死的。可他为何要这样做？这又使他一时无法弄清”。
这种健忘甚至发展到对自我身份的无意识：
接着他走到衣柜的镜子旁，他看到一个脸部肿胀的陌生人。他回头问妻子：“这人是我吗？”
即使在最不恰当的时刻，失忆也会被经常侵袭人物的睡意所取代：
“他在那里站了很久后，才听到一种非常熟悉的音乐，这音乐使他非常想睡觉”。
很明显，山岗在他儿子葬礼上的昏昏欲睡，可以解释成一种无意识的逃避策略，一种面对无法承受的现实而暂时离开的方法。这种逃避的反应在余华的这部小说中以多种形式重复出现，并常常陷入不同感官经验的变质。在小说的开头，山峰的妻子看到她的孩子躺在院子里，感觉像是假的，在看到空荡荡的摇篮前忘了一会儿这场景；当皮皮被抛到空中又掉落地面时，他父亲山岗的视野蓦地被杂草入侵；同样是山岗，在即将被处死之际感到仿佛被像画出来似的脸所包围。
这种健忘或分心同时表现出人物的无能，他们无法掌握和重建他们自身行为的逻辑。他们的行为是存在主义式的被动。如果某些段落令人情不自禁地想到加缪的《异乡人》，那肯定不是偶然：
“他记得自己一路骂骂咧咧，但骂的都是阳光，那阳光都快使他站不住了”。
在这个看似无解的世界中，还是有一些神秘信息，以预感或感觉的形式进入了人物的潜意识：“无端地担心”驱使孩子的母亲提早下班回家；“我冷”，皮皮又说，却没有意识到他所犯下的罪行；在一系列事件之后变糊涂的山峰，却预见了事态发展：“我觉得自己快要死了”。所以对这些在寻常时空中迷失的人来说，他们只能凭直觉感受到一种超越自身的法则：于是他们从世俗的时空进入到宿命范畴。为了让暴力场景变得更加无情，余华以矛盾的方式将情感的作用缩减到最小：“我没生气，我只是要你去找他”，山岗的妻子说，仿佛愤恨对于复仇的完成并不是必需的。
和个人激情脱节，宿命于是被记入空间当中：它似乎直接从一摊血迹中散发出来，之后是两摊，吸引了主人公们的目光。
“接着他看到堂弟头部的水泥地上有一小摊血”。
“她在门口站了一会，她似乎看到儿子头部的地上有一摊血迹”。
“于是他看到了那一摊血。血在阳光下显得有些耀眼”。
“我要他把那摊血舔干净”。
“然后看见了那两摊血迹。她发现血迹在阳光下显得特别鲜艳”。
“这时他看到前面水泥地上有两摊红红的什么东西”。
“于是他又看到刚才见过的那两摊血了”。
地上有血迹的院子差不多同《河边的错误》（1988）里的河边一样，起到被诅咒之地的作用。在河边，三个被砍下的人头陆续被发现，尽管如此，同样是在河边，嫌疑人或未来的受害者被吸引而来，以致刑警马哲杀死了最大嫌疑人疯子，似乎想让诅咒终结(31)。
故事像机器一样被启动，通过相同场景的重复而展现，只有其中的主角改变(32)。通过这些系统性的追忆，余华又一次建立了类似于其他已分析文本的效果，每个画面都成为另一个画面的幽灵，仿佛每个行为都注定纠缠着将来，不论是以噩梦还是报应的形式。
结局圆满完成了地狱般的复仇怪圈：山岗的睾丸被移植在另一个人身上，让他间接地拥有后代，这是人类繁衍的象征，也是恶念永续的象征。
无用的行走、没有出口的路、在一个被不可控制的宿命循环统治的世界中，个人的孤独和封闭：这就是余华笔下某种更深层的“真实”所描绘的，与日常经验相反的哲学真相，如同X光片下暴露的可怕骨骼。
七、交汇的路：对他人的恐惧
人的道路的交汇和这些潜在的相遇往往成为余华笔下人物焦虑的来源。
《四月三日事件》（1987）(33)通过其空间布局，总结了这种与未来的不确定性和与他人的相遇相关的焦虑。
由简单的人称代词命名的主人公，不停地从自己家中走到友人家中，或在城市街巷里游荡。如同鲁迅《狂人日记》的主角，他认为自己被周围的人监视和恐吓，最终逃离——至少在他想象中是如此(34)——为了逃避一个自认为的阴谋(35)。
主人公是个即将庆祝十八岁生日的少年，准备踏入广阔的世界。从一开始，人生道路这个余华笔下十分常见的主题就显现出来，少年摸着口袋里的钥匙：“它那不规则起伏的齿条，让他无端地想象出某一条凹凸艰难的路，或许他会走到这条路上去”。稍远一点，躺在床上，他看到一个正在离去却总是回头朝他张望的男孩，从他身上看见了他的过去。从那时起，所有的一切在他眼中都成了焦虑的对象：他眼中朋友们的意图；他所爱女孩的意图，她（很可能象征性地）换了衣服的颜色，从黄色换成红色；街道上的危险。至于他多次在街上遇到的“中年人”，则大概是成年的代表。
