无边的写作——《我能否相信自己——余华随笔选》序(1)
汪 晖(2)
1993年，余华在为《活着》撰写的前言里说：“一个真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私，他的高尚是多么突出。”但随即他又说到他的作品都是“源出于和现实的那一层紧张关系”或“敌对的关系”，好像他是一位关注内心却又以批判为职志的作家。然而，无论关注内心，还是谈论自己对现实的敌对态度，都不是新鲜的事情，那些感伤的浪漫主义者或现实主义者谁不如是说？余华的所有努力最终抵达的并不是愤怒或诅咒、感伤或抒情，他要求的是在关心内心时让内心敞开，在敌视现实时用同情的眼光看待世界，因为他深信活着的世界远比我们的态度宽广。我们现在还不知道这是由于无力持久地承受紧张而采取的犬儒姿态，还是由于洞察了内心的柔弱而忽然发现了宇宙的无限和艺术的深邃。
余华对此有自己的回答，含混却复杂。他把写作与现实的关系概括为幽默，并补充说：“在这里，幽默成为了结构。”
简要地说，幽默是对紧张的缓解也是保存。但它如何重构了与现实的关系，又如何成了结构？在余华的批评语汇中，“写作”“现实”（以及“真实”）与“虚无”（以及“内心”）构成了理解文学及其与生活的关系的最为重要的概念。让我们沿着这些概念走入他的批评世界罢，看他是怎样用敞开的心灵拥抱和体验每一个句子呈现的细枝末节，怎样用幽默建立写作与现实的关系。
在余华的批评文字中，“写作”是一个特殊的词，它和叙述联系在一起，却不能等同于叙述。叙述在特定视野中展开，而写作却是自行呈现的，它具有一种客观的品性。这是一个过程，如同牙医操起工具，作家用笔写作。但谁也不会误以为写作仅仅是一个技术的过程，因为写作的过程是向未知的过去的追寻，而技术总是为了实现既定的目标。余华说，写作会把一个人变成作家，会把一个原本坚强的心灵变得多愁善感，果真如此，写作就是一种自我塑造的力量。但更重要的是，写作是敞开自身的方式，是把自己交托给时间和命运的方式，随波逐流，欣喜和暗淡并存，自己和自己斗争。写作把作家自身、虚构的世界和现实联为一体。因此，写作的节奏和方式就变成了一个人穿越三个世界的情节：激越、舒缓、中断，最终消失为一体，如同这本文集中不止一次重复的那个比喻：仿佛水消失在水中。
余华的批评文字是一个把“写作”作为情节，追随它的运动、静止、回环和伸延的过程。这个过程抹去了作家与人物、生活与艺术、形式与角色、作者的个人特质与小说内容的所有界线。他的爱、恨、钦佩、鄙视和想象，撒落在这个没有边界的写作过程之中。这是一种没有边界的写作，一种没有为艺术自身设定独特标准的写作。因为说到底，根本不存在超越生活世界的判断标准的标准。
1996年，一个灰色的秋日，暗淡的阳光照射在朝内大街的一座现在已不复存在的灰色的楼里，我伏在桌子上阅读余华为《读书》撰写的第一篇文章，题目是《布尔加科夫与〈大师和玛格丽特〉》。这篇文字的写作异常艰难，如果没有我的一再催逼，不知何时才会完成。我记得余华写完文章后给我打电话说，他还是没有表达出布尔加科夫的微妙。但我要说，在他的批评文字中，这是我印象最深的写作。因为从中我感到了写作者经历过的痛苦、暗淡而又明亮的时光，感觉到作者深深地感受着却难以表述的东西。在文章的最后，他谈到作为作家与现实关系的幽默，但语焉未详。在这语焉未详中，余华的触摸指向明确的方向，却突然地中止了写作，但中止成了写作的延伸。这种写作的未完成性让我感动，那时我实在对当代文学批评绝望至极。我所希望的，是写过《世事如烟》这样的作品的人，能够用写作者的感觉去追随别人的写作过程，彻底地抛开那些概念的游戏。而这篇文章正是如此。那份稿子是余华用传真传到我的办公室的，字迹不甚清晰，光滑的页面似乎还流动着静电，墨色暗淡却不均匀。但仅仅两三小节之后，我就开始感到了“写作”这个词的分量。
