余华：一位哲学家
高 玉(1)
一
每当读一篇好的小说特别是时下的好小说时，我总是设法把作家本人的自述或者创作谈之类的文章找来对读，但结果往往是非常失望。我几乎不敢相信这些文章是作家本人写的，或者写出了如此优秀文学作品的人竟然是这样一种理论水准，相比较其创作来说，这些自述文字和创作谈实在不堪卒读。如果只看自述和创作谈，我怎么也不敢相信这些人能写出深刻的作品来的。我承认中国当代有非常厚重的小说，但这不是文学意义上的，而是文学史意义上的，也就是说，不是作家写作的深刻，而是我们解读的深刻。我很偏爱“史诗”性的作品，但同时我也知道，作为发展和创造的文学史，“史诗”不是唯一的标准，不能涵盖一切。
但读余华，给人的感觉则完全不同。读《河边的错误》《现实一种》《活着》《许三观卖血记》，我觉得余华很亲切，很实在，但也很玄虚，有很多一眼看不透也说不清楚的东西，我感觉到余华所反映的现实既是我们的现实又不完全是我们的现实。系统地阅读了余华的文学批评和创作谈之后，才明白了余华的独异之处。无疑，余华的作品是深刻的，但这种深刻源于余华对艺术、对现实、对真实、对写作等的一种理解、感悟和思索的深刻，而不是我们解读的深刻。我认为我们大多数人今天并没有真正理解余华，他的作品的深刻性并没有真正地被发掘出来，很多人都还是在传统意义其实也是表面意义上做评论文章。现在很多人都认为余华正在由先锋向传统转变，正在由现代主义向现实主义转变，其实这是很大的误解。在反叛和创新的“先锋”意义上，余华是孤独的。当余华说“我像一个作家那样地写作了，然后像一个作家那样地发表和出版自己的写作，并且以此为生”(2)的时候，我感觉到在这半是自嘲半是揶揄的文字后面隐藏着作家对于其写作的极度孤傲与自负。但客观公正地说，这种孤傲与自负是符合实际的，我们不应该以不谦虚为理由来责备甚至攻击他。从对艺术的理解、思索与表现的超越的角度来说，余华不仅是当代中国的一位杰出的作家，同时也是一位哲学家。
这里，实在没有故作高深的意思。我一直认为，哲学不应该是一门专业或者学问。哲学即思考，当这种思考具有自己的独立性的时候，我们就把这种思考和思考的结果称为哲学。从事哲学研究的人不一定是哲学家，哲学史家也不一定是哲学家，概言之，将别人的思考误解成自己的思考的人不是哲学家。相反，不从事哲学工作的人不一定不是哲学家。余华正是在他思考的深刻性、独立性的意义上是一位哲学家。对于文学、现实、真实、时间、写作、语言、想象等，余华都有他独特的思考，《我能否相信自己》虽然是薄薄的一本小册子，但却具有丰富的内涵，处处闪耀着智慧和思想的火花，并且显示出余华艺术哲学的体系性。
余华的写作深植于他的文学观，而他的文学观又源于他对现实、对真实、对时间、对艺术精神、对艺术形式等基本问题的看法。可以说，余华独异的写作来源于他独异的文学观，而独异的文学观又来源于他独异的哲学观。余华不是那种知其然而不知其所以然的作家，他清楚他正在写什么以及是如何写的，他能够把他的写作本身说清楚。对写作更为深入的追问构成了余华写作生活更为重要的内容，对哲学的思考奠定了余华创作的深层的基础。余华很喜欢海明威的“冰山理论”，其实，如果说他的创作是海平面以上看得见的冰山的话，那么，他的哲学思考则是海平面以下看不见的冰山。这当然不是说余华的创作是理念化的，也不是说余华把他的哲学思考用创作的方式表现出来了，而是说哲学思考构成了他写作的基点、格调和素养，哲学是作为他写作主体的素质。事实上，余华一再声称他写作之前并没有一个清楚而完整的构想，只有在写完了之后才知道究竟写了什么，甚至于写完了之后也还不知道自己写了什么。正是因为这样，所以余华的创作既具有明晰性，又具有复杂性，具有本身的深度，还可以做多种解读。
二
