余华与中国先锋派文学运动
刘 康(1) 著
我们现在把文学的先锋派运动视为国际现象，而非仅仅局限于欧美社会。人们经常把这一运动与美学上的自我指涉、颠覆性以及现代主义文学运动中强烈的政治和意识形态性联系起来(2)。哈洛·罗森博格（Harold Rosenburg）在1968年指出：“先锋派给艺术带来了激进政治的动力……历史地看，先锋派的主要反对者是中产阶级。从一开始，先锋派艺术运动就是与先进的政治运动平行发展的。”(3)
而中国先锋派批评家和作家的理论支柱则是西方进口的后现代主义。作为一种文学运动，中国先锋派的生命周期是短暂的。在1987年，它的出现吸引了大量的批评关注，人们也寄予厚望。但不到十年的工夫，中国先锋派就风光不再，从文化先驱者的角色蜕变为各种稀松散漫的写作风格和方式。先锋派批评家的主将陈晓明声称，先锋派在其初期对文学和文化的固有建制构成了“无边的挑战”，但很快“挑战”就蜕化成一种“剩余的想象”，就像陈晓明在其第二本关于先锋派的书中所指出的那样。(4)
或许没有人能够比余华更为清晰地显示出中国先锋派运动的快速崛起与衰落了。余华出生在富庶的浙江北部地区，被认为是最激进的先锋派作家之一。他的短篇小说大多写于20世纪80年代晚期，被称许为先锋派小说的典范。(5)但他创作于20世纪90年代的作品则大多抹去原先那种元小说的精致繁复的叙述形式，而采取了一目了然，甚至平铺直叙的写实主义模式，成为商业化大环境下的畅销书。当余华在1986年开始写小说时，他力图嘲弄传统的文学规范，并最终颠覆汉语言本身所蕴含的价值与文化观。然而，在短短的五年之后，余华就放弃了这种先锋派实验。他以一种基本上写实主义的笔法写出了两本畅销书《活着》（1992）和《许三观卖血记》（1996）。(6)与此同时，其他的先锋派作家如苏童和格非等，不是选择创作纯然想象的或者怀旧的历史故事，就是干脆放弃了写小说，而余华作为一位流行的写实主义作家的声望却与日俱增。余华的畅销从反面凸显了曾经喧嚣一时的中国先锋派文学的缺席和沉寂。
余华的创作为重新反思中国先锋派提供了一个重要的视点。先锋派运动出现于中国从一个革命型社会向改革开放转变的过程中，它带有“全球化”（西方）从现代主义到后现代主义文化时尚的明显印记，实际上也常常被称为“中国的后现代主义”。它是作为一种挑战现存文学成规和建制的激进文学运动而出现的。但中国社会与政治的变化太快，先锋派新文化运动和新文学运动尚未站稳脚跟，就迷失了方向。中国的先锋派的悖论是：它非常激进，但又非常的非政治化。作家们的激进和颠覆性只是发生在形式和语言上的美学实验；他们大都远离政治。这跟他们成名的90年代初期的社会氛围有关。而到了20世纪90年代的后期，中国经济发展与市场化主导了中国的政治。激进美学的实践者们对于时代的变化是很敏感的。余华以及其他先锋派作家意识到，他们的实验小说所创造的想象世界越来越落后于现实世界。他们因此就渐渐失去了读者。余华从此开始另辟蹊径，重架想象与现实之间的桥梁，找回自己的读者。他的努力得到了回报；他终于赢得了惊人数量的读者。
我们不得不问余华：是否完全放弃了先锋派的理念？余华从激进的先锋派转化成通俗的现实主义作家，这种转化揭示了激进的美学观和现实的社会政治态度之间的内在矛盾。余华试图通过一种平易的写实主义模式来化解这些矛盾，但他的新模式不可避免地保留着先锋实验的特征。当然，余华主要关心的是写作与现实的关系。他在写作上的转变不应被看成是中国先锋派的失败。正相反，这说明余华并不受任何固定的文学潮流或模式的束缚，而是针对瞬息万变的现实体验，不断地探索着独特的美学表达方式。我们也不能将余华对现实主义的重构看成对革命现实主义“伟大传统”的回归。像梁晓声、王安忆、张承志、陆天民等作家一直延续了“五四”以来的批判现实主义的写作路子，而余华则绝对不属于这一群体。他与革命文学遗产的关系，也比简单的摈弃或者“复苏”要复杂得多。当代中国知识分子必须面对革命文化遗产，并努力超越这个遗产。中国的先锋派的美学实验也无法回避革命文化。中国先锋派是否成功超越了革命遗产？这很难说清，同时也很难说余华的“回归现实主义”表明他对强大的革命文化遗产妥协了。
西欧和中国的先锋派之比较：一个阐释的问题
西欧的先锋派经常采取审美方式来批判资产阶级社会准则和表达他们激进的政治观点。以审美来反抗压迫性的政治，或在集权专制社会里审美被政治化，并非偶然。(7)同样，中国先锋派作家常常诉诸审美方式，以抨击“文革”时期的文化政治化倾向。但他们的审美形式的实验有别于早期的“伤痕文学”作家，例如刘心武、张贤亮和从维熙等。刘心武等主要通过文学手段来揭露“文化大革命”的罪恶和“伤痕”，并宣传、鼓动社会与政治改革。中国先锋派则截然不同，他们关心的主要问题是写作、现实与想象的关系。1999年，余华在其短篇小说集的前言中将他“从1986年到1998年的写作旅程”描述为对过往事情的一种记忆：
这似乎就是人生之路，经历总是比回忆鲜明有力。回忆在岁月消失后出现，如同一根稻草漂浮到溺水者眼前，自我的拯救仅仅只是象征。同样的道理，回忆无法还原过去的生活，它只是偶然提醒我们：过去曾经拥有过什么？而且这样的提醒时常以篡改为荣，不过人们也需要偷梁换柱的回忆来满足内心的虚荣，使过去的人生变得丰富和饱满。我的经验是写作可以不断地去唤醒记忆，我相信这样的记忆不仅仅属于我个人，这可能是一个时代的形象，或者说是一个世界在某一个人心灵深处的烙印，那是无法愈合的疤痕。我的写作唤醒了我记忆中无数的欲望，这样的欲望在我过去生活里曾经有过或者根本没有，曾经实现过或者根本无法实现。我的写作使它们聚集到了一起，在虚构的现实里成为合法。十多年之后，我发现自己的写作已经建立了现实经历之外的一条人生道路，它和我现实的人生之路同时出发，并肩而行，有时交叉到了一起，有时又天各一方。因此，我现在越来越相信这样的话——写作有益于身心健康，因为我感到自己的人生正在完整起来。写作使我拥有了两个人生，现实的和虚构的，它们的关系就像是健康和疾病，当一个强大起来时，另一个必然会衰落下去。于是，当我现实的人生越来越贫乏之时，我虚构的人生已经异常丰富了。(8)
乍看起来，这些话似乎平淡无奇，甚至是伤感的。但这段话阐明了中国先锋派的实验与各种跟文学有关或无关事物之间的错综复杂关系。余华写这些话时已经不再是一个百分之百的先锋派作家了，但他仍旧用略带嘲讽的口吻为自己早期的实验性写作辩护，找个理由来写下他的回忆之中的真实或想象的欲望。写作提供了一种高于“贫乏”的现实人生的想象的选择。但同时余华又自相矛盾地把虚构的人生称为不断强大的“疾病”。在《活着》和《许三观卖血记》成为畅销小说后，余华就被公认为一个广受欢迎的现实主义作家，但他仍然对于这些小说所详尽描述的现实和现实人生态度不甚明朗，似乎颇为欣赏那种他设想的靠写作来实现的双重人生。余华近年来的言论很少流露他早期的先锋派短篇小说中所常有的叛逆性和反抗性。无论他是多么钟情于想象中的另类写作生活，余华依然认为现实生活较之记忆和想象总是鲜活有力得多。作为一种“自我救赎”，写作仅仅是一种象征性姿态而已。