布尔加科夫的写作被处理成了一次单纯的回归。布尔加科夫的单纯的写作是对出版、发表、荣誉和虚荣的摆脱，但绝非超尘脱俗的行为，而是暴力的结果。因此，纯粹的写作凸现了写作的政治性。写作的政治性是由写作的纯粹性来体现的，因而写作的纯粹性绝非“纯艺术”或“纯写作”——政治在这里不是狭隘的行为，而是人的生活的特质，因而也是写作的起源。单纯的写作是多么令人感动：“他用不着去和自己的盛名斗争；用不着一方面和报纸、杂志夸夸其谈，另一方面独自一人时又要反省自己的言行。最重要的是，他不需要迫使自己从世俗的荣耀里脱身而出，从而使自己回到写作，因为他没有机会离开写作了，他将自己的人生掌握在叙述的虚构里，他已经消失在自己的写作之中，而且无影无踪。”这句话让人想到以写作为生的人在独自面对自己时的尴尬，而我感觉到写出这句话的人内心里的诚实，它暴露了一个经常与自己进行斗争的人的脆弱和内疚。更为重要的是，写作解放自己，把自己变成了虚无，“无影无踪”。
回到自身的写作能够透明地、浮雕似的表达我们的感情，它把恐惧、不安、仇恨、无奈、爱情会聚成为淋漓尽致的狂欢。但余华对于狂欢的留心让位于对页码的关注，这让我大为惊奇。因为没有一个满腹经纶的评论家愿意这么做。只有那些把作品看作写作的过程而不是结果的人，才会注意写作的准确长度。
在这部作品中，有两个十分重要的人物，就是大师和玛格丽特。他们第一次的出现，是在书的封面上，可是以书名的身份出现了一次以后，他们的第二次出现却被叙述一再推迟，直到二百八十四页，大师才悄然而来，紧接着在三百一十四页的时候，美丽的玛格丽特也接踵而至了。在这部五百八十页的作品中，大师和玛格丽特真正的出现正是在叙述最为舒展的部分，也就是一部作品中间的部分。
余华一再把故事、人物与书的页码编织在一起，像孩子数数那样计算页码的推进。莫斯科红场的令人惊慌失措的集会就在这个过程中展开，越来越辉煌，但“当叙述开始显示出无边无际的前景时，叙述断了”。这就是大师和玛格丽特的爱情的开始，它被解释成为“叙述断了”。余华接着明确地提醒我们：当叙述中断了的时候，页码的行进从未停止——好像一位乐队指挥，在休止的部分向听众示意曲调在无声中持续：“这时候二百八十三页过去了。”
“中断”在这里是写作的一部分，写作是唯一的连续性，写作本身在这种提示中凸现出来了。在这些地方，余华显示了一位有经验的小说家对结构的理解。但更重要的是，他把“写作”本身作为观察的对象，因此，作品的人物、事件和情绪的每一次推进呈现着写作过程的节奏，而余华似乎想把叙述作为通向写作的曲径，由此窥视写作的奥秘。在这本集子收录的文章中，我们随时可以发现余华在写作的线索上冲破文本与生活的界限的冲动：作家、人物和评论者生活在同一个世界里，写作决定了人的命运，而对作品的评论又成了对生活过程的叙述。