年轻人的焦虑加剧归因于他对十八岁时死于黄疸肝炎的邻家男孩的记忆，这个画面似乎一直占据着他的头脑，因为文初洋溢在“十八岁的车站”的口琴声在文末显露出正是这个男孩吹的。
如同这一时期的其他小说，余华的这部作品中笼罩着幽灵气氛：人物突兀地时隐时现，或变成了征象，比如他觉得用奇怪眼光看他的女孩，仿佛要告知他预防陷阱。读者从头至尾进入了一种由印象、噩梦和清醒的梦构成的精神空间。
多个地点都体现了某种特殊含义：水塔，主人公在其上俯瞰整个小镇，来寻求对事物的整体把握；他在坐火车之前所躲藏的正在施工的建筑物里的空房间，那儿可能是母亲肚子的替代物，就像后来《现实一种》中山岗的藏身之处；井一般的道路，从开口处可以隐约看到光亮，这个画面也在其他文本中出现过，暗示了一个需领会的启示(36)。
八、与他人的相遇
尽管总体笔调灰暗，但是余华的早期作品中存在真正的人与人相遇的空间。这说明余华的写作虽然往往被认为冷酷残忍到令人无法承受，但这部作品，包括他的其他前期创作，表明他同时也是用最动人心弦的手法描绘人与人之间最隐秘交流的作家之一。别出心裁的中篇《此文献给少女杨柳》就是一个极佳的例证(37)。
文本由三个人物纠缠不清的故事编织而成，他们在故事中的地点陆续或同时现身：叙述者，一个年轻的外乡人，一个老渔民，还有一个女孩的幽魂，杨柳。
叙述者住在一个名为烟的小城中，烟字与余华童年时生活的县城同音，故事从一开头就带有幽灵和超自然的笔调，而同时又是哲学和抽象的（生存的空洞），这也是此文的基调(38)。他胆小多疑，在河边的家里离群索居，和他的同类人划清界限，只在夜幕降临时在街巷冒险。直到有一天，一个年轻女子侵入他的内心，他在桥下和一个年轻外乡人相遇，他的孤独生活至此被打破。过了一段时间，他的眼瞎了，在上海接受了一个死于白血病的女孩的眼角膜移植。由于她曾在烟生活，因此他来到了她曾住过的房子里。
年轻外乡人向他讲述他的故事，这几乎和他自己的故事完美重叠：他也被一个年轻女子的幽魂所纠缠，成了盲人，之后他接受了某个被车撞死的杨柳的眼球，他也在烟找寻她的踪迹。
与之前的两个似乎彼此重现的故事不同，老渔民沈良的故事勾勒出一个独立的轨迹，但却具体而象征性地将两个年轻人的故事重聚。事实上，三人在1988年9月3日同乘一辆长途汽车前往烟。叙述者和外乡人从沈良口中得知，一个名为谭亮的国民党军官曾在烟埋下定时炸弹，这立即引起了他们的注意，甚至在一定程度上转移了他们对主要目标的注意力。
余华用拼图技巧推动叙事，从不同的角度入手，直到完整的画面呈现出来，将起先分散的点衔接起来：全景随着若干相似故事的发展而变宽，逐渐揭示人物之间的关联。比如，文初，渔民在车上坐在一个年轻人旁边。第二次出现时，这个年轻人被证明是叙述者遇见的外乡人。最后第三次，三人在车上肩并肩坐着。
不过仍然存在一些晦涩地带和矛盾之处，阻碍了完整画面的重现：杨柳究竟是死于白血病？或是车祸的受害者？还是像其父解释的那般，简单地在房间里死去？杨柳是否只是唯一一人？叙述者在桥下遇到了年轻人一次还是多次？他遇到的是否是同一个人(39)？为什么他们的故事如此相似？特别是，外乡人能否讲述“十年前”发生的事，即1988年5月8日开始发生的事，然而这个日期还未到（请留意，此文写于1989年）？
读者要穿透文本的意义，必须放弃追随时断时续的线索，因为这会引导他进入易引起错觉的，在从不明确的开头结尾之间的线性发展，而是应该从全景的角度进行观察。由此，本文表现为一个按照两种互补原则而建立起的有序又严密的空间，即镜像效果和汇聚效果。
叙述者和外乡人的两个极像的故事本身构成了一个广阔的镜面游戏，着重强调的相似性将双重叙述变为一种三方关系，使其更加复杂：令叙述者心神不安的女子的目光与年轻人的目光相似，而年轻人本身又与叙述者相像(40)。手术之后，护士向叙述者透露，“杨柳的目光也和你一样”。“另一个”死于房间里的杨柳的父亲，也观察到他和他女儿有同样的目光，再加上这个女子与向叙述者显现的女子相似，这一切将圈闭合（年轻人=叙述者=年轻女子）。并且，外乡人和女子身处一个倒置的对称情况里：年轻人为向他显现的女子画了速写并贴在墙上，而杨柳房间的墙上也有一幅想象中的年轻人的画像。
