余华论
洪治纲(1)
从1983年发表处女作《第一宿舍》开始，余华的创作生涯迄今已有33年。纵观余华的创作轨迹，我们会发现，有一种极为尖锐的冲突始终盘桓在余华的内心，那就是如何处理异常复杂的现实生活经验及其内在的逻辑。为此，他曾不断地调整叙事策略和表达方式，试图找到一条适合自己的表达途径，但最终仍无法彻底地与现实达成和解。余华自己也坦承，“长期以来，我的作品都是源于和现实的那一层紧张关系”(2)。这种“紧张关系”，一方面说明他非常关注现实，渴望以强劲的叙事手段，击穿某些现实的本质，但另一方面，他又不愿意在具体创作中时时忍受现实经验与逻辑的摆布。
这种自我纠结的心理，使他在不同的人生阶段选择了处理现实的不同方式，也使他的创作呈现出颇不相同的几个阶段。应该说，在1986年之前，余华像很多作家一样，并没有对现实感到“紧张”，他一直老老实实地遵循着现实主义的叙事方式，创作了《第一宿舍》《星星》《鸽子，鸽子》等9篇小说。但是，从1987年的《第一次出门远行》开始，他便以先锋实验的方式，果断拒绝了任何现实生活经验及其逻辑的规约，以明确的主观化真实，试图全面重构自己的艺术世界。1990年之后，随着《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》等长篇的问世，他似乎又回到现实生活的经验轨道上，倾力探讨现实伦理中的个体生存及其命运真相。2005年之后，他又通过《兄弟》《第七天》等作品，以黑色幽默的方式，向现实生活及其内在经验发出了绝望式的反抗和解构。
面对余华创作的这些变化，大多数学者常常以“创作转型”概而述之，虽也能说明问题，但这并不能从本质上有效揭示余华创作的精神轨迹。因此，围绕余华创作与现实之间的关系，进行系统性的梳理与深究，或许可以更清晰地呈现余华创作的内在特质。
一
对于每一位从事虚构性写作的作家来说，现实生活（包括历史）及其内在的逻辑经验，都应该是一个绕不过的障碍。这种障碍，主要体现在“如何表达”上，即作家应该选择怎样一种表达策略，较好地传达创作主体对现实生活（包括历史）的洞见，并呈现自身完整的艺术世界和审美风格。在实际创作中，很多作家一旦找到了如何处理写作与历史和现实的关系时，基本上不会再进行重大的改变，而只是在局部叙事上进行微调。如贾平凹的创作，从《小月前本》《浮躁》一直到《秦腔》《老生》，都是依附于现实生活的经验常识，只是在一些情节中进行局部的变形处理。莫言从《红高粱》开始，便确立了自己对历史与现实的民间化、神魔化的表达策略，一直到《蛙》都没有出现太大的变化。王安忆、韩少功的创作中，虽也有少量作品试图颠覆现实经验与逻辑，但总体而言，他们的创作仍然遵循了现实自身的经验和逻辑。即使是像马原、洪峰等先锋作家，在经历了各种主观化的形式实验之后，在后来的创作中也都向现实经验逐渐靠拢。但余华的创作却一直处在变化和调整之中，而且有些转变带有颠覆性的意味。这无疑折射了余华在不同的人生阶段对现实和艺术的不同理解。这正是余华创作的特殊之处。
余华早期曾发表了9部短篇小说，分别是《第一宿舍》《“威尼斯”牙齿店》《鸽子，鸽子》《甜甜的葡萄》《星星》《竹女》《月亮照着你，月亮照着我》《老师》《男儿有泪不轻弹》。这些小说在当时还颇有影响，像《男儿有泪不轻弹》，成功塑造了一位年轻的改革派厂长，性格鲜明，充满反叛精神，是改革文学中颇为独特的一部作品，被收入当时的浙江青年小说家作品集。《星星》则获得《北京文学》1984年度优秀作品奖，余华也因此从武原镇卫生院调入海盐县文化馆，结束了自己长达5年的牙医生涯。但是，这些作品迄今未收录到余华的任何作品集，余华在很多场合也极少提及它们，除非在谈到自己的创作经历时，他才会偶尔提到《北京文学》中的《星星》。余华之所以不愿提及这些作品，主要是因为这些早期的习作并不能代表他的个人风格，也未能体现他的审美理想。事实也是如此。这一时期，余华并没有意识到现实生活经验及其内在逻辑的重要，也不太清楚自己的创作与现实之间到底应该保持怎样一种关系。所以，这些小说与现实生活之间基本保持了同步姿态，并且与当时的文坛创作构成了紧密的呼应。