玛格丽特的出现，不仅使大师的内心获得了宁静，也使布尔加科夫得到了无与伦比的安慰。……大师只是布尔加科夫在虚构世界里的一个代表：当布尔加科夫思想时，他成为了语言；当布尔加科夫说话时，他成为了声音；当布尔加科夫抚摸时，他成为了手。因此可以这样说，玛格丽特是布尔加科夫在另一条人生道路上的全部的幸福，也是布尔加科夫现实与写作之间的唯一模糊之区。只有这样，布尔加科夫才能完好无损地保护住了自己的信念，就像人们常说的这是爱情的力量，并且将这样的信念继续下去，就是在自己的生命结束以后，仍然让它向前延伸，因为他的另一条人生道路没有止境。
这就是写作。它不仅超越了作品与作者之间的时空，而且超越了仇恨、贫穷和欺骗，解放了写作者越来越阴暗的内心。布尔加科夫不是纯粹的“自我”，恰恰相反，他从自我中解放自己才能进入真正的写作，解放自己的过程是对所有的现实性的开放。就像余华笔下的福克纳一样，他是这个世界上为数不多的始终和生活平起平坐的作家，也是为数不多的能够证明文学不可能高于生活的作家。对于他们来说，不是他们决定了写作，而是写作决定了他们。在《三岛由纪夫的写作与生活》一文中，余华判定三岛死在了自己的笔下，因为他混淆了写作与生活。“到最后已经不再是三岛由纪夫在叙述《忧国》，而是《忧国》在叙述三岛由纪夫了。……在生命的最后时刻，三岛由纪夫作品中所迷恋的死亡和鲜血，终于站了出来，死亡和鲜血叙述了三岛由纪夫。”
三岛由纪夫的死亡是艺术与生活的精致的会聚，是通过个人的虚无化来展示生活本身，而玛格丽特的飞翔却窥见了历史的真相。
一个最终了解写作过程是一个自己反对自己的过程的人，才能体会到写作如同命运一样的含义。陀思妥耶夫斯基干脆把它发展为一种叙事形式，用笨拙却复杂的方式呈现自身的对立。巴赫金把这种叙事称为“复调”。复调是小说的一种结构形式，也是写作本身。我知道余华深信陀思妥耶夫斯基的写作无与伦比，但他的文学批评却选择了一种更为透明的写作作为开始，那就是被迫退回到写作的写作。但有一点和巴赫金的看法非常相似，即他把写作理解为跨越艺术与生活的形式——它绝不仅仅是形式。
依塞亚·柏林对于俄罗斯文学中这种混淆艺术与生活的方式不以为然，他认为那纯属对于德国精神的笨拙模仿。在一本关于俄国知识分子的书中，为了论证俄国精神生活中的那种有机的思想方式，他概括出文学批评中的两种态度，一种是“法国态度”，而另一种是“俄国态度”。所谓“法国态度”，是指一种技术的态度，按照这种态度，知识分子和艺术家的唯一义务就是生产好的作品，至于他们的道德生活和日常趣味，与他是否是一位伟大的艺术家毫无关系。而“俄国态度”却截然相反，它深信人的不可分割的统一性，认为作家的任何疏忽、谎言、自我放纵或对真理缺少热心，都难以获得原谅。因为俄国作家和公众相信作家首先是人，从而对于自己的所作所为负有不可逃脱的责任。这种态度对于欧洲的良心产生了持久冲击，但柏林先生警告说，这种关于世界的有机性的理解蕴含着反现代的、甚至是专制的浪漫主义。他不以为然。
“俄国态度”和“法国态度”不过是一种粗糙的比喻，一个真正的作家的才能不可能不包括了对技巧的重视和生活的敏感。成熟作家的标志应该是艺术空间的拓展，在这种拓展中表现出两者的张力与矛盾。但时尚和潮流却并非如此，它们总是孤立地发展某一边。因此，柏林谈论的这两种态度都不能化约为对于一个杰出作家的创作的理解，而只能理解为一种呈现为风气和时尚的传统。例如，“法国态度”代表了一种现代的时尚，它在当代世界具有明显的支配性。在文学及其批评的领域里，这种态度铸就了众多理论概念的游戏和数以万计的职业批评大军。“作者已死”的命题包含了通向生活世界的可能性，但对于庸俗的批评家而言，这个命题却不过是忘却写作行为并宣告作品的独立性，从而为他们的没有才华、缺乏生命的批评开创道路：排列整齐，步调一致，以单一乏味的众声喧哗把文学变成“文学”——一种与我们的生活没有关系的领域。