文学与生活的关系问题事涉文学的本质问题，余华正是首先在对生活思索上具有独异性从而在文学观念上具有独异性并进而表现在创作上。他提出“文学现实”这一概念，它比我们平时所说的“现实”和“生活”有着更为深广和更为丰富的内涵，是一个更具有哲学意味的概念，它不仅包括外在实在的世界，同时还包括内在的精神世界，后者是更深层次的，更具有文学的特殊性。想象在文学现实中具有特殊的作用和地位，所以，余华特别强调想象性，强调写作的内在现实性，“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解，一旦了解了自己也就了解了世界。”(3)内心现实实际上是对外在现实的延伸，且更具有真实性。“写作伸张了人的欲望，在现实中无法表达的欲望可以在作品中得到实现。”(4)文学现实就是这种内在的现实与外在的现实的相互阐发，余华称之为“与现实的紧张关系”，即“我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制”(5)。正是这样一种双重关系导致了文学现实“连接了过去和将来”，从而超越了实在现实的平面性而具有深度。余华批评了对现实过于僵硬迂阔的理解，他把过分拘泥于生活实在的现实称为“斤斤计较”：“一些不成功的作家也在描写现实，可是他们笔下的现实说穿了只是一个环境，是固定的、死去的现实。他们看不到人是怎样走过来的，也看不到怎样走去。当他们在描写斤斤计较的人物时，我们会感到作家本人也在斤斤计较。这样的作家是在写实在的作品，而不是现实的作品。”(6)这种作家一定意义上只能称为“匠人”，“匠人是为利益和大众的需求而创作，艺术家是为虚无而创作。”(7)这里，“虚无”即指精神而言，汪晖说：“虚无是无比辽阔的意思，它意味着浩瀚，而不是巨大和众多。”(8)艺术本质上是精神的，其现实性是一种更为宽泛的具有内在紧张的精神性现实。伟大的作家既摹写现实，更创造现实，从文字中我感受到了余华的这种雄心与壮志。
余华评论布鲁诺·舒尔茨的写作“几乎没有限度的自由里生存，在不断扩张的想象里建构起自己的房屋、街道、河流和人物，让自己的叙述永远大于现实。他们笔下的景色经常超越视线所及，达到他们内心的长度；而人物的命运像记忆一样悠久，生和死都无法测量。他们的作品就像他们失去了空间的民族，只能在时间的长河里随波逐流。于是我们读到了丰厚的历史，可是找不到明确的地点。”(9)布鲁诺·舒尔茨的现实没有空间和地点，只有空洞的时间和历史，超越视界而具有内心的长度，并且永远大于作为实在的现实，这实际上是余华用他自己的文学现实对布鲁诺·舒尔茨的一种观照。同样出于这样一种视角，他认为博尔赫斯作品中的现实“只是昙花一现的景色”，“他似乎生活在时间的长河里”(10)，“他的故事总是让我们难以判断”(11)，他“用我们熟悉的方式讲述我们所熟悉的事物”(12)，但却“将我们的阅读带离了现实，走向令人不安的神秘”(13)。这里，“神秘”即前面所说的“虚无”，也即内在的现实。博尔赫斯把我们带离了实在的现实，却带进了内心的现实，一种“内部极其丰富，而且疆域无限辽阔”的现实，即文学现实，所以，余华认为博尔赫斯“写过的现实比谁的都多”(14)。余华对博尔赫斯有着深深的同情和理解，这是我读到的对博尔赫斯及其作品的最为精致的解读之一。
同样，余华对布尔加科夫的理解深刻地表明了他对文学的一种不同凡响的认识，这种认识同样基于他对文学现实的非凡见解。“布尔加科夫在骄傲与克服饥饿之间显得困难重重，最终他两者都选择了。”即他既选择了做人，又选择了做艺术家，既选择了生存，又选择了超越生存，二者既具有双重性，又具有内的统一性，内心延伸了布尔加科夫的现实，使他的现实更丰富。所以，在与现实的关系上，他“两者都放弃了”，既不与现实妥协，又不与现实对抗，“他做出的选择是一个优秀作家应有的选择，最后他与现实建立了幽默的关系。”“幽默”真是一个绝妙的概括。正是因为这种态度，所以，《大师与玛格丽特》讲述的“不是一个斤斤计较的故事”，“而是真正意义上的现实，这样的现实不是人们所认为的实在的现实，而是事实、想象、荒诞的现实，是过去、现在、将来的现实，是应有尽有的现实”(15)。其原因似乎可以归结于“想象产生事实”。想象是建构文学现实的基本条件之一，想象突破了人的实在的局限性，体现了人的深层的逻辑和规律，因而构成人的事实。蒙田“生活在一个充满想象的现实里，而不是西红柿多少钱一斤的现实，我觉得他内心的生活和大街上那世俗生活没有格格不入，他从这两者里都能获得灵感，他的精神就像田野一样伸展出去，散发着自由的气息。”(16)这可以看作对“和现实的那一层紧张关系”的一种注解。“一些除了离奇以外不会让我们想到别的什么，这似乎也是想象，可是它们产生不了事实，产生不了事实的，我想就不应该是想象，这大概是虚幻。”(17)“想象应该有着现实的依据，或者说想象应该产生事实，否则就只是臆造和谎言。”(18)这里，我们同样可以看到余华对于想象的一种新的理解和定义。他对三岛由纪夫自杀的解释可以说是最为独异的解释，也是最为奇妙的解释，他认为三岛由纪夫“混淆了写作与生活的界线，他将写作与生活重叠到了一起，连自己都无法分清”(19)。但这与其说是事实，还不如说是余华表明了他对生活与写作关系的一种思考和态度。