余华的真正觉醒始于1986年。在经历了数年的写作训练，同时又阅读了一大批域外现代主义作品之后，余华逐渐意识到源于现实的经验和逻辑对于创作的潜在规约。在他看来，“这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着”(3)。于是，他果断地抛弃了遵循生活真实的叙事原则，彻底摆脱了现实经验和常识的羁绊，开始尝试“面对天空”的、主观化的自由书写，发表了一大批极具先锋性质的实验作品，包括《十八岁出门远行》《西北风呼啸的中午》《四月三日事件》《难逃劫数》《世事如烟》《古典爱情》《河边的错误》《死亡叙述》《现实一种》《此文献给少女杨柳》等，共计有16部中短篇小说。通过这种颠覆性的写作，余华奠定了自己作为当代先锋作家的文坛地位。
认真地审视这一时期的余华创作，我们会发现，他对现实经验和常识的反抗手段并不复杂，只是从逻辑上斩断了人类赖以生存和认知的理性链条。也就是说，余华首先是以破除理性逻辑的合法性，通过大力彰显非理性的生活现状来建构自己的艺术世界。众所周知，人们的很多生活经验和常识，都是基于理性的认知，也是源于逻辑上的推断，并由此构成我们生活中的“铁律”。但是，人类又时时面临非理性的袭扰，不断体现出自身的各种本能。这些非理性的真实存在，既是复杂人性的重要景观，又是人们自启蒙以来不断探究的核心问题，它可以随时随地践踏或颠覆人类的理性世界，使我们对人类自身的认知永难穷尽。余华选择非理性的生活作为突破口，从本质上说，就是要借助大量的、无法理喻的生命状态，破解人类通过理性建构的世界是多么的脆弱，也是多么的不可靠。所以，在这些中短篇小说里，处处充满了错位、荒诞、冷漠和无所适从。很多故事的发展都没有因果关系；一个个暴力和血腥的事件，常常源于人物非理性的冲动；大量人物命运的前后变化，也找不到内在的逻辑依据。这也说明，余华已完全抛开了现实的逻辑关系和种种经验，以强烈的主观真实，在自己的虚构世界里肆意狂奔。
在这个非理性的艺术世界里，我们看到，《十八岁出门远行》里那位翩翩少年，带着对外面世界的无限遐想，满怀信心地行走在异地他乡，结果却被卷入一场车祸中无所适从。他以人间应有的伦理和经验，极力维护卡车司机的那车苹果，最终却被司机所抛弃。《西北风呼啸的中午》里，“我”被一个彪形大汉从温暖的床上拖进凛冽的寒风中，为一位素不相识的“朋友”奔丧。在奔丧过程中，“我”不仅要为死者守灵，还不得不承诺替死者母亲尽孝。《死亡叙述》中，身为卡车司机的“我”，因为撞死了乡村少年并逃离现场而备受内心折磨，多年后又遭遇车祸，“我”这次便抱着受害女孩寻求帮助，不料女孩的家人却毫不含糊地用各种农具将“我”打死。《鲜血梅花》中，手无缚鸡之力的少年阮海阔，却在母亲的授意下，不得不背上那把绝世宝剑，踏上了为武林高手父亲报仇雪恨的征程。《古典爱情》中，进京赶考的柳生，与小姐惠一见钟情，无奈科举失利，返乡途中又知小姐病逝，遂在小姐荒冢边建屋相守，不料小姐竟死而复生，最后又因柳生掘坟而无法生还，仿佛是一个传统才子佳人的穿越式改编。在这些作品中，我们看到，小说的主人公所碰到的，仿佛都是些心志不健全的精神病患者，所以他们总是无一例外地遭受着各种匪夷所思的灾难或冲击。
余华之所以“一直是以敌视的态度看待现实”，最大的原因就是现实无法满足余华内心表达的自由。“当我们就事论事地描述某一事件时，我们往往只能获得事件的外貌，而其内在的广阔含义则昏睡不醒。这种就事论事的写作态度窒息了作家应有的才华，使我们的世界充满了房屋、街道这类实在的事物，我们无法明白有关世界的语言和结构。我们的想象力会在一只茶杯面前忍气吞声。”正因如此，“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”(4)尽管余华将这种非理性的叙事方式定义为“虚伪的形式”，但是为了让这种“虚伪的形式”能够适应人们的接受思维，余华还是动用了两种极为特殊的叙事符号，一是神秘的预言（包括算命先生），二是疯子。这两种符号都脱离了理性的轨道，但又是现实生活中真实存在的，在人们的经验里并不陌生，但它们的各种表现却是人们永远也无法根据经验作出判断的。所以，在余华这一时期的小说中，各种神秘的预言，包括算命先生、老中医之类的人物，总是频繁地穿梭在故事之中，引导故事向各种不可知的方向飞速发展。