韦伯曾把现代性理解成为价值领域的合理分化，在实际的历史中，这种分化越来越被理解成为一个技术的过程。当代生活方式的哲学的基础就在于，一切行为变成了一种专业行为，而专业行为本身就构成一个人的社会行为的道德基础。例如：一个律师可以为罪犯辩护，而不管这种辩护是否有助于澄清罪恶。律师的职业道德为这种行为提供了道德的基础。在同一意义上，这一逻辑把写作理解为木匠制造木桶、经理管理公司、军人熟悉军事、董事长管理财产、律师为罪犯辩护，这里仅仅存在能力和技巧，却没有别的。因此，在我看来，“法国态度”与其被看作一种民族性，不如看作一种现代社会精心构造的价值，它的社会性被巧妙地掩盖在“态度”之下。这种态度的一个合理装饰就是对意义的排斥、对社会生活的专业化理解。
余华的批评是对这种纯艺术批评的一次挑战，因为他不是把文本、不是把写作、甚至也不是把读者作为批评的对象，而是把写作放在关注的中心。在写作的过程中，作家的写作和命运、作品的形成和批评的产生、艺术与生活构成了一个难以分割的过程。余华一直被看作一位“先锋派”作家，在中国的语境里，先锋派作家的特点就是纯文学写作。但余华在这里却用自己的写作证明：对形式的探索是在写作过程中展开的，而写作没有边界。
这种评论方式让我想到了一个传统，一个由鲁迅所创造的现代批评传统，这个传统与19世纪俄国知识分子创造的传统存在深刻的精神联系。它的特征就是有意识地跨越生活与艺术的明确界线，用同一种判断的标准发表对艺术过程的评论，而不像柏林先生所说的那种专制性的浪漫主义，以苛责作家的道德为己任。因为在这里，写作是一个向世界和自身敞开的过程，是对自由的渴望，而不是强行组织不同事物的逻辑。艺术的社会批评起源于对写作过程的关注，这和机械的社会批评、苛刻的道德判断没有必然的关系。艺术是写作的产物，而写作是命运的展开，它没有边界。柏林先生醉心于“法国态度”中隐含的“理性分化”的原则，因为那是一种宽容。然而，如果这种“理性分化”排除了艺术与生活的关系，那么，艺术的独立性就只能意味着艺术的萎缩。在艺术批评领域里，遍布世界各处的大学教育、学术期刊中形成的专业队伍正是以这些一个个孤立的领域作为前提的，它们变换着旗帜，组成一个个方阵，排山倒海。它们不仅把文学和艺术变成了技术，变成了与这个日益技术化的社会同构的领域，而且还把这种与社会的同构看作对社会的摆脱。写作不再是向未知的过去的质询，而是在建构与解构、反叛与顺从之间合理地循环，从等待走向等待，其实也就没有等待。正如韦伯已经意识到的，现代性包含了两个相反的原则，一个就是这种专业化的原则，另一个又是大众化的原则，而这两个原则相互背离，难以弥合，从而现代性成为一个难以完成的方案。正是在这个意义上，19世纪的批评家所关注的艺术与生活的关系问题，成为我们反思现代性问题的一个重要方面。
让我们去重温别林斯基创造的批评典范吧。挑剔的屠格涅夫忍受不了杜勃罗留波夫的社会批评，但他却怀念别林斯基的批评，因为这位社会批评的开创者具有对创作过程的惊人的洞察力和温厚的同情心，他了解对社会性的洞察就是对写作过程的洞察。屠格涅夫与杜勃罗留波夫的冲突起源于深刻的思想分歧，但这种分歧却不能解释为这位杰出作家对于跨越艺术与生活的界线的批评，他对于别林斯基的敬重表达的恰恰是一位作家对于具有艺术洞察力的社会批评的认可。在这方面，我完全信任柏林先生的直觉和判断：“即使‘唯美’的屠格涅夫也全心相信，社会与道德问题乃人生的中心要事，而且，这些问题只有置于其本身特殊历史与意识形态格局脉络中才能理解。”