余华对写作的反思中有两个主题：一个是写作和人生，另一个是出现在写作中的真实的人生和想象中的人生。这两组主题密切相关。余华首先希望的是记录下那些作为一个时代意象的昔日体验和欲望的记忆。这无疑是一种现实主义的冲动。要取代它只能是一种用想象来重新构建记忆得更为强烈的冲动。最终，想象不仅在写作中弥补了现实世界，而且还作为另一种更强烈的人生而替代了现实的人生。现实主义、现代主义和后现代主义之间的疆界似乎被自由地穿越和忽略了。
在1999年接受时尚杂志《女友》的访谈时，余华再次谈到了他写作的意图：
我一向是为自己内心的需要而写作。多年来，我的写作都出于内心和现实的矛盾。我总是怀着敌意看世界。日子久了，我内心的愤怒也减弱了，我开始意识到，作家的使命不仅仅是谴责和揭露，而是在理解一切之后同情地看待这个世界。我写了《活着》，就是要描述人们面对苦难时的忍耐，他们对世界的乐观态度。写小说让我明白人们都是为了活着而活，而不是为了什么别的活着。(9)（《八问余华》）
余华的早期作品中对生活中的恐怖予以猛烈的谴责，早期故事的表述方式充满了碎裂的叙事、扭曲的句法、怪异的意象和隐喻。此后再来读《活着》，表面上似乎十分简单的“活着”这一主题具有欺骗性，也对如何解读提出了一个难题。作为一次集体性的运动，先锋派最终还是要面对现实、写作和生活等问题。它一直在持续不断地颠覆表述现实和人生的固有准则，虽然在世界各地的各种先锋派作家的实际创作和艺术实践之间都大相径庭。譬如，法国的先锋派就经常从激进的意识形态的和政治立场上去处理这些问题。
法国先锋派代表人物菲利浦·索雷尔（Philippe Sollers）于20世纪60年代末用一种充满政治意味、十分混杂化和戏仿语调的写作和语言指出：
他们说：爱你自己内里的艺术，意味着确保享有最高的名声。生源理论：双重性格。天堂堕落天生的人类本质没有应用到每个人身上，瞎话……对于将要由于夜夜重复其渺小的事迹都快要烦死了的人来说是有利的。在他第一万个关于绝望模糊不清的感受梦想衣服夹子和无处不在的哈欠声中的性交声响的句尾处，他清晰地看见了幻影绝路。(10)
接着索雷尔又转而用一种更具煽动性的方式，来回应毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的口气：
目前，我们有太多从事宣传的同志没有学好语言。因此他们的宣传是枯燥无味的，没有多少群众愿意读他们的文章或者听他们讲话。要终止这种空洞无物的、没完没了的演说。恐吓不是劝说。关于对牛弹琴的老话隐含着对听众的讥笑。但从另一方面来看，也是对弹琴者的讥笑。如果你没有什么可说的，就不要强迫自己去说去写……你们的风格要更活泼、更新颖、更生动、更通俗。不要只在口头上说无产阶级！无产阶级！问问你自己如果他们是你的话，他们会怎么说。如果你的老师看上去讽刺人你也要保持头脑冷静。(11)
索雷尔批评了爱的人道主义观点和资产阶级的乏味与绝望（指鼎盛期现代主义美学）并宣扬在写作中使用“生动的、通俗的无产阶级语言”。
中国先锋派的余华则将生命与爱的人道主义奉为其写作的终极目标：
我写作是因为我根本就无法放弃写作。自从我十五年前开始动笔，写作就成了我生命的一部分。我明白写作可以改变一个人，把他从一个意志坚强的人变成个爱流泪、优柔寡断的人，把一个活生生的人变成了一个作家。我并不是要贬低写作。恰恰相反，我要强调写作对个人的重要，因为文学最终的力量就是软化人心，让热爱文学的人在远隔千里、经历了生离死别之后，还能相互热爱。(12)（《八问余华》）
索雷尔和余华之间显而易见的区别似乎延伸到了政治和意识形态上。索雷尔或许代表了帕吉奥里（Poggioli）所定义的先锋派的四重特色：积极活跃、好勇斗狠、虚无玩世和酷爱争辩。(13)而余华却体现出对于艺术和人生的现代主义的和人道主义的观点。索雷尔等法国先锋派显示出在政治意识形态以及审美形式与语言上的双重干预。一般认为，审美和形式的创新是现代主义文艺的特点，而是否在政治和意识形态上持激进主义立场则常常被看作先锋派和现代主义之间的原则性区别。正像卡利内斯库所指出的那样：跟偏重美学和形式的现代主义运动相比，先锋派呈现出远为激进直接的政治倾向。(14)然而在我们看来，先锋派艺术与现代主义艺术之间的关系极为复杂，用先锋派的政治激进主义或者盛期现代主义的政治逃避主义来做两分法的划界显然是不明智的。
中国的先锋派是我们要谈的正题。余华、苏童、格非以及其他一些人都获得了“先锋派”和“后现代主义”的标签，这两个标签是同时获得的，也是可以互换的。他们被自封的后现代批评家们冠以这样的头衔，那些批评家与他们是同龄人（出生于20世纪60年代早期或中期），而且他们常常是朋友关系。大体上讲，中国批评家将中国的先锋派视为国际性先锋派运动不可分割的一部分，受到欧美和拉美潮流的影响。与此同时，中国批评家们承认：在中国，攻击和解构的目标与对象与欧洲先行者的不同：不是资产阶级的价值和标准，而是“文革”时代的激进意识形态和话语。
美国的某批评者指出，中国的先锋派小说主要是“去政治化”和“去历史化”，但人们很容易从“语言的去政治化”中想要觉察他们的政治立场，据说这种“语言的去政治化”是中国先锋派的“最伟大的成就”。(15)根据这位美国学者的判断，在中国的语境下，去政治化构成了一种对抗革命遗产的政治行为，与中国官方的所宣传的一切东西都针锋相对。但这种解读也许更多反映的是这位美国批评者自己的政治观点，而并非真正澄清了中国作家所关心的问题。
先锋派：集体性运动还是个体实验？
欧美社会的现代主义先是激烈地捍卫美学的自主和独立以保护个人的感受和心理世界免受国家官僚体制和商业主义的干预和腐蚀。然后，现代主义在资产阶级社会中发展成为一种自主的建制，这一社会为孤立的、私人的艺术家提供一片“自由的”空间，却因之失去了社会的影响力。然而，在彼得·博格（Peter Bürger）关于先锋派的经典性研究中，社会建制被看作先锋派的核心问题。博格指出：西方欧洲的先锋派运动对主张美学自主的现代主义建制提出了挑战，并自觉地努力去将艺术重新融合进生活中去，使得先锋派艺术同时具有社会建制和反建制的品格。(16)
博格把西欧的先锋派运动看作激进和革命的。它对文化市场（出版业和娱乐业、博物馆、艺术教育等）的社会建制提出了挑战，也对蕴含在现代主义美学和假设中的概念性建制或者认识论建制提出了挑战。但博格也认为，历史上的先锋派没有成功地消解种种建制之间的疆界，这些疆界将艺术与社会生活分割开来。以沃霍尔（Andy Warhol）等为代表的新先锋派，被认为“将先锋派建制化为艺术，这样也就确确实实地否定了先锋派的意图。”虽然博格自己在美学自主权的问题上也表现得有些暧昧，但他在批评先锋派的最终建制化，批评先锋派最终被同化进资产阶级社会，及其失去革命性锋芒方面是毫不留情的。(17)