余华似乎已经肆意增加了隐藏着的统一的迹象：绿色因此成为人物之间和不同叙事时期之间的象征性集结点。据叙述者说，年轻的外乡人来自一个长满青草的地方。后者正是因为去买“青草颜色”的窗帘而被车撞翻。在医院里，他指尖夹着一株青草，就如提供眼球移植的女子一样。最后，女子死在挂着“青草颜色”窗帘的家中。
所有这些巧合假设了主角之间的相似性，而又保留了他们之间的区别：在这种情况下，并不是人物的身份甚至是人物的真实数目有意义，而是故事中不同人物的相似或相异的交叉关系暗示了一种共同分担的命运。
如果故事不把他们在某些场所安排在一起，这些出奇相似的人物彼此会依旧陌生。文本的几何意义由平行线体现，它们在某一时刻却不再平行，而发生了交汇。这些交汇点有长途汽车，还有尤其是桥：叙述者是在桥洞里与外乡人相遇；后者是在过桥时开始想起年轻女子，他和长途汽车上的老人还是在桥上重逢。在这个想象的地形图中，桥的作用和情感负荷不同于其他的路，至少对叙述者来说是如此：如果说道路和路口令他忧虑，因为它们代表着在一个充满敌意的外部世界中漂泊，桥则象征着积极的相遇，打破内在的孤独，从而显示出命运之间的相互依赖。眼球的移植让一个身体的一部分转移到另一个躯体上，这毫无疑问是一种根本的交叉形式。
时间维度受到反常时间顺序的重创，并没有失去所有的有效性，但它本身已经变得空间化：时间成了一个相遇的空间，作家从上空观察，以便更好地跟随这些在空间里所绘制的交汇线。萦绕在叙述者和外乡人心间的女孩，既是预见未来的天使又是在她捐献眼球的人的存在中幸存的幽灵，以此赋予现实以深意，赋予上文已分析的小说中突显的时空感，即过去和未来超自然的开口。这里，命运的游戏以生命不朽的方式起到了促进作用。相对的，由定时炸弹所勾画出的另一系列更加危险的事件，是对像定时炸弹一般延迟发作的过去的隐喻。毫无疑问，我们握有围绕着老渔民展开的第三条叙事线的真正功能：也就是在更大范围内，将人物通过时空联系起来的相互依赖性的展示。沈良和谭亮名字上的发音相似，暗示渔民正是军官本人，好似过去亲自回来。这一系列事件本应随着第十颗定时炸弹的爆炸而停止，却注定要继续，因为第十颗定时炸弹本身已被分散在十个地方，这把我们带回到出发点，犹如一种循环，这不禁让人想起《现实一种》的结局。
这样，当余华宣称将时间变成了叙述本身的结构时(41)，这种肯定实际上意味着时间维度的地位发生改变，它变为了空间(42)：只有空间里的全部时间点同时出现，它才具有一种真正意义上的结构。由于这种时间的空间化，才造成了我们注意到的文本中时间的反常，使之成为一个通向四面八方的地方。形容这种空间布局的最佳比喻就是迷宫，这一点，余华与博尔赫斯有着相通之处(43)。迷宫的特性，在于它迫使人们在不同路线和相反方向上多次返回同一点。《此文献给少女杨柳》中的迷宫并不产生焦虑，而是产生欣快(44)：所有的注意力都集中在交汇点上，是人们的自身存在相交融的可能性条件。在这一点上，1988年5月8日和1988年9月3日，这两个唯一的“确定”日期，在第一日杨柳、叙述者、外乡人的路途相汇，在另一日这三人的路途又相汇，扮演了和空间交汇地点（桥，长途汽车）相同的角色。
九、时空与时间的出口
余华的早期创作（大体在1990年前）和第二阶段（1990年之后）的创作之间的差异，不应仅仅归结于读者和评论家一致指出的先锋作家总体上从先锋写作转向了更为传统的写作，它也是（特别是）作家对时空关系的不同考虑和处理的结果。此前，余华的作品中有好几个时间层次在同一地点交错，这取消了它们之间存在的延续性，也就取消了时间过程本身。早期的余华还没有意识到动态的时空、时间的延续性和小说的厚度：在他的人物身上存在着一些反小说的东西，这些人物不会成熟，只是从一个时间点转移到另一个时间点，遭遇从最初就注定的命运或报应。