事实上，余华的创作充分体现了他对文学与艺术关系的思考，他的作品是实在的，是活生生的现实，绝对形象化，其描写的真实包括细节的真实，像浮雕似的，可以触摸，但同时，他的作品又是超越实在的，它的时间和空间事实上是空洞的，它的逻辑更具有内在性，是抽象的，是延伸的，是扩展的，是浩瀚无边的，一句话，是文学现实。所以，当朋友们问他为什么不写他们时，余华的回答是：我写了你们。在这一意义上，不论从写作来说，还是从解读来说，余华都是深刻的。
三
与现实紧密相连的是“真实”问题，余华说：“不同的说法都标榜了自己掌握了世界的真实，而真实永远都是一位处女，所有的理论到头来都只是自鸣得意的手淫。”(20)言辞的尖酸刻薄其实是表明他对传统真实观的一种反叛。
与“现实”一样，余华的“真实”也是一个非常宽泛而富于内在张力的概念，是一个比哲学的“真实”含义更为丰富的概念，是一个充满了内在的矛盾和冲突的概念。他认为人的经验“只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质”，按照日常经验判断真实，“真实的含义被曲解就在所难免”。这里，“真实”不是日常范畴，也不是物理范畴，而是艺术和哲学范畴，它是精神性质的，不是根据世界的外表秩序进行判断，而是根据人的内在精神逻辑进行判断。事物本身并不是绝对重要的，人对事物的感觉、体验、理解才是最重要的，人的存在以及人的精神世界才是文学的“真实”的最为重要的前提条件。“在有人以要求新闻记者眼中的真实，来要求作家眼中的真实时，……我们也因此无法期待文学会出现奇迹。”经验是文学的真实的不可或缺的内容，但文学真实是比经验的真实更为深层的真实，“当我们抛弃对事实做出结论的企图，那么已有的经验就不再牢不可破。我们开始发现自身的肤浅来自经验的局限。这时候我们对真实的理解也就更为接近真实了。”(21)真实的“真实”也即突破经验世界局限的真实。所以，“常理认为不可能的，在我作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。”(22)“我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠。……对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。”(23)真实突破经验世界而扩展到精神领域时，“真实”就变得柔软了，并且具有了长度和穿透力。
余华自我感觉《十八岁出门远行》“十分真实，同时我也意识到其形式的虚伪。所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言”(24)。对于文学的真实而言，虚伪也是其重要的内容之一，而且正是形式的虚伪与事实的真实之间的内在张力构成了文学真实的更为深广的内涵。“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表现的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”(25)这里，“虚伪”也是余华一个很独特的概念，绝不能按常理去理解它，它的意思是字面上的，即表面化、抽象化、精神化。虚伪的仅仅是形式，在这形式的虚伪的深处则隐含着人的精神的真实，隐含着人及其存在的本质。把“虚伪”纳入“真实”的范畴，反映了余华的“怪异”性以及他的思维超出了一般人思维所能承受的范围。