对于先锋派的建制性观点需要有一种历史和辩证的视角，从而来检视中国的先锋派。尽管博格的观点借鉴了欧洲先锋派的视觉艺术，但他的理论力量却在于他能够穿越艺术媒介、穿越语言和文化上的边界，对先锋派的美学和政治从总体上加以概念化。因此他的理论框架可以用来作为一个出发点，由此将中国先锋派阐释为国际先锋派普遍的、历史的辩证发展的一个具体例子。当然，无论是博格还是其他任何人的理论观点都不断受到先锋派和鲜活发展的历史的修正。如果我们仅仅把中国的先锋派看作以美学实验的名义对社会集体的个体性反叛，或看作对无意识的内向探索，那么，“先锋派”这一标签就很成问题了。尽管在中国的和西方的先锋派之间存在差异，但像余华、格非和苏童等年轻作家们确实给中国带来了一场集体性的文学运动。虽然短暂，但其重要历史应该从建制转变的具体历史语境中加以检视。
中国的先锋派出现于20世纪80年代晚期，这时“文化大革命”已经被执政党以及知识分子所彻底否定。这一幻灭时期被中国的批评家们称为“后新时期”。80年代中期所谓的“文化热”或者关于文化、美学和历史的热烈论争，变得急剧政治化。(18)西方后现代主义引起了中国文学界和知识界的极大兴趣，被看作对现代性意识形态的批评，就不是偶然的了。
这样看来，中国的先锋派出现于一个过渡时期。余华、马原、格非、苏童和孙甘露等的首批短篇小说发表于1987年。到1989年下半年，他们就获得了很多文学批评者的关注和认可：自封的北京“后现代”批评家如陈晓明和张颐武等则开始将余华等人的写作标为“后现代”和“先锋派”。
“文化热”的主导性主题是启蒙和现代性，但实际上反对的是“皇权中国”和革命遗产这两重传统。但是，除了这些“宏大叙事”之外，还存在其他方面的关注。年轻一代的作家们大都出生于20世纪60年代，他们写的短篇小说多半与当时沸沸扬扬的政治环境无甚关联。事实上，他们是在有意地回避敏感与煽情的政治话题，而这些都曾充斥着80年代的文学作品。陈晓明等发现在余华等的作品中有着相同的对文化热的夸大其词作风的嘲讽，以及和对另类表达形式的渴求。他们又找到后现代主义这种批判性的理论话语，并以此为基础来建构起一种新的知识同盟。后现代主义理论首先是在1987年由弗里德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）在北京大学的讲课引入中国。詹姆逊高度复杂的理论话语对年轻的中国知识分子极具吸引力。这代知识分子都是在黑格尔-马克思的辩证法和形而上学的理论土壤里成长起来的，于是詹姆逊的黑格尔-马克思版本的后现代主义就成为这些年轻的批评家建立起中国的后现代主义和先锋派的强大的象征性资本。(19)
从一开始，中国的先锋派就具有自觉意识和自我反思意识。这批作家和批评家都是西方后现代理论、先锋派理论与西方现当代文学作品的贪婪的读者，他们的写作均带有强烈的“国际性”潮流和时尚感。除了詹姆逊，罗兰·巴特（Roland Barthes）、雅克·德里达（Jacques Derrida）、让·波德利亚（Jean Baudrillard）、让·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）和博尔赫斯、罗伯-格利耶、马尔克斯（Garcia Marquez）等的作品都经常被这些批评家和作家们引用，以加强他们自己的写作。余华出版了一本集子叫《温暖的旅程——影响我的十部短篇小说》，里面唯一的一篇中国人的作品是鲁迅的《孔乙己》，这对传统的学者来说简直是莫大的讽刺。该文集包括了范围极广的一系列作家，从辛格（Isaac Bashevis Singer）和卡夫卡（Franz Kafka）到川端康成和马尔克斯。余华把最高的赞誉给了鲁迅和博尔赫斯：他们是“文学里思维清晰和思维敏捷的象征。”(20)鲁迅代表了“令人战栗的白昼”，博尔赫斯则是“使人不安的夜晚”。(21)像其他的中国先锋派作家一样，余华深为博尔赫斯的叙事风格所折服：“作为梦想家的博尔赫斯似乎深陷于不可知的浪漫之中，他那简洁明快的叙述里，其实弥漫着理性的茫然，而且时常热衷于这样的迷茫，因此他笔下的人物常常是头脑清楚，可是命运模糊。”(22)这一评论告诉了我们很多在余华的心目中博尔赫斯的叙事话语是怎样的。诚然，余华以及其他的作家如格非和苏童等都同样地为幻想、白日梦、理性的犹豫以及命运的暧昧而感到着迷。
“思维清晰”是余华等力图达到的另一个根本目标，他们想以此来勾画文学创新的轮廓，这种创新针对的就是中国的主流文学话语。然而，他们所作的语言风格实验的理性选择却是建立在不确定性、模糊性的不稳定基础上。这种自相矛盾不完全是中国作家刻意效仿从西方后结构主义学来的文学游戏性。它反映出中国先锋派困于历史断裂期的一种两难之境。中国的先锋派作家渴望着在文化想象的王国里破旧立新。在不到十年的时间里（到20世纪90年代中期），大多数先锋派作家都放弃了他们的形式革新，不是选择怀旧的、东方主义的风格来重写旧日的中国，就是像余华那样，回归到通俗和批判的现实主义去。
中国的先锋派文学的命运就这样体现了在文化与意识形态创新道路上中国所面临的文化矛盾与困境。通过引入激进、实验性的话语形式，中国的先锋派在中国文化的竞技场上获得了一定的成功。先锋派的短篇小说大都是在当年发行量巨大的核心文学刊物上发表的，如上海的《收获》、南京的《钟山》等。(23)先锋派得到广泛的认可也离不开陈晓明和张颐武这样的批评家。他们分别在中国社会科学院和北京大学拥有学术职位，而且都在中国重要的文学和学术期刊如《文学评论》和《文艺研究》上发表论文。
除此之外，还有另外两方面的推动，让中国的先锋派走入了更加广阔的领域——电影和西方的中国研究。第五代电影人张艺谋首先将苏童的中篇小说《妻妾成群》改编为获得了国际名声的《大红灯笼高高挂》，该电影在西方获得了商业上的成功。由张艺谋、陈凯歌等制作的一系列电影在国际电影节上获得了大奖，创造了全球化文化市场上的“新中国电影”现象。西方学术界与西方娱乐界的进出口部门同样感到兴奋：一个名为“中国电影研究”的新分支在美国学界突然就繁盛起来了。这一新的分支在不断扩张的全球性“文化研究”中具有某种跨学科性质，也给了日见衰落的区域研究如中国研究以有力的促动。同样，西方的中国研究很快就认识到了中国先锋派小说的价值，很多成功的“第五代”电影都是根据这些小说改编的。1994年，张艺谋根据余华的《活着》制作了同名电影，在美国市场上再一次大获成功，而其西方的票房销量也由于该电影在中国国内被禁映而猛涨。同时，西方的中国研究学者在分析中国先锋派时，也找到了后现代和后殖民的多重角度进行繁复的解读。在当前的全球化文化市场和知识市场中，中国先锋派已经牢固地建立起自己的地位。而这也对中国产生了可观的影响。融入资本主义世界体系或者全球化是中国的总体性计划，在此意义上，“全球性娱乐业”和西方媒体和学术界对中国先锋派的认可代表着极大的成功。无论有意还是无意，余华、苏童等这些曾经活跃一时的先锋派作家与“第五代”电影人和学术界联手，共同为他们的产品在全球化文化市场中打造出了新的平台。