从90年代初起，余华开始了在时间延续性上的铺陈，此前只写过中短篇小说的作家开始涉及长篇小说的创作。用他自己的话说，这个选择是决定性的：在需要长期努力的长篇小说的写作过程中，作者面对着他自己和他笔下人物的延续性。如果中短篇小说是易于掌控的世界，那长篇小说就是一次冒险，作者被卷入了笔下人物的命运中，而不能驾驭他们。
“相对于短篇小说，我觉得一个作家在写作长篇小说的时候，似乎离写作这种技术性的行为更远，更像是在经历着什么，而不是在写作着什么。换一种说法，就是短篇小说表达时所接近的是结构、语言和某种程度上的理想，短篇小说更为形式化的理由是它可以严格控制，控制在作家完整的意图里。长篇小说就不一样了，人的命运，背景的交换，时代的更替在作家这里会突出起来，对结构和语言的把握往往成了另外一种标准，也就是人们衡量一个作家是否训练有素的标准”(45)。
也可以反过来看，是作家的另一种时间观决定了他选择长篇体裁。在《许三观卖血记》的前言中，余华明确表示这部小说“表达了作者对长度的迷恋，一条道路、一条河流、一条雨后的彩虹、一个绵延不绝的回忆、一首有始无终的民歌、一个人的一生”(46)。无论如何，余华从与空间相关的象征基调转而进入与时间相关的现实基调。那么，我们见证了一个真正历史延续性的导入：没有以幽灵的形式现身，过去按照年代顺序，沿着近期的历史事件进行（《活着》(47)）；人物直面并克服人生的重重困境（《许三观卖血记》）；他们完成了成长的旅程，就像《在细雨中呼喊》的少年。
不过，余华的想象依然更具空间性而不是时间性，换句话说，他的时间视角继续从空间出发优先展开。例如，《在细雨中呼喊》（1991）中，我们目睹了叙述者自己记忆中的移位，他为了重绘童年的地图而做的尝试，并编织人生中的不同部分和不同人物之间的联系：本书不随时间发展顺序推进，而是分为四个部分，分别用于描述家庭生活（父母和兄弟），朋友，父亲和祖父的关系，最后是养父母。
“看着水面上漂浮的脏物，我知道了池塘并不是为了安慰我而存在的，更确切地说，它是作为过去的一个标记，不仅没有从我记忆里消去，而且依然坚守在南门的土地上，为的是给予我永远的提醒”。
这段叙述者十年后重回家乡的感叹奠定了小说的基调：不是对已消逝的过去的怀旧而抒情的重新占有，而是从空间坐标出发清醒的重组。这次寻觅的目标，不是依据自负的计划而重寻自我，而是事先“超越了尘世的恩怨之后”，从更广泛的层面思考人与人之间波动不稳的关系：这些关系在作者的空间想象中以不同的形式发生转换，从而呈现出一个运动网或地形图，这在余华80年代的中短篇小说中已频繁出现，其读者对此已经十分熟悉了。人物互相疏离或缓慢行走，使得相遇成为可能（比如祖父，他在父亲家和舅舅家之间来来回回），他们的道路相汇（叙述者和陌生的黑衣男人；叙述者和祖父；叙述者和医生），在桥附近重逢或别离（叙述者和孙宇），为了等候某人而仔细观察路（孙广才焦急地等待假想的政府代表）。他们的人生道路本身是由叙述者来观察和比较的：
“弟弟终于也和我一样远离了父母兄长和村中百姓。走的不是一样的路，最终却是如此近似。只是弟弟的离去显得更为果断和轻松”。
余华使用同样的词汇来回忆过早死去的弟弟的“离开”以及叙事者的离开，这并不属于委婉的措辞，而是反映了被构思成一个空间的时间的表现，人们在其中相遇，从其中走出去直面死亡。这种痴迷的画面在很大程度上肯定来源于作者对死亡的过早接触的经历，也就是小余华在医院附近度过的童年(48)：
“我的弟弟不小心走出了时间。他一旦脱离时间便固定下来，我们则在时间的推移下继续前行”。
无论人与人之间的关系如何，似乎都被一个主题所主导：接受或拒绝，包容或排斥。是哥哥和城里同学结交，却最终意识到他永远也不能融入他们；是叙述者寻找苏杭的友谊，却获得了他兄弟苏宇的友谊，而晚些时候，为了让他们不要不理他，叙述者还要挟了两个老同学；是冯玉青在她情人王跃进的婚礼上体味到“被排斥在外是什么滋味”。人物在空间里各自的位置成为让他们连接起来的关系的象征性表达：当叙述者的父亲，孙广才，背着刚在河里淹死的小儿子孙光明的尸体开始发狂地奔跑，他的大儿子紧随其后，叙述者观察到“三具湿淋淋的身体在尘土飞扬的路上奔跑时仿佛乱成一团”的融合情景，而他自己被排除在外。但人与人之间的关系是多变的，正是他们在空间中的位置使这些友谊的重建或关系的破裂具体化：“我哀怨的目光看到了郑亮站在应该是我的位置上”，暂时被他的朋友苏宇抛弃的叙述者观察到。相反，叙述者和其父的位置颠倒，不同于叙述者以前的被排斥，在母亲下葬的那一天：由于孙广才的行为不端，“被安排到了我从前的位置上，他也游离到了家人之外”。