像《世事如烟》中的算命先生，不仅左右了整个小镇人物的生与死，还为了获取长寿的精气，不断强暴年幼的少女，使很多小镇人物都处在无法把握的灾难之中。在《命中注定》中，事业有成的刘冬生，意外得知自己的好友、暴发户陈雷被人谋杀于汪家旧宅，这使他自然而然地想起30年前的某个黄昏，他和陈雷在这座旧宅前玩耍时，曾数次听到空无一人的旧宅里传出“救命”的叫喊，似乎是这些类似于阴魂的叫喊，终于在30年之后夺走了陈雷的生命。《难逃劫数》里，那位神秘的老中医从看到英俊的东山第一眼时，便预感到了灾难的来临。由此，在情欲的引导下，东山与露珠、广佛与彩蝶、森林与妻子，开始不断地陷入各种灾难之中，丧命的丧命，致残的致残……无论是神秘、宿命还是血腥的暴力冲动，这些故事的发展和变化，很少有必然性的逻辑关系，也无法用正常的价值体系来评判，它们的最终目标都很明确，就是最大限度地满足作家在不可知论的原野上四处奔走。
疯子是非理性的代名词，也是很多先锋作家常用的一种符号，像苏童、格非的早期作品中都常常出现。在余华的《一九八六年》《河边的错误》以及《四月三日事件》等作品中，其主人公都是些理性缺席的疯子，所以他们的一言一行都不存在现实规范的制约，完全是一种动物本性的肆意流淌。无论是《一九八六年》中的疯子不断地在自己身上表演历史酷刑，还是《河边的错误》中疯子地四处杀人，包括《四月三日事件》中那位迫害狂患者对周遭人群的恐惧判断，都充满了残忍、暴烈和血腥的气息。即使是像《现实一种》中的兄弟自相残杀，在本质上也是一种丧失了任何理性的疯子行为。
这种摆脱了理性制约的叙事，一方面使余华尽情地享受着自己笔下的暴力景观和征服欲望所带来的无限快意，享受着突破一切现实秩序羁绊之后的天马行空式的自由表达；另一方面，也让他不时地被自己笔下的各种血腥气息弄得心惊肉跳，甚至噩梦连连。“写《现实一种》的时候，是我写作生涯最残忍的时候，我印象很深，那里面杀了好几个人，还有《河边的错误》《一九八六年》。我印象中那个时候写了一堆的中短篇小说里杀了十多个还是三十几个，那个时候不知道为什么就不能摆脱自己一写小说就要杀人，必定里边有人死亡，最后是我自己都受不了了，晚上尽做这种梦，不是我在杀人就是别人来杀我，有一个梦里我在被公安局通缉，我东躲西藏，醒来时一身冷汗，心想还好是梦。”(5)10多年之后，当余华再次回忆这段写作经历时，还对这种写作感受记忆犹新。这也隐含了这种写作策略，对于余华并不具备可持续性和恒定性。
二
一直沉醉在非理性的世界里“杀人放火”的余华，在承受了无数噩梦的折磨之后，开始自觉地调整自己的叙述策略。从1991年到1995年，在短短的4年里，余华相继推出了三部长篇：《在细雨中呼喊》（发表时名为《细雨与呼喊》）（按，实为《呼喊与细雨》）、《活着》和《许三观卖血记》，同时还发表了一系列短篇小说，包括《吵架》《女人的胜利》《蹦蹦跳跳的游戏》《黄昏里的男孩》《在桥上》《爆炸》《阑尾》《他们的儿子》《我没有自己的名字》等。在这些作品中，余华果断地告别了有关非理性世界的建构，舍弃了那些人物的动物性虐杀、自残或暴力胁迫，开始向现实生活与人生经验“握手言和”。针对这些作品，有些评论家就曾指出，这是先锋的撤退，标志着余华创作开始向传统妥协。对此，余华毫不含糊地回答道：“一成不变的作家只会快速奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代，事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么可怕，而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。”(6)余华的这段话虽然有一种“狡辩”的意味，但他毕竟以作品证明了自我“转身”的重要意义。这些作品（尤其是三部长篇小说）又一次震动了当代文坛，并进一步奠定了余华的文坛地位。据不完全统计，迄今为止，《活着》已发行了500多万册，《许三观卖血记》发行了100多万册，《在细雨中呼喊》发行了50多万册，在这个庞大销量的背后，已隐约透露了这些作品的经典化魅力。