因此，数年之间，曾经颇具颠覆性的先锋派变成了一种无害的标签，大致被称为精英分子的媚俗作品，既不再挑战现有的主流文化建制，也不再去为自己建构自主性的文化建制。换言之，用博格的模式来看，它不再是一种反建制性力量，也不再是一种新的建制。1991年，余华写出了他的第一部也是最后一部先锋派小说《在细雨中呼喊》(24)。该小说出版后不久，余华的风格就急剧地转变为“平实的”写实主义了。其他如苏童和格非等人也创作实验小说，但反响很小。之后苏童就开始以一种“怀旧式的写实主义”的风格写作，叙述民国前二十年想象中的小城中的感伤故事或者乡村生活。格非则基本停止了小说创作。批评家们也将注意力转移到出生于70年代更为年轻的作家身上，如何顿、朱文、林白、陈染等，他们都是以王朔的“痞子文学”的模式写作，将“庸俗小说”式的无所顾忌、性、暴力等商业噱头杂糅在一起。一批中年作家如梁晓声、陆天明和刘醒龙等则继续创作较为严肃的“批判现实主义”小说，揭露当前的社会弊病和道德危机。(25)以武术和皇家爱情传奇（尤其是清末）为主要特征的“戏说历史”作品日益畅销，并且顺理成章地被改编为电影和冗长的电视连续剧，收视率火爆，形成了中国通俗文化的大潮。事实上，苏童和为数不少的实验派作家都转向了有利可图的电视剧生产和电影制作行业。
很多人都把严肃文艺的衰败归罪于商业化流行文化的崛起。有人指出：中国先锋派未能变成自主性的建制，其原因在于中国缺乏一个中产阶级为主体的公民社会或者公共领域。而欧美社会的公共领域则培育出了西方的先锋派。必须指出，这种“衰败”和匮乏只是对一些亲西方的自由主义知识分子来说是令人惋惜的事情。但就中国先锋派运动（包括美术和音乐）的遽兴遽落而言，其审美和政治上的历史辩证过程仍有待我们去理解和把握。(26)我们不能忽略中国先锋派对于政治激进主义的暧昧态度所显示出来的内在困境。张旭东的分析进一步揭示出：先锋派小说（或者用他的术语来说叫元小说）在寻求一种“自主性话语”或“一种中国现代主义不断前进的建构”过程中，变成了一个“社会-象征的庇护所”。这个庇护所“最终恢复的不过是变成了个人记忆或者生命经验的灰暗、破碎世界”，充满了“焦虑与躁动”。(27)先锋派的焦虑在他们的小说的象征性话语中得到了生动的、戏剧化的展现，而在中国的文化场景上建构一种现代主义大厦的计划似乎被无限地搁置了。
从元小说到“平实的”写实主义：余华的“命中注定”
现代主义的叙事技巧和策略可以很容易地在中国先锋派中的作品中看到：多重叙事视角；无时代特征的、断裂的、碎裂的叙事顺序；混杂的或者多声部的叙事话语等。(28)它们的主导性主题是私人化的、个性化的，有意抹消了现实与幻想之间、过去与现在之间的边界，专注于日常生活中那些恐怖、血腥和神秘的经验。其语言常常是抽象、晦涩而歇斯底里的，充斥着幻觉、白日梦以及切断能指与所指的文字游戏。残雪尽管开始写作的时间早于大多数先锋派作家，却依然在其梦魇和疯狂的虚构世界中展示出或许是最极端的现代主义美学感受。(29)毫无疑问，残雪那种冷灰色的叙事视角动摇了现实主义的文学成规及其认知基础，质疑了就连很多现代主义者也都赞成的参照性（referentiality）的根本观念。
中国先锋派既抛弃了新中国成立前（1919—1949）的人道主义的“批判现实主义”，也抛弃了毛泽东时代（1949—1979）的“革命现实主义”。伤痕文学或者重新恢复的批评现实主义（1979—1987）似乎太像煽情的情节剧，过于伤感，而其对普遍人性的信心在“文革”之后就显得十分可疑。西方现实主义和现代主义的文学观基本上是模仿再现说，也是资产阶级文化和社会在发展时期的产物。詹姆逊指出：现实主义可以被理解为通过“解码”而对唯心主义的观念和幻想的去除神话，这是与启蒙运动的理性思维并行不悖的。相比之下，现代主义作品则代表着启蒙运动的理性的幻灭，和通过对现实的“重新编码”而重构神话的企图。但是现代主义的作品及其阐释却自相矛盾地强化了现实主义所蕴含的资产阶级的世俗观念。(30)
然而在中国，去除神话却有着不同的方向。随着伤痕文学失去其原有的魅力，王蒙这位曾经是人道主义的批判现实主义的坚定拥护者的老作家（他曾因此而在1957年的反右运动中被打成“右派”而受到迫害），变成一个狂热的现代主义拥护者，他在20世纪80年代早期创作了第一部“意识流”小说。为数不少的作家，包括小说家残雪和很多“朦胧派”诗人如舒婷和北岛等，都拥戴西方盛期的现代主义，借以发泄他们对“文化大革命”的愤怒和绝望。他们借助西方的现代主义技巧对现实“重新编码”，以此来反对革命性神话。但是他们几乎毫不质疑现代性的根本神话，即历史的一元线性发展观。他们也坚定地相信：只要越多地使用现代文学手法，就越能再现现实（残雪或许是其中唯一的例外，她在叙述中强调所有理性秩序的否定和断裂，这与摧毁现实的可感受性和参照性十分近似）。
正如墨非（Richard Murphy）所说的那样，先锋派挑战了现实主义和现代主义的文学再现论的前提。有人指出，欧洲先锋派和先锋派的先驱——表现主义作家——解构了参照性和再现的理性主义认识论，而无论现实主义的“解码”还是现代主义的“重新编码”都是建立在这一认识论之上的。先锋派解构理性主义认识论的手段，就是形成一个无休无止的自我指涉的阐释循环，以此来提醒读者，让读者领悟到人类的知识和经验以及更为宽广的社会话语的局限性。而我们通常所指的现实世界，正是通过这些社会话语而被组织和再现出来的。(31)中国的先锋派作家也对现代主义的宏大叙事持怀疑态度。余华等尽最大限度地发挥叙事视角和声音的可能性，企图将现实主义的那种“客观的”叙事观点“去自然化”。他们毫不迟疑地发明冗长、破碎、扭曲的句子，并在小说叙事中过量使用隐喻和诗性意象，来对中国语言本身做各种实验。对革命话语和陈词滥调的滑稽模仿经常与神秘的隐喻、大量中国古典文学的典故掺杂在一起。可以肯定的是，西方现代主义和后现代主义的美学理论和文学实践构成了中国先锋派最显著的资源。
中国先锋派所蕴含的现代主义和后现代主义美学之间的矛盾，在余华的作品中一览无余。苏童和格非倾向于将他们的叙述背景设置在他们出生以前的20世纪上半叶，与他们二人不同，余华写的主要是他自己的时代，而且经常是他在那里生长的中国南方的小城镇和村庄。“生命”是他的主要话题，它是一种现象学上的“生命世界”（Lebenswelt），其中，经验既是居于中心的场所，同时又是被掏空的迷宫，等待着被解开。既然余华认为写作这种想象的生命和真实的生命体验是同一的，那么现实及其文学再现之间的边界就经常变得模糊了。在其早期的故事中，他明显地喜欢想象性的再现，或者说他笔下的各种回忆与往昔体验，多半是想象的、象征性的。余华在他的有意扭曲的文字中，当代的现实生活一直在萦绕着他，但他拒绝再现任何单一的、一元论的真相。