强烈的妒忌常常使余华笔下的人物苦恼，在他看来，这似乎是最主要的情感，甚至达到成为最新长篇小说《许三观卖血记》(49)的关键之一的程度，但这到底也只是，对纠缠着他们的对排斥的害怕的变形之一：于是，哥哥的书包激起了叙述者的贪婪，或是看到两个合伙跟他作对的同学而引起的嫉妒。对他人的需要甚至写进了书的标题里，将人类发出的呼喊跟细雨的意象联系在一起（如同轻雾或浓雾，引起关于生存的奥秘与焦虑的联想），这不仅作为焦虑的发泄途径，而且，特别是为了试图将其与他人分享。因此，在某种程度上，整部小说只是对开头画面的解释，人生如同细雨中的风景，人们在其中呼喊，希望能够得到回应(50)。
《在细雨中呼喊》给出了一幅生存彷徨的画卷，人物飘忽的身影承载着哲学维度(51)。从中短篇小说到长篇小说，我们可以看到同样的反复出现的画面，同样的因被遗弃和孤独而产生的焦虑，但对人物关系的看法更为平和也更为复杂，温情和残酷不相上下，心理时间的维度被融入了进去。余华放弃了过去的黑暗，他对他人的追寻具有了真正的人道主义色彩。
余华的最新长篇小说《许三观卖血记》（1995）证明了这种演变，但也同时具有这些常量和顽念。时间维度被重新引入，因为故事跨度了三十多年，虽然有年代顺序作为坐标，但时光的流逝并未成为书的主题。这种缺乏流畅源于小说的结构，我们再一次观察到将时间空间化的现象，书中的情节都是以静态画面的形式凝固和展开(52)；另外，作为背景的历史事件之间的关系都是通过主人公的只言片语串联起来的(53)，文本只被主人公们的行为所占据，而不是一个通常具有情景转换纽带的叙事连续体；最后，如果说作者在文本中标记了岁月的流逝，人物在时间中穿梭，却没有受到时间的影响（例如主人公许三观身上除了衰老并没有明显的变化）。最后一章的第一句（“许三观走在街上”），和第一章的一个句子对称（“他们走在路上，一行三个人”），总结了这部作品的主旨：时间，是一个人们在其中行走的空间，遇到一些人，丢下一些人。这样，在阿方和根龙死于多次献血之后，许三观最后自己独自行走。故事的时空只涉及数目很少的人物，他们的道路总是交汇：就像在一场戏中，所有的主人公（许三观、许玉兰、林芬芳、何小勇、阿方、根龙）在前三幕中均已出场。另外，行走不通向任何去处：它就是一个无限重复的过程，它甚至超越个人。因为曾得到阿方和根龙“传授”的许三观，这次却轮到他自己去教来喜和来顺去卖血（我们可以看到，在20世纪中国小说中如此重要的历史进步的概念，却在余华作品中陌生到什么程度）。许三观自己直到老年都一直在不停地行走，而他已“死血比活血多”。
尽管有断断续续的争吵，然而行走是相互依赖的，甚至同时成了生活的意义本身(54)，这个抚慰人心的事实为余华提供了彷徨和宿命之外的另一个出口。时空焦虑只有在达到另一个层面上的现实时才能被克服，这近似于一种智慧(55)。在《古典爱情》中，柳生放弃了所有的事业前景，而留守在年轻女子的坟前，我们可以将其解释成世俗时间、多变世界的出口，而进入存在的深层真相。《活着》的主人公也进入到某种真相，他的所有亲人都已离去，他感到两手空空，但安详从容：他的命运已完满，他不会再遭遇到任何事了，时间不再沉重(56)。同样，《在细雨中呼喊》的主人公最后故地重游，从而结束旅程，作者以此来赋予他的来来往往以意义，让读者在一个更高的层次去领会。
由此，空间在余华作品中始终是一个形而上启示的场所。
［刘俊贤译，法语原文发表于2005年法国《现代》（Les Temps Modernes）杂志。］
(1) 何碧玉（Isabelle Rabut），法国人，翻译家，法国国立东方语言文化学院（INALCO）教授兼亚洲研究中心主任，曾于北京第二外国语学院及北京外国语大学任教六年。
(2) 《一九八六年》，《余华作品集》，中国社会科学出版社，北京，1994，第1卷，第142—180页。法语版由秋君（Jacqueline Guyvallet）译，南方出版社，阿尔勒，2006。