或许我们有理由相信，20世纪90年代的余华毕竟已渐入中年，随着生活阅历的增加，他更加深切地理解了生活背后的诸多况味，并渐渐走向了成熟。但事实可能没有那么简单。一个成熟且风格鲜明的作家，如此果断地放弃原有的叙事策略，开始以全新的方式面对以后的创作之路，无疑有着更为内在的复杂因素。余华曾进行过这样的自我分析：“我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受到自我的分裂，我无法使自己变得纯粹，我曾经希望自己成为一位童话作家，要不就是一位实实在在作品的拥有者，如果我能够成为这两者中的任何一个，我想我内心的痛苦将轻微得多，可是与此同时我的力量也会削弱很多。”(7)从这段话里，可以看到余华的内心里，其实一直存在着“想象与现实”的尖锐冲突，而且这种冲突已让他觉得无法变成一个纯粹的作家。同时，这段话也反映了余华在艺术理想上的某种觉醒。一方面，他希望通过天马行空式的想象，建构一种不受现实经验和逻辑制约的世界，并使这个世界能够传达作家对于现实人生和人性存在的认知力量，但结果他又不得不通过一个个非理性的世界呈现出生活的各种“特例”，无法有效激发理性社会的震动；另一方面，他又不愿意沉迷于现实经验之中，因为“作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常会感到难以承受，蜂拥而来的现实几乎都在诉说着丑恶和阴险，怪就怪在这里，为什么丑恶的事物总是在身边，而美好的事物却远在海角”(8)。这是一种耐人寻味的困惑。相比那些全身心拥抱现实经验的作家来说，余华的内心纠结虽很真诚，却又有些难以理喻。究其因，我们以为，余华在骨子里还是无法放弃文学的使命意识和伦理关怀，也无法逃离自己对现实表达的欲念，无法摒弃文学在社会认知功能上的内在“力度”。
事实上，只要认真审视余华早期的先锋创作，我们也不难发现他对现实的某种深度关切。像《一九八六年》，虽然余华选择了一位疯子的自残行为来展示人们对于暴力和血腥的亢奋，对苦难历史和不幸命运的冷漠，但是，从疯子之所以变成疯子的过程中，我们可以洞悉余华对于“文革”灾难的深度反思，尤其是对于人们如此迅速遗忘“文革”劫难的愤怒。类似的作品还有《偶然事件》《夏季台风》《战栗》等。这也意味着，余华并没有真正地拒绝过现实，更没有遗忘文学应向人们传递有关人性、人道和命运的关怀。当他选择以“虚伪的形式”来展示自己的艺术理想时，虽然可以任意主宰笔下人物的行为和命运，但终究无法传达作家对现实生活及人生命运的真实看法。为此，余华不得不调整叙事策略，开始寻找一种新的方式，既能维护自我内心的自由，保障想象力的延伸空间，又能够传达创作主体对现实生活和人生命运的理解与关切。
在这种艰难的抉择中，余华巧妙地绕开了对现实生活的直接表达，而是选择了记忆作为迈向现实的通道。为什么选择记忆？因为记忆是通往现实的一座天然的桥梁，它盘桓在每个人的内心世界，立足于当下的现实，却又不断伸向遥远的时空。记忆的独特之处，在于它本质上仍然是一种主观化的内心真实，因为每个个体激活方式的不同，记忆随时会发生扭曲、变形或重组，“这过去的现实虽然充满了魅力，可它已经蒙上了一层虚幻的色彩，那里面塞满了个人想象和个人理解”(9)。因此，对于记忆的书写，从某种意义上说，也是一种主观化的叙事，只不过，它将必须依赖于现实的经验和逻辑。用余华自己的话说，“回忆的动人之处就在于可以重新选择将那些毫无关联的往事重新组合起来，从而获得了全新的过去，而且还可以不断地更换自己的组合，以求获得不一样的经历。”(10)于是，从《在细雨中呼喊》开始，余华便动用了一种面向记忆的叙事方式，以一种充满人道伦理和悲悯情怀的审美基调，呈现了创作主体对于历史、命运和人性的理解。
回忆总是温暖的。哪怕那些往事充满了苦涩、屈辱和辛酸，当它成为一种被不断激活的碎片，并在当下的心境中被选择、重组和整合，都会变得栩栩如生。在《在细雨中呼喊》里，我们看到，小说从一开始就将叙事拖入遥远的恐惧之夜：“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。……一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。”接着，一个现在的声音迅速出现：“现在我能够意识到当初自己恐惧的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。