余华在1987年到1989年间发表的第一组故事，不但显示出他作为一个新手的极其复杂的技巧和精细的叙述设计，也相当充分地展示了他的先锋派特征：他用不连贯、不相关的事件编织了一张复杂、多层次的文本之网，并精心制作起了一种叙事话语，公然反抗现实主义和现代主义的小说叙事准则。有批评家声称，余华几乎没有学徒期；他从一开始就显示出“出色的才能”。(32)《十八岁出门远行》（1987）是对流浪汉小说的辛辣的模仿，叙述了一个18岁的年轻人想要制止一起抢劫案反遭强盗毒打的灾难性冒险。(33)本来的受害者是那个卡车司机，但他却站在一边，冷漠地观望抢劫和行凶打人，甚至开心地嘲笑主人公，拒绝将他看作英雄。故事将对事件的细腻叙述和引人入胜的象征如红背包和主人公“我”开始其“生命旅程”的卡车混在一起。虽然小说的叙述话语毫无疑问是一种模仿性的再现，其目的是最大限度地做到逼真，但其中的隐喻和象征是极为难以捉摸的。开放式的结尾和混杂的叙事结构，都会以现代主义的风格引发多重阐释，取消了叙述话语主体部分想要营造的现实主义的效果。同期，余华又发表了《四月三日事件》（1987）、《一九八六年》（1987）、《世事如烟》（1988）和《难逃劫数》（1988），很多人认为这些故事是他最具代表性的作品。(34)所有这些故事都有着具体的时间和空间指涉，它们最主要的叙事话语是一种不伤感、不突出的写实主义，甚至是“冷静客观的”自然主义。从其创作生涯一开始，余华就用一种类似写实主义或者自然主义的方式写作，但他从来没有屈从写实主义的意识形态或者认识论的种种假设。
《四月三日事件》的风格与罗伯-格利耶作品的风格十分类似，尤其是在对事物那种细致的、重复性的描写上。罗伯-格利耶对景物，即对事物的纯粹在场的经验的繁复描述里，没有寓言性和“形而上学的深度”，却获得了一种“此在性”（being-thereness）（除此之外一切皆成问题）的现象学意义。正如罗兰·巴特所指出的，在罗伯-格利耶的作品中，描述对象“被精确地局限于其各个构成部分的顺序里，以它的‘那里’（there-ness）十分固执地拒绝将读者卷入一个‘他处’（elsewhere），不论是功能性的还是实质性的。海德格尔指出：‘人类的境况就是要在那里。’”(35)巴特接着清楚地指出：“罗伯-格利耶的重要性在于他攻击了传统写作艺术的最后一个堡垒：文学空间的组织结构。他的斗争与那些超现实主义对理性主义的斗争、先锋派剧场（贝克特、尤奈斯库、安达莫夫）对中产阶级戏剧的斗争具有同样的重要性。”(36)
余华也像罗伯-格利耶那样对身体的种种感观——对感觉、气味、声音的生动感觉，对物体和姿势、运动、人体与声音的视觉等——作出了细微的描述：
早晨八点钟的时候，他正站在窗口。他好像看到很多东西，但都没有看进心里去。他只是感到户外有一片黄色很热烈，“那是阳光。”他心想。然后他将手伸进了口袋，手上竟产生了冷漠的金属感觉。他心里微微一怔，手指开始有些颤抖。他很惊讶自己的激动。然而当手指沿着那金属慢慢挺进时，那种奇特的感觉却没有发展，它被固定下来了。于是他的手也立刻凝住不动。渐渐地它开始温暖起来，温暖如嘴唇。可是不久后这温暖突然消失。他想此刻它已与手指融为一体了，因此也便如同无有。它那动人的炫耀，已经成为过去的形式。那是一把钥匙，它的颜色与此刻窗外的阳光近似。它那不规则起伏的齿条，让他无端地想象出某一条凹凸艰难的路，或许他会走到这条路上去。(37)
在这里，不是物体——钥匙——而是对物体的官能上的感觉被细致入微地记录下来。在《嫉妒》中，罗伯-格利耶总是不惜笔墨，描写视觉和事物的声音。墙上的黑点（被捣碎的蜈蚣）、著名的柱影、主人公A的衣柜……都被重复性地、详尽地通过一只入微的眼睛或者相机镜头描述下来，但除了它们自身的存在之外，它们却都顽固地拒绝承担任何象征性和寓言性的意义。相反，无论是在罗伯-格利耶的叙述中还是在余华的叙述中，观察者的经验都被突出出来。在他们的叙述中，观察者的经验本身就是怀疑的对象；主人公或者缺席的叙述者—观察者的观察经常受到质疑。在《嫉妒》中，两个恋人A和弗兰克在一起读小说打发时间，他们的评论自我指涉地消解着他们自己的主体性经验：
他们有时候也悲叹故事情节中的种种偶合，说“事情是不会那样发生的”，接着就从某个新的假设建构起一种不同的可能的结果……他们似乎喜欢将选择搞得多样化，对视着微笑一下，为他们自己的热情而忘乎所以，或许也可能略微感到陶醉了……（接着）弗兰克一挥手就推翻了刚刚一起建构起来的假设。设想相反的可能性是没用的，因为事物就是那样：现实仍然没有什么改变。(38)
在《四月三日事件》中，主人公“他”怀疑在发生着一起谋杀案，他的女朋友白雪也参与了共谋，但到最后，他却变得对自己对现实和虚幻的判断都不再信任了：他“感到自己的假设与真实十分接近，因此他的不安也更为真实”，“他在思考着该不该走进去，走到她跟前，与她进行一场如刚才假设一样的对话。但他实在没有像假设中的他那样坚定而且沉着，而她显然也不是假设中那么善良和温柔。因此他对这场绝对现实的，没有任何想象色彩的对话结果缺乏信心。”(39)罗伯-格利耶和余华或许能够解构由文学成规制成的现实，却又不得不在他们的叙述中一再依赖在真实和想象之间的无数次越界，以维持一种可持续的解构性姿态。到最后，它导致了一种更加抽象复杂的叙述话语的建构，后者进一步延迟了对具体时间和空间以及对日常事件的接近。此外，人物以及他们的主体性变得更加碎裂，因此也就无法在真实生活的事件中扮演具有自我意识的、参与性的角色。
在《世事如烟》中，人物被简化为抽象的数字2、4、6、7等。该小说是余华在这一时期的典型，该时期的作品都是关于谋杀、死亡、其他种类的暴力和阴谋的。《世事如烟》是围绕着一次交通事故和一起自杀疑案展开的。这些故事都被一些神秘人物如“司机”“灰衣女人”和2、6、7等的不连贯的梦境、幻觉和记忆主宰着。读者不但被余华那些喋血、死亡的怪异的意象和隐喻以及离奇荒诞的梦境所打动，而且也被他的叙述模式所迷惑，他的叙事显然有意地打断了事物的逻辑和理性秩序。余华浸淫于抽象的、精神分析的话语等典型现代主义技巧之中，努力实验着多声部的叙事结构，力图尽可能多地呈现各种“声音”，但接着却又在一种悲观的、意识流的内心独白声中放弃了这种努力：
他（那个瞎子）坐在街上，那时候那所中学发出了好几种整齐的声音，那几种声音此起彼伏，仿佛是排成几队朝瞎子走来。瞎子知道那里面有4的声音，但他却无法从中找到它……突然，瞎子听到了4的声音，4显然正站起来在念一段课文。4的声音像一股风一样吹在了他的脸上，他从那声音里闻到了一股芳草的清香……4的声音一旦单独出现，使瞎子体味到了其间的忧伤，恍若在一片茫茫荒野之中，4的声音显得孤苦伶仃。此后又出现了几种整齐的声音，4的声音被淹没了。就像是一阵狂风淹没了一个少女坐在荒野孤坟旁的低语。(40)