正是从现实和真实的角度，余华对莫言的《欢乐》进行了最强有力的辩护。“很大程度上是因为《欢乐》中母亲的形象过于真实，真实到了和他们生活中的母亲越来越近，而与他们虚构中的母亲越来越远。”(26)《欢乐》突破了人们对于母亲的经验和看法，因而达到了文学的真实即深度的真实。这可以说是对“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时”的观点的阐发。正是源于对现实、对真实的看法，余华反对对文学的作用进行无限的夸大，他说：“我像一个兴高采烈的孩子一样，不断地伸手指着某物让人们去看见，事实上我所指出的事物都是他们早就见到了的，我只是让他们再看一眼。我能做的就是如此。”(27)一个以写作为职业、以创作为生命的人，说出这样的话实在不易。但客观公正地说，作家不是演说家，不是政治家，也不是哲学家，他只不过是通过讲故事等艺术的方式把他的所见所思讲出来罢了。
四
余华是一位真正富于学习精神的人，他可以说真正把握了“学习”的精髓。学习不是模仿，不是抄袭，也不是借鉴，而是启发，而是延伸，而是创造和诞生。学习是创造的前提，伟大的作家都是虚心学习的人。伟大的作家在学习的时候从来不丧失自我，学习不是目的本身，创造才是目的，伟大的作家既是学习者，也是被学习者。“心灵的连接会使一个人的作品激发起另一个人的写作，然而没有一个作家可以在另外一个作家那里得到什么，他只能从文学中得到。”(28)文学创作从根本上说是内在的，这应该是“只能从文学中得到”的真正含义。学习只能是激发而不是把别人的占为己有。所以，“川端康成和卡夫卡的遗产是两座博物馆，所要告诉我们的是文学上曾经出现过什么；而不是两座银行，他们不供养任何后来者。”(29)余华自己毫不隐讳地承认他的创作深受西方文学特别是西方20世纪文学的影响，但西方文学对余华的影响更多的是启示，是解读，是体悟。余华所理解的卡夫卡、博尔赫斯、陀思妥耶夫斯基、布尔加科夫等未必是原本的卡夫卡等，他们可以说是余华的卡夫卡，余华的布尔加科夫。这里，作家的主体意识显然是第一位的，是余华的观念影响了他的阅读，这种阅读又反过来丰富和强化他的观念并进而影响他的创作。影响本质上是辩证的、螺旋桨似的、渐进的过程，并且具有主动性。也许正是因为有这样的切身体会和感受，余华对真正的“影响”有着令人惊奇的妙论：“文学中的影响就像植物沐浴着的阳光一样，植物需要阳光的照耀并不是希望自己能够成为阳光，而是始终要以植物的方式去茁壮成长。另一方面，植物的成长也表明了阳光不可或缺的重要性。”(30)“博尔赫斯同时认为在文学里欠债是互相的，卡夫卡不同凡响的写作会让人们重新发现纳撒尼尔·霍桑《故事新编》的价值。同样的道理，布鲁诺·舒尔茨的写作也维护了卡夫卡精神的价值和文学的权威，可是谁的写作维护了布鲁诺·舒尔茨？”(31)不言自明，这里，余华表现出相当的自负与自信。过去，我们多从阅读的角度研究文学的生命关系，其实，写作本身同样表现了这种生命关系，文学的过去、现在和将来从写作的角度来说，并不是简单的前后关系，而是左右关系。
对于时间，余华也有非常精湛的看法。“世界是所发生的一切，这所发生的一切的框架便是时间。因此时间代表了一个过去的完整世界。当然这里的时间已经不再是现实意义上的时间，它没有固定的顺序关系。它应该是纷繁复杂的过去世界的随意性很强的规律。”(32)时间其实是人赋予世界的一种形式，存在是纷乱的，这种纷乱是世界的规律，也是时间的规律。过去、现在和将来只是人类认识事物的一种坐标方式，但对于存在来说，事物本身是不需要进行时间区分的。出于这样一种对时间的基本观点，余华对过去、回忆等进行了新的思索，“时间将来只是时间过去的表象”，“我开始意识到那些即将来到的事物，其实是为了打开我的过去之门。”(33)“过去的经验只有通过将来事物的指引才会出现新的意义。”“一切回忆与预测都是现在的内容，因此现在的实际意义远比常识的理解要来得复杂。由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中，所以现在往往是无法确定和变幻莫测的。”(34)余华以他的论述和写作对这种关系进行了最为经典的表述，事实上，他的小说正是在叙事上打破过去的时间概念从而表现出形式上的奇妙性和内容上的深刻性。