再没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。”一种绝望的呼喊声在阒无人寂的黑夜里长啸，却没有任何人间的回应，这种孤独和凄凉的生存境域，恰恰笼罩了“我”的整个成长历程。换句话说，余华从小说的开篇就采用了一种隐喻性的叙事手法，将孙光林推向了恐惧与绝望的深渊。他无力把握，也无法把握，但是又必须把握。他没有自我保护的能力，又无法从亲情和友情中获得保护自我的力量，因此，他只能在一次次的战栗中走向孤独，又在孤独中陷入更深的战栗。
当然，并不只是孙光林一个人在承受这种成长的苦难。孙光平、孙光林、孙光明、国庆、刘小青、苏宇、苏杭、郑亮、曹丽……可以说，他们这一代人都在无序成长中共同承受着这份成长的艰辛。爱的严重缺席，伦理体系的空前衰落，道德管束的彻底丧失，都使得从南门到孙荡的中国乡村社会，充满了某种无序的疯癫状态，人们常常以最原始的行为行走在现实的角角落落，伤害与被伤害成为日常生活中最具活力的成分。由此而导致的结果，便是少不更事的孙光林与现实之间的逐渐游离和隔膜，幼小的心灵被迫反复承受着现实风浪的击打而又孤立无助。然而，这部小说的情感基调却并不冷漠和血腥，相反，它在淡淡的忧伤之中，始终饱含着异常坚实的温情，甚至连那些幽默也洋溢着某些温馨的气息，犹如余华自己所言，“当这些结束以后，惊奇和恐惧也就转化成了幽默和甜蜜”(11)。
这种将苦难和辛酸转化为甜蜜和温馨的记忆式书写，在《活着》中再一次得到全面的体现。当“那个会讲荤故事会唱酸曲”的、年轻的民间歌谣收集者，在田间意外地碰到福贵老人时，我们便看到，随着福贵叙述的开始，一种空旷的回忆渐渐呈现在眼前，无数的往事像天边的驼影，绵延不绝地显现出清晰的面容。而福贵作为记忆的亲历者，却始终以一种异常平静的语调，打捞自己的人生，抚摸沧桑的命运。从青年时的玩世不恭和吃喝嫖赌，到战场上的九死一生和顽强求活，从儿子有庆的懂事和早夭，到妻子的病痛与去世，从女儿的难产死亡到女婿的病故、外孙的意外夭折，直到如今与这头老牛相依为命，福贵在复述这些人生的灾难时，没有愤怒，没有凄绝，却处处充满了血缘的亲情，家庭的温情。诚如美国《时代》周刊所言：“中国过去六十年所发生的一切灾难，都一一发生在福贵和他的家庭身上。接踵而至的打击或许令读者无从同情，但余华至真至诚的笔墨，已将福贵塑造成了一个存在的英雄。当这部沉重的小说结束时，活着的意志，是福贵身上唯一不能被剥夺走的东西。”(12)福贵是不是英雄，或许并不重要，重要的是，在福贵回望自己长达六十多年的人生经历时，无论是历史的劫难还是现实的不幸，都获得了清晰的呈现，并且折射了余华对历史与命运的双重思考。同时，在福贵的叙述中，记忆总是在不断地跳跃和重组，最终从福贵的口中流淌出来，却变得异常的温馨和宽广，用余华自己的话说，“当福贵从自己的角度出发，来讲述自己的一生时，他苦难的经历里立刻充满了幸福和欢乐，他相信自己的妻子是世上最好的妻子，他相信自己的子女也是世上最好的子女，还有他的女婿他的外孙，还有那头也叫福贵的老牛”(13)。这正是回忆的动人之处，也是余华选择记忆向现实进发的重要缘由。
在《许三观卖血记》里，余华依然延续了这一叙事策略。小说虽然没有明确地体现当下的叙事时间，但回忆依然是它的主调，“它的节奏是回忆的速度……作者在这里虚构的只是两个人的历史，而试图唤起的是更多人的记忆”(14)。从许三观第一次跟着龙根（按，实为根龙）卖血开始，作者便沿着时间的线性发展，呈现了许三观卖血的一生。于是，我们看到，身为普通的父亲，许三观在小说中总共卖了12次血，但是其中有7次卖血，都是为了让他“戴绿帽子”的一乐。许三观并不是一个高尚的人，妻子许玉兰与何小勇偷情，让他极为恼怒，除了暴力和冷暴力的惩罚之外，他还通过卖血得来的钱去勾引女同事，以此寻求自我的心理平衡。但是，当一乐以及一乐的生父何小勇面临死亡的威胁时，他还是下意识地挺起身来，给予了他们应有的帮助。许三观看起来是个浑身沾满了小市民气息的人，但是他的内心里却始终放不下作为一位父亲的所有担当。别有意味的是，当叙述者在讲述许三观卖血的故事时，他显然充分利用了记忆的选择和重组的功能，并且在重组过程中，每一次都能够将苦难迅速地转化为快乐和幽默，从而使这部作品在呈现命运不幸的同时，又洋溢着喜剧性的审美格调。