(3) 《一九八六年》，第149页。
(4) 比如唐小兵关于这个文本所指出的：“作为一场大规模的社会运动，‘文化大革命’仍然困扰着敏感的作家，因为它产生了巨大的激情和恐惧，然而，大众却一味满足于一种新的消费主义文化，这令他感到厌恶和难以忍受的无聊”。（Chinese Modern—The Heroic and the Quotidian《中国现代——英雄与日常》，杜克大学出版社，达勒姆，伦敦，2000，第213页）。
(5) 《随想录》，出版于1978年12月到1986年8月，法语版选集题为《支持建造“文化大革命”博物馆》，安必诺（Angel Pino）译，中国之蓝出版社，巴黎，1996。
(6) 一个与历史教师相似的人物两年后出现在了短篇小说《往事与刑罚》（《余华作品集》，第1卷，第32—45页）中：这个文本从卡夫卡的《刑事殖民地》中借鉴很多，其中有一位“刑罚专家”，也是中国传统酷刑专家。他声称刑罚是人类智慧的精髓，并对一个“陌生人”承诺，通过对他施加这些酷刑之一使他与过去重新联系起来。作为受虐狂的知识分子们似乎在这里受到质疑，连同他们与既定秩序的默契以及他们美化自己痛苦的倾向。
(7) 余华：《虚伪的作品》，《余华作品集》，第2卷，第277—288页。
(8) 《古典爱情》，《余华作品集》，第2卷，第162—195页。法语版由秋君译，南方出版社，阿尔勒，2000，第81—142页。
(9) 故事尤其可与《西厢记》相比较，元代著名悲剧，王实甫著，他本人受唐代故事《莺莺传》的启发：Cf．班文干（Jacques Pimpaneau），《中国古典文学选集》，毕基耶出版社，阿尔勒，2004，第489—498和670—679页。在19世纪，《西厢记》由儒莲（Stanislas Julien）译成法语。后来，此书新的法语版由蓝棋（Rainier Lanselle）译，美文出版社，巴黎，2016（译注）。
(10) 传奇，发展于唐代。这些简短的故事并不都带有超自然色彩。
(11) 志怪小说是鬼神和幽灵的故事，这种体裁发展于公元三四世纪，并影响了文学的后续发展。
(12) 鬼怪故事作者（1640—1715）。Cf．蒲松龄，《聊斋志异》，吴德明（Yves Hervouet）主编并作序，伽利马／Unesco，1969。
(13) 我们将会观察到余华对于这些在同一空间里的激烈转变有着特殊的偏好，幸福之地骤然变成不幸之地：比如，我们可以从中篇小说《黄昏里的男孩》中找到这种配置结构，水果商的屋子，本是家庭欢乐的剧场，在孩子溺水的那一天彻底改变了模样；又或者在《蹦蹦跳跳的游戏》（1995）中，两个涉及相同人物的场景，一个欢乐，一个悲伤，在一个商贩的注视下历经了八天的间隔，唤醒了事故的幽灵，而他自己就是受害者。这两篇小说收录在文集《黄昏里的男孩》中，新世界出版社，北京，1999，第23—33和134—139页。
(14) 《世事如烟》，《余华作品集》，第2卷，第46—86页。这篇1988年5月发表于《收获》杂志的中篇小说，即《古典爱情》之前几个月，在法国被收入名为《消逝的世界》的文集中，其中还有另一个中篇《河边的错误》，毕基耶出版社，阿尔勒，1994。然而，这个题目的译名似乎并不完全合适，不如英文版题目《世界如薄雾》一样清楚表达文义。（余华，《往事与刑罚》，安德鲁·琼斯（Andrew F. Jones）译，夏威夷大学出版社，火奴鲁鲁，1996。）
(15) 这个中国奇幻文学中的常见情节（幽灵住在白天变成墓地的宅子里）在徐訏著名的小说《鬼恋》中出现（1937）。（何碧玉、安必诺主编：《上海的狐步舞和其他中国短篇小说》，米歇尔出版社，巴黎，1996，第307—341页。）
(16) 我们想到《在细雨中呼喊》中的片段：苏宇梦见他父母想把他交给警察（《余华作品集》，第3卷，第3—227页。法语版由秋君译，南方出版社，阿尔勒，2003）。
(17) 我们知道这种对20世纪初的中国文化中同类相食的指责，主要是鲁迅提出的，在20世纪80年代借关于现代化讨论之际被重提。张贤亮在散文《小说中国》中强调了中国人宣传的“卫生主义”性行为中的以阴补阳（陕西旅游／经济日报出版社，1997，第75页）。