对“十九世纪式的耐心”、陀思妥耶夫斯基的笨拙和布尔加科夫的单纯，余华推崇备至，而他置身的文学批评氛围却越来越崇尚职业的操作。文本分析的技巧日渐精密，说到底，这种分析技巧掩饰的不过是艺术洞见的衰落。这一过程是和文学作为一个独立领域从社会生活中分离出来直接相关的。如果各个价值领域的分离构成了现代社会的特征的话，那么，从社会中分离的文学完成的不过是对分离的社会的复制。这是一个汹涌而至的历史转变。余华的写作包含了只有在特定历史脉络中才能被准确理解的反抗，这种反抗采取了一种更为细心、体贴和充满技巧地分析文本的形式，以至让人觉得他的写作包含了对“俄国态度”的抗拒。余华的批评与他的小说一样具有明显的实验性，他渴望着把文学的世界从“现实的框架”中解放出来。他的许多漂亮的批评文字集中探寻技巧、比喻、声音的组装和叙述的神秘性，他把这一切归结为对“现实”的探寻——在这个探寻中，余华的现实与博尔赫斯的现实交相呼应。这种倾向的历史理由是清楚的，因为无论是在政治上还是在文学上，“俄国态度”都曾被扭曲为不可抗拒的现实、虚张声势的正义。柏林先生对文学态度的总结并非没有一点历史理由，但这一总结与其说起源于文学传统自身，不如说起源于一种观念史的追溯：从斯大林时代追溯到托尔斯泰，历史被观念和精神的连续性笼罩着，这种连续性又被许多的经验证实。
没有人质疑这种连续性的可疑之处。但我还是要问：斯大林主义与对抗专制的托尔斯泰究竟是什么关系？我们能否用“俄国态度”掩盖他们之间的深刻对立？
余华的批评文字虽然与“俄国态度”纠缠不清，但在上述历史的脉络中，他也日益发展了另一种倾向，即“法国态度”。我在这里使用这个词仅仅是一种比喻，因为余华的写作及其对技巧的尊重绝不能混同于那些假借“法国方式”来切割文学的倾向，而是一位辛勤写作了将近二十年的作家对于文学的真知灼见。正如存在着两种不同的“俄国态度”，同样，也存在着不同的“法国态度”。余华的“现实”是一个与现实对立的世界，它们之间的关系是用一种颠倒的逻辑来表达的：用欲望对抗性格，用河流、阳光对抗人的主体性，用分裂、重叠和颠倒的逻辑对抗时间的洪流。这种对抗关系叙述了余华与现实的紧张。但奇异的是，紧张和对抗首先转化为写作和写作的激情，最终变成了对于未知的敞开。一个偶然世界中的暴力势必呈现在冷漠的叙述中。渐渐地，这种冷漠的叙述的意义开始出现一些变化，开始包含了对于世界的容忍、对于人物自己的声音的尊重、对于排斥道德判断的真理的追求、对于一切事物理解之后的超然、对善和恶的一视同仁。他说这就是“用同情的眼光看待世界”。这是一种对于世界的人道主义。余华对真实的探索没有改变，改变的是真实的概念，它变动不居。“强劲的想象产生事实”，而想象怎么可能停止在一个稳定的空间？
“现实”一词的灵活使用是余华的文学批评的一个特色，它暴露了他与“法国态度”的隐秘的联系：现实是一个偶然的世界，一个由各种分离的事实组成的真实世界。“我的所有努力都是为了更加接近真实”，这句话听起来像是典型的俄国方式，而实际上却飘逸着法国味道，罗伯-格里耶和博尔赫斯的味道。因为真实的概念变动不居，它一直喻示着另一个更为深刻、变幻莫测但也可能毫无意义的世界。