在每个人的内心世界里，回忆都是一首无言的歌，却又蕴藏着无数条通往现实的路径。“一个偶然被唤醒的记忆，就像是小小的牡丹花一样，可以覆盖浩浩荡荡的天下事。”(15)余华在摆脱了纯粹的主观化、非理性的叙事之后，通过对记忆的激活和重组，开始在理性化的层面上不断逼近历史和现实，并试图对人性和命运进行叩问与质询，折射了余华对历史和现实的介入姿态。所以在这个阶段，余华的很多小说在主题上都是充满了抗争性，无论是《活着》《在细雨中呼喊》里对绝望命运的执着抗争，还是《许三观卖血记》《他们的儿子》等作品中对各种不幸的顽强对抗，都体现了他在这一时期的文学观念和艺术追求，也体现了他对历史和社会积极介入后的某些思考。
三
在20世纪90年代前期，余华的小说创作一直保持着良好的势头，除了三部长篇之外，他还发表了不少短篇小说。但是，从1996年开始，应《读书》时任主编汪晖之约，余华逐渐转向随笔创作，并在《读书》《收获》等杂志开设了有关读书和音乐方面的专栏。这些随笔同样在读者中引起了较大反响，使余华很长一段时间都沉迷于此，无法回到虚构性的小说叙事中。不过，在创作随笔的这段时间里，余华也获得了不少新的感悟和思考。一方面，他通过对大量优秀作品（包括音乐）的重新解读，使自己对经典艺术又有了更新更深的理解，特别是对一些作家在表达现实时所动用的叙事策略，有着更为全面的认识。这一点，在《强劲的想象产生事实》《文学中的现实》《长篇小说的写作》等随笔中，余华都做了十分坦诚的交代。另一方面，余华在这段时间里还常常奔走于国内外，通过广泛的交流，大大加深了对中国社会的认识。他曾多次强调，1990年之后中国社会的变化之快之大，着实令人目不暇接，“前些年我经常出国，坐在晚餐的桌前和外国人聊天，我会说起过去中国的故事，也会说到现在中国正在发生的故事，所有的外国人都是目瞪口呆，他们无法相信我一个人有这样决然不同的经历，因为他们是在一个渐变的环境里走过来的，而我们这一代人是在裂变中经历过来的”(16)。面对如此繁复而驳杂的中国现实，余华的内心也有了更多的表现欲望。
不过，作为一位拥有多年创作经验的作家，在进一步强化了经典阅读的思考之后，当余华再来审视中国这些年来翻天覆地的变化时，他所看到的，显然不是一般意义上的物质繁荣或欲望丛生之类的社会表象，而是被物质消费主义高度扭曲了的一个个普通平民的生存镜像。在余华看来，人们对欲望和金钱进行疯狂追逐的激情，与“文革”时期所彰显出来的革命豪情，几乎没有太大的差别。他们喧嚣、盲从，轻松地践踏一些道德底线，不择手段地追求自我满足。这种集体性的疯癫，不仅导致了“忽悠”“山寨”的四处流行，也导致了中国社会中的各种差距空前地加剧，现代都市与边远乡村之间的生活几乎形成了天壤之别。所有这些，都引发了余华内心的激烈煎熬和深层思索，并形成了随笔集《十个词汇里的中国》。这是一本极为重要的随笔集，要真正理解余华后期的创作，必须要细读《十个词汇里的中国》。它与余华的《兄弟》《第七天》等小说，构成了一种明确的互证文本，袒露了余华再度调整自己叙事策略的内在机缘。
经过数年的经营，余华终于在2005—2006年推出了长篇小说《兄弟》。尽管这部小说因为出版问题而饱受非议，同时还由于某些情节的粗俗而颇受诟病，但是，它在国内迄今已销售百余万册，在海外也备受好评。讨论它的社会反响或许并无太大的意义，我们需要关注的是，与《活着》《许三观卖血记》等长篇相比，余华的创作显然又出现了明显的变化。这种变化集中体现在他对当下现实的正面书写上。如前所述，在《活着》等小说中，余华都是通过个人记忆的不断重组来完成历史和现实的重构，而在《兄弟》中，他将记忆重组与现实书写融成一体，明确地站在当下的社会语境中来呈现“我们刘镇”的传奇。在《十个词汇里的中国》中，余华曾说道：“今天的中国，可以说是一个巨大差距的中国。我们仿佛行走在这样的现实里，一边是灯红酒绿，一边是断壁残垣。或者说我们置身在一个奇怪的剧院里，同一个舞台上，半边正在演出喜剧，半边正在演出悲剧。”(17)而在《兄弟》里，差距同样也成为小说结构的内在框架，并且这种差距以横向和纵向的方式，沿着各自的轨道不断伸展。