(18) 《世事如烟》，第73、97页。
(19) 同上，第117页。
(20) 同上，第73页。
(21) 《死亡叙述》，《余华作品集》，第1卷，第16—22页。
(22) 《命中注定》，《余华作品集》，第1卷，第67—74页。
(23) 《鲜血梅花》，《余华作品集》，第1卷，第46—60页。
(24) 同上，第107—108页。
(25) 《现实一种》，《余华作品集》，第2卷，第3—45页。
(26) 《十八岁出门远行》，《余华作品集》，第1卷，第3—10页。
(27) 《许三观卖血记》，江苏文艺出版社，1996。法语版由拜龙（N. Perront）译，南方出版社，阿尔勒，1997。
(28) 比如这个关于黑针大侠的片段：“暗器便是他一头黑发，黑发一旦脱离头颅就坚硬如一根黑针。……黑针大侠闯荡江湖多年，因此头上的黑发开始显出了荒凉的景致”。阮海阔自己不是英雄的事实，并且他在自己毫不知情的情况下未经战斗就完成了复仇，这显然构成一个戏仿元素。
(29) 阮海阔的母亲，告知他两个可能帮他指出凶手的武林高手的名字：白雨潇和青云道长。但在途中，他先遇到了胭脂女和黑针大侠，这二人均委托给他一条需转达给青云道长的信息，希望找到两个分别名为刘天和李东的人。当他不知不觉地碰到白雨潇的时候，他却忘记跟他说起他的任务。后来，当他来到青云道长面前时，他没有允许阮海阔询问其父之事，因为他之前已经问了两个受嘱托的问题。因而，他没有得到有关凶手的线索。但复仇还是完成了，却是借了胭脂女和黑针大侠之手，阮海阔为他们带回了青云道长的答复，并凭借这些线索，他们找到了刘天和李东的行踪并杀了他们。三年后，当阮海阔终于向白雨潇提问时，他才得知其实杀父凶手就是此二人。
(30) 残雪的影响在《难逃劫数》（1988）（《余华作品集》，第1卷，第181—220页）中更为明显，其中有由人物犯下的一连串残暴惨事，挑战着人们的承受极限。
(31) 《河边的错误》，《余华作品集》，第1卷，第97—141页。“谁让我那天去河边了。我是从来不去那个地方的。可那天偏偏去了，又偏偏出了事。这就是天意”。这个模仿侦探小说的中篇，含有和余华同时期的其他文本之间的一些相似之处：第三章开头，一个人物在品味了一个美好夏夜的魅力之后，惊呼：“疯子回来了！”这让人想起《一九八六年》中关于春天的描写，被发疯教师的归来而打乱；出人意料的结局，马哲杀死了疯子后，在妻子和警察局长的建议下自己装疯，结果真的被关进了精神病医院，不禁让人想到《现实一种》地狱般循环的继续。
(32) 例子：“这时山峰抱着孩子走了进来”和“这时她看到山岗抱着皮皮走进来”；“那躺着的儿子也仿佛是假的”和“她看到山岗抱着皮皮走进来，山岗抱着皮皮就像抱着玩具”；“山岗看到山峰朝妻子的臀部蹬去一脚，妻子摔向一旁”和“他似乎听到她在喊叫些什么，然后又看到山岗用手将她推倒在地”；“而后他（皮皮）看到有几只蚂蚁从四周快速爬了过来，爬到血上就不再动弹”和“这时他（山岗）看到有几只蚂蚁正朝这里爬来，他对蚂蚁不感兴趣”（这次指的是皮皮的血）；“堂弟突然窒息了起来，嘴巴无声地张了好一会，接着一种像是暴风将玻璃窗打开似的声音冲击而出”和“山峰这次不再哈哈大笑，他耷拉着脑袋‘呜呜’地笑着，那声音像是深更半夜刮进胡同里来的风声”；“他只觉得眼前杂草丛生”和“不久之后那一块杂草丛生的绿地出现在了他的视线中”。
(33) 《四月三日事件》，《余华作品集》，第2卷，第196—238页。（1960年）4月3日正好也是作者的生日。
(34) 正如余华的多篇中短篇一样，时间顺序不清晰。可能所有的一切都只是在主人公的头脑中进行，使得最终的逃离成为纯粹的幻想。
(35) 独自一人面对充满敌意的世界，已经在《十八岁出门远行》中出现，是卡夫卡和尤内斯库文学世界中的显著特征。这个故事也可以被读作一种对“文化大革命”的追忆，它的怀疑和互相监视的气氛。请读鲁迅的《狂人日记》，由鲁阿（M. Loi）译，《呐喊》，米歇尔出版社，巴黎，1995，第25—44页。