在对现实和文学的感受和体验上，余华非常独特，表述上其实也是这样，这可能与余华对于语言的感悟、把握和理解有关。余华相信语言的自足性力量以及语言对人的思维、思想的规定性，他说：“日常语言是消解了个性的大众化语言，一个句式可以唤起所有不同人的相同理解。那是一种规定了的语言，这种语言向我们提供了一个无数次被重复的世界，它强行规定了事物的轮廓和形态。”(35)他认同李陀的话：“首先出现的是叙述语言，然后引出思维方式。”(36)但是他不能从语言学理论上把这种现象讲清楚。他企图冲破语言的牢笼，对生活和现实进行新感受、体验和表述。他用尽全力试图抓住语言之间游丝似的思想，并且把它清晰地表述出来。但语言的力量是强大的，语言的公共性原则是不能违背的。余华在反叛大众语言的时候又试图超越专业，再加上他思想的独异性所造成的相对的难以言说，所以他的评论在表面上的清楚明白背后，隐含着极为晦涩的思想。当他说“只有当现实处于遥远状态时，他们作品中的现实才会闪闪发亮”(37)时，这里的“现实”其实并不是同一个概念。他既使用公共性的“现实”概念，又使用私人化的“现实”概念，并且都是不加限定性地使用。“真实”“时间”都是如此，有时实在没有办法时，他用“真正的真实”来表示他说的真实，以示和日常“真实”概念区别开来。由于有太多自己的概念和表述，他的评论显得前后矛盾和混乱，需要仔细分辨和体味才能搞清楚。要想把他所提到的每一问题都从理论上梳理清楚，并且进行专业性的论证和表述，非常困难。余华的评论在语言上太诗性化了，我们不能按常规的概念去理解它，只能根据前后文去揣摩他的感觉和其中的真正含义。
我感觉到余华的评论和创作谈具有很丰富的内容，特别是《虚伪的作品》，可以说是当代文学评论中最为经典的作品之一，它不仅对我们理解余华的创作有很大的帮助，对于我们研究文学现象、总结文学原理都会有很大的启发性。我们相信它可能成为一种新的文学思潮的开端，就像陀思妥耶夫斯基的创作和评论成为存在主义作为一种人生观和哲学体系的开端一样。
（原载《小说评论》2002年第2期）
(1) 高玉（1964—），男，浙江师范大学教授、博士生导师，教育部“长江学者”特聘教授，国家“万人计划”哲学社会科学领军人才。
(2) 余华：《音乐影响了我的写作》，《我能否相信自己：余华随笔选》，人民日报出版社，1998，第198页。以下引文均出自此书，只注明文章篇名和页码。
(3) 《〈活着〉中文版（1993）序》，第143页。
(4) 《三岛由纪夫的写作生活》，第86页。
(5) 《〈活着〉中文版（1993）序》，第144页。
(6) 同上，第145页。
(7) 《〈河边的错误〉中文版（1993）跋》，第155页。
(8) 汪晖：《〈我能否相信自己〉序》，第18页。
(9) 《文学和文学史》，第18页。
(10) 《博尔赫斯的现实》，第54页。
(11) 同上，第58页。
(12) 同上，第59页。
(13) 同上，第58页。
(14) 同上，第64页。
(15) 《布尔加科夫与〈大师和玛格丽特〉》，第76页。
(16) 《强劲的想象产生事实》，第106页。
(17) 同上，第105页。
(18) 同上，第106页。
(19) 《三岛由纪夫的写作生活》，第87页。
(20) 《〈河边的错误〉中文版（1993）跋》，第155页。
(21) 《虚伪的作品》，第159页。
(22) 同上，第168页。
(23) 同上，第163页。
(24) 同上，第158页。
(25) 同上，第160页。
(26) 《谁是我们共同的母亲》，第114页。
(27) 《“我不喜欢中国的知识分子”——答意大利〈团结报〉记者问》，第232页。
(28) 《文学和文学史》，第11页。
(29) 《川端康成和卡夫卡》，第94页。
(30) 《胡安·鲁尔福》，第80页。
(31) 《文学和文学史》，第19页。
(32) 《虚伪的作品》，第170页。
(33) 同上，第165页。
(34) 同上，第166页。
(35) 《虚伪的作品》，第167页。
(36) 同上，第162页。
(37) 《〈活着〉中文版（1993）序》，第144页。