在纵向的社会发展中，李光头从一个不断被刘镇人羞辱、伤害的少年，一个谁都瞧不起的街头小混混，经过十几年的摸爬滚打，最终却以混世魔王的角色，变成了使用镀金马桶的刘镇首富，而他的兄弟宋钢也在屈辱中慢慢成长，并娶到了刘镇的美女林红。在横向的人物命运变化中，随着中国社会在20世纪八九十年代的变化，李光头在资本积累中越来越富，为所欲为，而兄弟宋钢却一步步沦为四处贩卖假货的小商贩，并最终死于非命。无论是纵向的时代变化，还是横向的命运变化，《兄弟》所体现出来的，已不是单纯的人生差距，而是混乱的现实伦理所制造出来的荒诞与理性之间的差距，是欲望的喜剧与人性的悲剧之间的巨大反差。
这种差距，在《第七天》里再一次获得充分的展示，并且直接上升为阳间与阴间的比照。随着杨飞在死后七天里频繁奔波于阳间和阴间，我们看到，余华笔下的现实社会是如此的混乱、错位或荒诞不经。从官场的潜规则到商场的欲望交换，从执法者的枉法到受辱者的抗争，从底层“鼠妹”的辛酸爱情到暴力拆迁后的孤儿漫游，都一一呈现出来。尽管这些现实景象，每天都以社会花边新闻的方式流布于各种媒体，甚至让人们渐趋麻木，但是，当它们集中出现在杨飞的视野中时，仍然给人以强烈的震撼。人们不禁要问：当中国经过30多年的改革完成了华丽的转身，并以一系列重大举措令世界瞩目之时，当中国的GDP像高速列车一样迅速窜到世界前列之时，当中国人成为全球奢侈品的消费大国而满脸亢奋之时，中国在实现物质财富巨大飞跃的同时，是否也实现了社会秩序和现代伦理的巨大飞跃？是否也实现了国民的精神素质和灵魂质量的巨大飞跃？令人意味深长的是，这些现实生活中的荒诞事件，最终都在阴间找到了答案。在“鼠妹”的带领下，杨飞抵达了名为“死无葬身之地”的阴间世界，那里简单、纯朴、和谐、平等、自由，充满了至善至美的人性理想，仿佛一个乌托邦的家园，与诡异的阳间世界形成了绝妙的反差。在那里，所有没有墓地的亡灵都聚集在一起，亡灵们都熟知各自生前的遭遇，他们相互调侃，彼此友善，向每一个后来者打听自己死前的境况，同时又以向导般的姿态，为后来者提供一切帮助。这种反差式的叙事，折射了余华内心的焦虑和不满，也传达了他对混乱现实的无奈。
从差距出发，余华不断地呈现了当今现实生活中的各种错位、混乱和荒诞，虽然他的内心饱含了焦灼与疼痛，却又找不到任何疗救的秘方，所以，他只能在叙事上动用一种反讽与嘲解的方式，对现实进行无奈的解构和嘲讽。当然，对当下现实进行解构性的表达，在20世纪90年代的一些短篇小说中，余华就已经初露端倪。像《女人的胜利》《蹦蹦跳跳的游戏》《在桥上》《爆炸》《阑尾》等作品，在表现当时的男女情感或婚姻生活时，都体现了余华对现实人性的无力抗争和冷嘲热讽。现在，无论是《兄弟》还是《第七天》，它们所透露出来的，依然是作家对现实的无奈、反讽和解构。譬如，李光头就是一个非常典型的解构者形象，无论是“文革”中通过看女人的屁股换取面条，还是在众人面前时常摩擦电线杆，都是为了解构那个禁欲时代的荒诞伦理和人性的扭曲。在《兄弟》下部中，余华对于20世纪90年代经济发展和利益驱动所引发的欲望狂潮，更是使尽了力气进行嘲讽和解构，他让李光头赢得了巨大的成功，却最终成为一个自我阉割的孤家寡人。这是一个彻头彻尾的解构者。《第七天》的杨飞也是一个现实伦理的解构者。他从阴间不断地往阳间走，两条铁轨不断地向记忆深处延伸，他不停地返回现实，想要看到什么？他渴望看到现实内部的各种真实景象，即那些被我们日常生活信息所掩盖了的各种真相。遗憾的是，这些真相只有在死者那里才得到印证。这种叙事策略，无疑也体现了作者对现实秩序的一种反讽与解构，其背后渗透了余华的某种焦虑、愤懑和无奈之情。早些年，余华曾让福贵、许三观等人物，来对现实进行不断的抗争，可是十多年以后，余华发现，这个现实依然沉重地摆在我们面前，而且越来越荒诞、越来越不可思议，于是，他开始走向解构和反讽。