(36) 这里，主人公感觉身处井底，而不是之外。请看《鲜血梅花》：“阮海阔一直走到井旁，井水宁静地制造出了另一张阮海阔的脸。……他将木桶提上来时，他的脸在木桶里接近了他”。在《现实一种》里，井在杂草中间出现，杂草在山岗的儿子被杀时在其目光中蔓延。在中国传统中，井象征着人对事物的有限理解，被限制在井口能望见的一片天。
(37) 余华：《此文献给少女杨柳》，《余华作品集》（第2卷），中国社会科学出版社，2001，第87—119页。
(38) 烟也是《往事与刑罚》中陌生人和“刑罚专家”相遇时小镇的名字。
(39) 第88页：他光着上半身，相遇发生在中午，1988年5月8日还未到来；第118、100页：他穿着一件黑色上衣，正是下午，在5月8日“之后很久”。
(40) 不仅年轻的外乡人和叙述者“身材近似”，而且他打开门的“临河的平房”让他奇怪地想到自己的房子（第100—101页）。
(41) 《虚伪的作品》，第287页。
(42) 不像张寅德在其文《普鲁斯特：从翻译到重写》（《20世纪中国小说世界》，奥诺雷·尚毕翁出版社，2003，第131页）中表述的“从空间到时间”的转变，我认为余华作品中所突显的，正相反，是从时间到空间的转变。例如：“他也走进了春天，和他们走在一起”（《一九八六年》）；“有一个名叫孙福的人正坐在秋天的中午里”（《黄昏里的男孩》）。
(43) 余华：《博尔赫斯的现实》，《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社，1998，第57页。
(44) 余华所证实的在驾驭时间后会获得的极大快感（《虚伪的作品》，第287页），对我来说实际上既源于这些“相遇”的重复，又源于打破传统叙述法则的束缚而获得的极端自由感。
(45) 余华：《长篇小说的写作》（1996），《我能否相信自己》，第181页。
(46) 余华：《〈许三观卖血记〉中文版（1998）序》，《我能否相信自己》，第135—136页。
(47) 《活着》，《余华作品集》，第3卷，第230—378页。法语版，杨平译，袖珍书出版社，巴黎，1994。
(48) 余华的父亲是医院的外科医生，儿子看到他从手术室里出来，身上沾满了血。余华的窗户朝向太平间，他记得逝者父母的哀叹就像“世界上最为动人的歌谣”（《现实一种》意大利文版序，1997，《我能否相信自己》，第151—153页）。余华也讲述了在夏日最炎热的日子里，他去太平间寻找凉意（《自传》，《余华作品集》附录，第3卷，第381—386页）。他从这个经历中获得了和死亡的非常亲密关系。另见《医院里的童年》（1998），《没有一条路是重复的》，远流出版社，台北，2003，第48—56页。
(49) 《〈许三观卖血记〉韩文版（1998）序》，《我能否相信自己》，第137—138页。根据作者观点，这部小说是“一本关于平等的书”：主人公许三观是个不能忍受其他人和他命运不同的人。应该从这个意义上解释小说的最后一句话，许三观悲叹道“屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长”。
(50) 冯玉青的父亲指责王跃进睡了他女儿的叫骂，是开头呐喊的回音：在这种情况下，这就不是求救的呼喊，而是要求谢罪。
(51) 当他想起弟弟孙光明的死时，叙述者谈到“这真实的场景是时间给予依然浪迹在现实里的人的暗示”。在小说的最开始，他与一个黑衣男人擦肩而过，他的衣服“在阴沉的天空下如旗帜一样飘荡着”，这个人，正如余华笔下所有的幽灵人物一样，在他面前露面并给他带来一个关键信息，他的衣服的哗哗响声，“理解成是对那个女人在黑夜雨中呼喊的回答”。
(52) 比如第二章的开头（“许三观坐在瓜田里吃着西瓜”）或第六章的开头（“许三观躺在藤榻里，两只脚架在凳子上”）。
(53) 比如在第18章和第25章。
(54) “人是为活着本身而活着的”，余华在《活着》的前言中声明，《余华作品集》，第2卷，第291—293页。
(55) 在这一点上我同意张寅德的文章《普鲁斯特：从翻译到重写》中的结论。
(56) 我们好奇地看到在小说的结尾，青草覆盖一切的画面再次出现，与内心平静的经历连在一起。