这是对“俄国态度”的接近又是离开。真实是什么？真实是对常识的背叛，是对判断的抗争，是对偶然的敞开，是经由事实而产生的对世界的整体性的重新发现。“当我写作《世事如烟》时，……我采用了并置、错位的结构方式”，目的是为了用更多的事实呈现世界的纷繁状态。这是接近，但迅即转换为离开。在《博尔赫斯的现实》中，余华重新发现了一个作者与自己的斗争，“一个属于生活的博尔赫斯如何对那个属于荣誉的博尔赫斯心怀不满”，这种斗争转化为叙述的两个方向，它们相互压制，同时又相互解放。在这里，厌倦、斗争和不满同样成为写作本身，但紧张的情绪却松弛了。又一次出现了页码的排列，但却没有布尔加科夫那里的追踪的渴望。在叙述的背后升起的是一种神秘的气氛，一种关于现实是否真实的哲学探究。
余华是犹豫的，否则他不会为本书题写这样的书名。他拒绝用一种单纯的神秘主义去解释博尔赫斯的“无限、混乱与宇宙，泛神论与人性，时间与永恒，理想主义与非现实的其他形式”，因为他相信博尔赫斯并非如此虚幻。他借助于博尔赫斯的精确而玄妙的比喻，明确地抹去了“本体和喻体，还有比喻词之间原本清晰可见的界线”。然而，这已经不是一种“俄国态度”，因为他抹去界线的努力不再发生在艺术与生活之间，而是发生在本体与喻体之间，他的注意力转向了无限伸展的语言本身，以至超越界线的努力变成了一种技巧，从而更为接近于“法国态度”——一种更为注重语言及其变幻莫测的态度，一种与我们的道德生活关系不大的比喻能力。
我不止一次听到余华用一种抑扬顿挫的语调重复这个句子：“我一连好几天没有找到水，毒辣的太阳、干渴和对干渴的恐惧使日子长得难以忍受。”博尔赫斯的现实深藏于干渴背后对于干渴的恐惧之中，它需要穿透事物的尖锐性，余华从中感觉到了切肤般的现实感。但是，这种感觉不是让我们接近他的现实，而是远离他的现实——之所以如此，是因为博尔赫斯的自我斗争已经转化为一种关于现实的玄思，它的内部极其丰富，以至没有回答任何关于艺术与生活的冲突，却“回答了当代小说的一种深刻需要——对于技巧的事实加以承认的需要”。余华最后问道：“博尔赫斯是否也想使自己成为文学之外的作家？”“文学之外”是一个疆域无限辽阔的现实，倘若文学与生活的界线无法分割的话，那么，文学之外的疆域一定是一个独立于写作和生活的现实，它只能用比喻才能抵达。
在当代中国作家中，我还很少见到有作家像余华这样以一个职业小说家的态度精心研究小说的技巧、激情和它们创造的现实。他谈论了福克纳、海明威、博尔赫斯、三岛由纪夫、川端康成、布尔加科夫、卡夫卡、舒尔茨、莫言等众多作家，却能够用同情的态度进入他们的风格迥异甚至对立的写作，这就是我在下文将要谈到的一个关心写作过程的作家的虚无的内心。他对语言、想象、比喻的迷恋成为一种独特的标记，只要读上一两个小节，你就知道某篇文章出自他的手笔。他对句子的穿透力达到了惊人的程度，以至于现实仅仅存在于句子的力量抵达的空间，含混却又精确，模糊却又透明，余华为此沉醉不已。在人们醉心于“新状态”“私人写作”的时候，反叛的余华却回到了经典。他对布鲁诺·舒尔茨的发现证明，他对经典的理解绝不是人云亦云的重复，恰恰相反，他通过对写作过程的回溯颠覆了文学史，因为“所有的文学史都把作家放在了首要的位置，而把文学放在了第二位”。《文学与文学史》是在文学历史中发掘一个未被理解的天才的努力，这个发掘行为来自余华对文学技巧的理解，更来自他对真实概念的持续不断的质询。
在这里，真实成了书写政治的起源。在这里，我又一次从余华对技巧和另一种现实的发现的喜悦中找到了颠覆的渴望，从“法国态度”中发现了深藏的俄国情调。但我也知道，余华自己把这理解为同情和敞开。