瞎子在4的声音中感受到一种忧伤和孤独，这显示出现代主义小说中的众声喧哗和过度的心理化的私人内心独白之间的不可通约性。在巴赫金看来，解决的方案在于将针锋相对的社会话语带入激烈的辩论中。(41)而在余华的故事中我们却从来听不到任何辩论。只有瞎子的孤独在发出独白，也没有多少背景。
寓言和象征对现代主义、先锋派和后现代主义的作品来说都是司空见惯的，但应用的目的却有不同。有些先锋派作家运用它们是为了突出语言的媒介，通过这一媒介，现实和幻境被建构起来。一方面现实与想象或许都被看作鲜活的经验不可或缺的重要组成部分，而被选来表达经验的文学模式却背离了作者的倾向。余华在《难逃劫数》《往事与刑罚》和《命中注定》中运用了寓言和象征来表明生活经验的意义是多么的复杂和困难。(42)这些故事的主要寓言风格，尤其是在后面两部作品中，在西方获得了广泛的赞许，它们作为余华的先锋派代表作而被翻译成多种文字。《往事与刑罚》中卡夫卡式的荒诞的法律和审判这一主题，通过“陌生人”和“刑罚专家”那隐晦、神秘的对话和一系列日期如1965年3月5日和1958年1月9日等表达出来。然而，任何解码这些对话和日期的企图都是徒劳的，因为死亡、自杀和犯罪与惩罚都依赖于专家的叙述。不过，专家的记忆错误或者对一个关键性惩罚的忽视——绞刑——构成了意义的不在场证明：“陌生人为了从这段令人窒息的往事里挣扎而出，使用了这样的手段，那就是提醒刑罚专家遗漏了怎样一个刑罚，他希望刑罚专家有关这个刑罚的精彩描叙，能帮助他脱离往事。然而刑罚专家却勃然大怒。他向陌生人声明，他并不是遗漏，而是耻于提起这个刑罚。”专家一再地对陌生人说：“我并没有将你和过去分割……我就是你的过去。”这种重复产生了一种关于发声的不可靠性和不确定性的反讽意义。
尽管余华在《往事与刑罚》中通过揭示各种“主人叙事”中严重的漏洞和缺席，而对叙事话语和法律话语流露出一丝怀疑的目光，但故事本身的寓言框架没有受到质疑而是得到了加强。寓言式的解码和重新编码似乎是可行的阐释策略，故事的叙事结构也吸引读者参与这种后结构主义的阅读游戏。
然而，在短篇小说《命中注定》中，余华却不自觉地显露出对不确定性的寓言游戏的疲乏和不耐烦。《命中注定》虽然十分短小，却被分为两部分：“现在”和“三十年前”。现在——也就是20世纪80年代——发生的事情是陈雷这位腰缠万贯的“土财主”的谋杀案。谋杀和丧礼的安排是从陈雷的儿时朋友刘冬生的视角叙说出来的，他唯一的叙述动机似乎就在于他对三十年前童年经验的回忆，这种回忆又导向故事的第二部分。那些经验一点也没有什么不寻常的地方。有一天，当六岁的刘冬生和陈雷在玩耍时，看到了一场大人之间的血腥打斗，但与他们都没有关系。在第二次重要的事件中，这两个小孩在汪家旧宅边玩耍（大约二十五年后，陈雷在此处重建了一些公寓房，又过了五年，他终于死在这里，于是就把叙事带回到第一部分）。然后他们就向燕子扔石头，再以后他们又似乎听到有个孩子喊“救命”。或许是出于幻觉，刘冬生以为喊声是陈雷发出的，陈雷当然矢口否认。当惊恐的孩子们听到第三声哭喊的时候，就飞也似的跑开了。故事就在这里结束了。
该故事的寓言式暗示因汪家旧宅的神秘象征和意象而得到了突出和加强。燕子、突然肆虐的暴力、虚幻但恐怖的呼救声，都像暴力气氛那样控制着整个叙述。三十年前预告的一场谋杀的荒诞而恐怖的寓意，加重了“命中注定”感。另一方面，对镇上人在听到谋杀消息后的憎恶和恐惧的明白无误的指涉，又将读者的期待导向现在的真实事件。第一部分“现在”于是就以其难以根除的残酷取消了第二部分“过去”。过去“命中注定”的神秘莫测的寓言被转化为具体实在的现实，镇上人不得不遭受折磨，尽管“这位腰缠万贯的土财主”已经被杀害了：
他们将令人不安的讣告贴在小镇各处，据说有三四百份，犹如一场突然降临的大雪，覆盖了那座从没有过勃勃生机的小镇。让小镇上那些没有激情，很少有过害怕的人，突然面对如此众多的讣告，实在有些残忍。他们居住的胡同，他们的屋前，甚至他们的窗户和门上，贴上了噩耗。讣告不再是单纯的发布死讯，似乎成为邀请——你们到我这里来吧。小镇上人们内心的愤怒和惊恐自然溢于言表，于是一夜之间这些召唤亡灵的讣告荡然无存了。可是他们遭受的折磨并未结束，葬礼那天，一辆用高音喇叭播送哀乐的卡车在镇上缓慢爬行，由于过于响亮，哀乐像是进行曲似的向火化场前进。(43)
谋杀和葬礼场景的荒诞性在死者的朋友和镇上人之间的最后较量中变得愈加急迫，显示出一个焦点从“想象”到“现实”事件的明显转移。这样，故事两部分之间的叙事分裂就比寓言性部分更为突出。作者开始时或许是想用寓言部分先发制人，打消读者对故事的写实主义阅读预期。然而，先锋派的那种否定任何微言大义的冲动最后不得不让位于一种“义愤”，而余华曾经十分努力地想要把这种“义愤”转换为现象学的、寓言式的写作模式。可以说，“镇上人”的日常事件再次肯定了“行胜于言”的格言：平民百姓的实实在在的义愤终于取代了先锋派寓言叙事的形式。
余华的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》（1991）进一步展示了《命中注定》展现出来的两难之境。余华在早期的故事和短篇小说中就培养了高强度地描写经验和事件的技巧，但他还不具备处理更大规模的小说叙事技巧。《在细雨中呼喊》主要是以他自己发展出来的模式创作的，它将对梦境和幻想的那种虚幻的、寓言性的叙事、神秘的隐喻和象征，与细致入微的、“客观的”细节和对话描述混合在一起。该作品基本上是一部自我指涉性的小说。它的故事基本依据的是作者本人在浙江东南部的一个小镇上度过的童年时光。主人公“我”追忆了他对过去该地特有的细雨中的黑夜那种摄人心魄的恐惧。如此回忆起来的生命主要是由他疏离的家庭所经历的不快事件构成的，反映出了他的继父母那种畸形的生活方式，还伴随着他自己少年时期的渴求和受压抑的性欲。对于这部小说，作者自己和读者都感到失望。余华在这部自传体小说中想要表达他回归真实生活的欲望，但他却感到深受叙事技巧的限制；以往他却能够用这种技巧在短篇小说中创造出一种高强度的先锋派作品。(44)正如陈晓明所指出的：“因为余华过分强调个人的独特体验和私人的心理感受，小说（《在细雨中呼喊》）的叙事结构就变得相当封闭，对生活和历史现实的再现也显得狭隘。”(45)作为中国先锋派的自封的代言人，陈晓明也承认余华的这部长篇显示了“先锋派的形式实验的最终限度”。(46)