值得注意的是，在《兄弟》和《第七天》中，余华依然融入了不少回忆性的叙事。而且，小说一旦进入回忆性的时空，叙事便洋溢着某种人性的温暖，亲情的温暖。在《兄弟》中，宋凡平与李兰的结合，虽然备受人们的羞辱，但他们一家四口却始终相亲相爱；当宋凡平死于非命，李兰毅然挑起家庭的重担，给李光头和宋钢两兄弟提供一个温馨的避难所；当李兰遭遇不幸之后，作为孤儿的李光头和宋钢，依然能够在别人的冷眼中相濡以沫地成长。与那个时代众多家庭成员因为政治立场的冲突而相互出卖、彼此伤害相比较，这个家庭却充满了爱的力量。《第七天》中的杨飞也是如此。作为一个社会底层的平民，他无疑是一个巨大的幸运者。从火车上掉下来，他母亲不是想把他扔掉，而是像其他母亲一样千方百计地寻找他；被养父捡回来之后，他又被养父精心抚养，同时还受到邻居阿姨的精心呵护。虽然在杨飞的成长过程中缺衣少食，但从未缺少爱和关怀，一直到他工作成家，都没有缺少爱的滋养。这些回忆性的叙事，不仅为余华后期的小说增添了浓郁的情感基调，闪烁着人性之光，也使它们在现实的批判中，明确地展示了创作主体的价值立场和道德情怀。
我们之所以强调，要真正理解余华的《兄弟》《第七天》等后期小说，必须阅读他的《十个词汇里的中国》，是因为这本随笔集很好地展示了余华对中国现实社会的真切思考和真诚体悟。在这部随笔集里，余华曾这样写道：“这个世界上可能再也没有比疼痛感更容易使人们互相沟通了，因为疼痛感的沟通之路是从人们内心深处延伸出来的。所以，我在本书写下中国的疼痛之时，也写下了自己的疼痛。因为中国的疼痛，也是我个人的疼痛。”(18)的确，当余华借助嘲讽和解构的叙事策略，不断逼近当下的中国现实时，他的内心充满了无奈和伤痛。那是一种对正常人性、人间亲情和人道伦理的召唤，也是对中国社会未来发展的热切期许。“我希望能够在此将当代中国的滔滔不绝，缩写到这十个简单的词汇之中；我希望自己跨越时空的叙述可以将理性的分析、感性的经验和亲切的故事融为一体；我希望自己的努力工作，可以在当代中国翻天覆地的变化和纷乱复杂的社会里，开辟出一条清晰的和非虚构的叙述之路。”(19)沿着这条“清晰的和非虚构的叙述之路”，我们看到，余华的思想之箭一直在试图瞄准一个重要的目标——当下的，中国的现实生存，或人性面貌。与此同时，余华又通过虚构的世界，传达了作家对这种现实的质询和反思。
从无视现实的反经验性写作，到对现实记忆进行经验性的重组，再到对混乱现实进行无奈的解构，三十多年一路走来，余华却始终在艰难地调整自己的创作路径。这并不是因为他的不成熟或不自信，而是他的精神深处一直承受着现实的折磨。他渴望有效地回应现实的疼痛，写出一部能够体现中国经验的优秀之作，为此，他不得不始终行走在自我超越与反叛的路途上。在中国当代文学中，能够如此自觉、如此勇敢地进行执着调整的作家，其实并不是很多。
（原载《中国现代文学研究丛刊》2017年第2期）
(1) 洪治纲（1965—），男，杭州师范大学人文学院教授、院长。
(2) 余华：《活着·中文版自序》，作家出版社，2016，第1页。
(3) 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
(4) 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
(5) 余华：《说话》，春风文艺出版社，2002，第97页。
(6) 余华：《温暖和百感交集的旅程》，作家出版社，2012，第146页。
(7) 余华：《活着·中文版自序》，作家出版社，2016，第1页。
(8) 余华：《活着·中文版自序》，作家出版社，2016，第1页。
(9) 余华：《活着·中文版自序》，作家出版社，2016，第1页。
(10) 余华：《在细雨中呼喊·意大利文版自序》，作家出版社，2016，第4页。
(11) 余华：《在细雨中呼喊·意大利文版自序》，作家出版社，2016，第4页。
(12) 余华：《活着》，作家出版社，2016，第185页。
(13) 余华：《活着·麦田新版自序》，作家出版社，2016，第16页。
(14) 余华：《许三观卖血记·中文版自序》，作家出版社，2012，第2页。
(15) 余华：《在细雨中呼喊·韩文版自序》，作家出版社，2016，第7页。
(16) 洪治纲、余华：《回到现实，回到存在》，《南方文坛》2006年第3期。
(17) 余华：《十个词汇里的中国》，台湾麦田出版社，2011，第181页。
(18) 余华：《十个词汇里的中国》，台湾麦田出版社，2011，第313—314页。
(19) 同上，第10页。