首部先锋实验式的长篇小说不成功并没有使余华气馁。他开始改弦更张，用新的写实手法来写长篇。《活着》（1992）的发表使他受到前所未有的欢迎，也给他带来了巨大的商业成功。随着几十万册小说的销售一空，他很快就成为一位家喻户晓的流行写实主义作家。《活着》标志着余华作为先锋派作家的结束和平实的写实主义作家的开端。这种转变出现的时候，其他的先锋派作家如苏童、格非、孙甘露、叶兆言等也在开始改变他们的风格或者干脆放弃了创作。1994年，《活着》被获得国际声誉的导演张艺谋改编为电影，荣获了国际大奖，并在美欧市场上获得了商业成功。1995年余华发表了《许三观卖血记》，再一次获得了广泛的批评性关注和大众的认可。
这些作品的成功很大程度上归功于其主题的严肃性和读者面的宽广。两部小说处理的都是当代中国的日常生活，关注的都是受压迫者和贫苦的农民、劳工以及其他一些乡村和小镇的人们，并以一种直白和近乎煽情的情节剧的方式，呈现了生存的种种艰辛。《活着》通过一个老农民福贵自述的故事，刻画了他一生的苦难。福贵的一生绝对不是“福贵”的：他是一个富裕地主的儿子，因赌博而倾家荡产，他的家人——妻子、儿子、女儿、女婿、外孙——都在一系列事故中死去。他的家庭悲剧从20世纪40年代一直延伸到20世纪80年代，集中体现了半个世纪里动荡不安的中国社会。另一方面，《许三观卖血记》是关于一个贫苦农民许三观的令人伤心的情节剧。在他为了生存而进行的斗争中，他的生活总是围绕着一件事——出卖自己的血。
余华在这些作品中展示了惊人的写实主义叙述技巧。这两本书的主题都可以被总结为“活着”——最基本、最直觉、最“原始”的欲望。福贵的寿命超过了家里所有其他人，亲历了从国民党统治时期到邓小平经济改革的那段动荡不安的历史，他反而称自己的生活是“一个普通人的生活”：
年轻时靠着祖上留下的钱风光了一阵子，往后就越过越落魄了，这样反倒好，看看我身边的人，龙二和春生，他们也只是风光了一阵子，到头来命都丢了。做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命。像我这样，说起来是越混越没出患，可寿命长，我认识的人一个挨着一个死去，我还活着。(47)
在《许三观卖血记》中，主人公为了自己家庭的生存甘心奉献了四十多年，但只有当他意识到自己的血已经不能再供养这个家庭时，他才开始悲叹自己年纪大了：“他想着四十年来，今天是第一次，他的血第一次卖不出去了。四十年来，每次家里遇上灾祸时，他都是靠卖血渡过去的，以后他的血没人要了，家里再有灾祸怎么办？许三观开始哭了。”(48)不过余华仍旧以一种乐观的调子结束了小说，这从许三观对医院供血室那个拒绝买他的血的那个年轻血头的粗俗骂声中可以看出来。那个年轻的血头比他们的小儿子还小些，许三观的老婆骂他是个“野种”。接着，许三观告诉老婆：“这就叫屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。”(49)
余华运用模仿性或比喻性的对话模式和人物转述的言谈来主导叙事，他将叙述限制在人物的外在动作如走路、吃饭、说话、哭笑等，尽量作最简赅的描写，从而获得了他那种平实的写实主义风格。也就是说，他拒绝引导读者对事件的理解。然而，比喻性话语和转述的言谈由于它们的露骨与夸张而带有了情节剧的倾向。有些中国批评家欢呼余华这种“对‘民间文化’和‘民间故事式的叙述传统’的重新发现”。(50)它也可以被看作通过情节剧以重新捡起老百姓日常生活中失落的价值的一种努力。彼得·布鲁克斯对情节剧有如下经典的分析：“（情节剧）从令人恐惧的新世界所带来的焦虑开始，在这个新世界里，道德秩序的传统模式不再提供必要的生活黏合剂。”(51)然而，情节剧并非《许三观卖血记》的唯一突出的特征。余华的叙事风格是有节制、不伤感、实事求是的，让我们想起了《四月三日事件》之类的故事。这种有节制、有秩序的叙述和小说人物那种生动的转述言谈之间形成了鲜明的对比，展示了余华对语言媒介和文学成规的先锋派意识，他从一开始就与语言媒介与文学成规不断地斗争。
然而，余华在其通俗小说和平实写实主义的通俗小说创作中，明白无误地表露了他从想象性的写作到“现实本身”的转变决心。从多重、神秘复杂的意义层次返归于对“真实的”生活体验的描写，这或许是余华的“命中注定”吧。没错，这种转变充满着矛盾甚至是混乱。断言余华完全放弃了先锋派的实验主义而且已经复活了“现实主义的伟大传统”是有问题的。我们只能说，他并没有放弃他和其他中国先锋派作家一开始的承诺，努力把写作与现实联结起来。正如余华在《许三观卖血记》的后记中所指出的：“在过去，当我描写什么时，我的工作总是让叙述离开事物，只有这样我才感到被描写的事物可以真正的丰富起来，从而达到我愿望中的真实。现在问题出来了，出在我已经胸有成竹的叙述上面，如何写出我越来越热爱的活生生来？这让我苦恼了一段时间，显然用过去的叙述，也是传统的叙述可以解决这样的问题，可是同时我又会失去很多，这样的叙述会使我变得呆板起来，让我感到叙述中没有了音乐，没有了活泼可爱的跳跃，没有了很多。我感到今天的写作不应该是昨天的方式，所以我的工作就是让现代叙述中的技巧，来帮助我达到写实的辉煌。”(52)这句话看上去或许像是对多年来沉溺于表述现实的重新肯定。但就余华而言，最最重要的是：生活就意味着在中国历史性转变的关键时刻的生活经验。
中国先锋派作家们孜孜以求的写作、现实与想象的关系绝对不是抽象的，也绝对不是脱离历史的。它们源自当下中国的转变，在这一过程中，激进主义、颠覆反叛、政治关怀参与的意义和实践都在不停地发生着戏剧性的变化。中国先锋派的激进实验在对中国的文化建制产生任何有意义的冲击力之前，就很快地陷入了困境。虽然作为一个群体的中国先锋派获得的成功是有限的，但余华、苏童以及其他一些作家仍在不断求索，来描写、想象和体验在全球化时代的生活感受。在这个时代，人类认知感受的模式、表达与交流的模式日新月异，瞬息万变。我们不知道先锋派的激进主义和它的反建制、反霸权姿态是否能够再创辉煌，也不知道先锋派是否需要风光再现。但我们可以这样问：能否像余华那样，让一种重新点燃的、对于下层人民的生活经验的热情关怀，把积极参与、激进进取的永恒的先锋派精神再一次铭刻入今日的文学创作之中？
（英文原文“The Short-Lived Avant-Garde: The Transformation of Yu Hua”，发表于美国Modern Language Quarterly，2002年3月第63卷第1号。生安锋译，刘康校）
(1) 刘康（1956—），美国人，美国杜克大学亚洲与中东研究系教授、中国传媒研究中心主任，2008年受聘为上海交通大学致远讲席教授、人文艺术研究院院长，2015年当选欧洲科学院外籍院士。
(2) Richard Murphy, Theorizing the Avant—Garde: Modernism, Expressionism, and the Problem of Postmodernity（Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1998），p.3.
(3) Harold Rosenburg, Collective, Ideological, Combative, in Thomas Hess and John Ashbery eds., Avant-Garde Art（New York: The Macmillan Company, 1968），p.89.
(4) 陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，时代文艺出版社，1993；《剩余的想象：九十年代的文学叙事与文化危机》，华艺出版社，1997。
(5) Xudong Zhang, Chinese Modernism in the Era of Reforms（Durham: Duke University Press, 1997），p.134.
(6) 余华：《活着》，《收获》1992年第6期；余华：《许三观卖血记》，江苏文艺出版社，1996。
(7) 对中国先锋派的政治立场的讨论，请见美籍学者Jing Wang, High Culture Fever: Politics, Aesthetics, and Ideology in Deng's China（Berkeley: University of California Press, 1996）。但是，Jing Wang的观点来自一种十分简单化的判断，而且在美国汉学家中很有代表性。在另一方面，大陆旅美学者张旭东的英文著作《中国改革时代的现代主义》（Chinese Modernism in the Era of Reforms）则比较平衡公允。他的研究考虑到了改革开放以来中国极其复杂的政治与社会变革。
(8) 余华：《余华小说·世事如烟》，新世界出版社，1999，第3页。
(9) 余华、黄少云：《八问余华》，《女友》1999年第7期。
(10) Philhpe Sollers，“From Laws”in Charles Russell ed., The Avan-Garde Today: An International Anthology（Urbana: University of Illinois Press, 1981），p.206.
(11) Phillipe Sollers，“From Laws”in Charles Russell ed., The Avant-Garde Today: An International Anthology（Urbana: University of Illinois Press, 1981），p.208.
(12) 余华、黄少云：《八问余华》，《女友》1999年第7期。
(13) Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde（Cambridge: Harvard University Press, 1968），p.14.
(14) Matei Calinescu, Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadence, Kitsch（Bloomington: Indiana University Press, 1987）.
(15) Wang, Jing.“Introduction”China's Avant-Garde Fiction: An Anthology（Durham: Duke University Press, 1998），p.11.
(16) Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trans. By Michael Shaw（Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984），p.22.
(17) Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trans. By Michael Shaw（Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984），p.90.
(18) 张颐武：《现代性与后新时期》，《从现代性到后现代性》，广西教育出版社，1997。
(19) Arif Dirlik and Xudong Zhang, eds.Special issue of boundary 2, “Postmodernism and China，”Vol.24，No.3（Fall 1997）.
(20) 余华：《温暖的旅程——影响我的十部短篇小说》，新世界出版社，1999，第8页。
(21) 余华：《温暖的旅程——影响我的十部短篇小说》，新世界出版社，1999，第8页。
(22) 同上，第9页。
(23) 这些杂志的发行量在20世纪80年代极大，到90年代突然跌落，减少了70%～80%。对此的分析请见于平：《文学：还有人爱你吗？》，载《新世纪》1999年第7期，第42—59页。
(24) 余华：《在细雨中呼喊》，花城出版社，1993。
(25) 20世纪90年代晚期对中国小说的研究，请参阅陈晓明：《表意的焦虑：历史祛魅与当代文学变革》，中央编译出版社，2002；许志英、丁帆主编：《中国新时期小说主潮》，人民文学出版社，2002。
(26) 王岳川将中国先锋派的衰落描述为“通过依靠商业性流行文化下新神话来去除现代神话的无望挣扎”。见王岳川：《九十年代中国先锋艺术的拓展与困境》，载《文艺研究》1999年第5期，第34—79页。
(27) Xudong Zhang, Chinese Modernism in the Era of Reforms（Durham: Duke University Press, 1997），pp.156—157.
(28) 陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，时代文艺出版社，1993。
(29) Jainguo Chen，“The Aesthetics of the Transposition of Reality, Dream, and Mirror: A Comparative Perspective on Can Xue，”Comparative Literature Studies, Vol.34，No.4（1997），pp.348—375.
(30) Fredric Jameson，“Beyond the Cave: Demystifying the Ideology of Modernism，”The Ideologies of Theory, Vol.2（Minneapolis: Minnesota University Press, 1988），p.116.
(31) Richard Murphy, Theorizing the Avant-Garde: Modernism, Expressionism, and the Problem of Postmodernity, p.98.
(32) Yiheng Zhao，“Yu Hua: Fiction as Subversion，”World Literature Today, No.65—63（1991），p.415.
(33) 余华：《十八岁出门远行》，《余华小说·世事如烟》，新世界出版社，1999，第1—11页。
(34) 余华：《四月三日事件》（1987），《余华小说：我胆小如鼠》，新世界出版社，1999，第112—123页。故事《一九八六年》（1987）、《世事如烟》（1988）和《难逃劫数》（1988）等都出现于《余华小说·世事如烟》中，新世界出版社1999年版。
(35) Roland Barthes，“Objective Literature: Allain Robbe-Grilllet，”in Two Novels by Robbe-Grillet: Jealousy and In the Labyrinth, trans. by Richard Howard（New York: Grove Press, 1965），p.14. Also see Celia Britton, The Nouveau Roman: Fiction, Theory and Politics（New York: St. Martin's Press.1992）.
(36) 同上，第24页。
(37) 余华：《四月三日事件》，《余华小说·我胆小如鼠》，新世界出版社，1999，第75页。
(38) Allain Robbe-Grillet, Two Novels by Robbe Grillet: Jealousy and In the Labyrinth, by Richard Howard（New York: Grove Press, 1965），p.75.
(39) 余华：《四月三日事件》，人民文学出版社，2018，第138页。
(40) Yu Hua，“World Like Mist，”in The Past and the Punishments, trans. by Andrew Jones（Honolulu: University of Hawaii Press, 1996），pp.78—79.
(41) 参阅Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination, trans. by Caryl Emerson and Michael Holquist（Austin: University of Texas Press, 1981）；与Problems of Dostoevsky's Poetics, trans. by Caryl Emerson（Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984）.
(42) 余华：《往事与刑罚》，《北京文学》1987年第1期；《命中注定》，《余华小说·世事如烟》，作家出版社，2012。
(43) 余华：《往事与刑罚》，《北京文学》1987年第1期；《命中注定》，《余华小说·世事如烟》，作家出版社，2012。
(44) 陈晓明：《最后的仪式》，《文学评论》1991年第5期。
(45) 同上，第44页。
(46) 陈晓明：《最后的仪式》，《文学评论》1991年第5期。
(47) 余华：《活着》，载《收获》1992年第6期。
(48) 余华：《许三观卖血记》，江苏文艺出版社，1996，第248页。
(49) 同上，第253页。
(50) 吴义勤：《告别“虚伪的形式”——〈许三观卖血记〉之于余华的意义》，《文艺争鸣》2000年第1期。
(51) Peter Brooks, The Melodramatic, Imagination（New Haven: Yale University Press, 1976），p.20.
(52) 余华：《许三观卖血记》，江苏文艺出版社，1996。