在余华的写作中，“法国态度”——如果它可以理解为一种分离的和技巧的态度的话——并不是简单地来源于对“俄国态度”的抵抗。相反，它来源于一种关于自由的理解和渴望，一种把自己从自己中解放出来的要求。这种渴望和要求集中地体现在这个句子里：“艺术家是为虚无而创作。”余华的这句话需要与我在开头引用的那句：“为内心而写作”参照阅读，因为虚无就是从自身中解放了的内心，而解放了的内心就是世界的透明。从自己中解放了自己才能照见宇宙中的真实。因此，虚无是真实的起源，虚无概念让人想起存在主义，但真实的意义却是让自己虚无化从而拥有整个世界，以及它的一切细枝末节。换句话说，虚无是面对世界时的谦虚态度，而隐含的欲望却是全部地拥有。
让我们回到开头谈论的幽默。什么是幽默？依我看，幽默是“俄国态度”与“法国态度”的冲突，是用自身的虚无化来化解这种冲突的努力；幽默是对艺术与生活的关系的认可，但却用一种超然和技巧的态度来加以认可；它也是对艺术作为艺术的承认，但认为这种艺术的纯粹性来自世界的真实。这种自我矛盾如此不着痕迹，是因为“我”的敞开，这就是余华的所谓虚无。明末的王龙溪说：“真致良知，只宜虚心应物，使人人各得其情。”虚无就是恢复到真正的内心，那就是应对万物时的赤子之心，是为内心而写作的心。“赤子之心，纯一无伪，无智巧，无技能，神气十足，智慧自生，才能自长，非有所加也。大人通达万变，惟不失此而已。”换言之，赤子之心是对技巧的超越。对于余华来说，技巧是重要的，但技巧不仅是技巧，它是敞开内心之后才能获得的对于世界奥秘的洞见，因而技巧其实是内心的长度。虚心的对象不只是人，而且也是一支河流、一棵小树、一条街道。在《文学与文学史》中，余华谈到了布鲁诺·舒尔茨写作的自由，他形容说：“与卡夫卡一样，（舒尔茨）使自己的写作在几乎没有限度的自由里生存，在不断扩张的想象里建构自己的房屋、街道、河流和人物，让自己的叙述永远大于现实。他们笔下的景色经常超越视线所及，达到他们内心的长度；而人物的命运像记忆一样悠久，生和死都无法测量。他们的作品就像他们失去了空间的民族，只能在时间的长河里随波逐流。于是我们读到丰厚的历史，可是找不到明确的地点。”
余华想用虚无的内心容纳整个世界，容纳那些经常为“世界的框架”排斥的世界，容纳那些只有通过比喻、体验和语言才能抵达的真实。但是，虚无的内心并不是没有自己的局限，但这个局限不是来自内心，而是来自现实。舒尔茨的想象中容纳了房屋、街道、河流、人物和丰厚的历史，却排斥了明确的地点。他找到了在时间长河里漂流的民族，而这个民族却失去了空间。在这里，地点和空间的省略紧密地联系着犹太民族的沉重的历史，它不是一次叙事时空的冒险。我又一次地想到了布尔加科夫以及他生活其中的俄罗斯传统，这个传统从来不会忽略地点，也从来不会忽略空间。丰厚的历史是具体的。这个传统自由地打通了艺术与生活的界线，却从来不忘记追问：生活在俄罗斯的人谁能快乐而自由？而舒尔茨却没有谈论地点和空间的余地。虚无是无比辽阔的意思，它意味着浩瀚，而不是巨大和众多。虚无意味着必须选择，已经不时髦的萨特仍然有些道理。
是呵，生活在俄罗斯谁能快乐而自由？整整半个世纪，这是一个不合时宜的问题；而在那之前，这是一代人的追问。这个追问的声音出自真诚的内心，但在时间的长河中又混杂着虚假的正义和道德感，最终变奏为强制和独断的空论和推理。柏林先生引用赫尔岑的话对这种“俄国态度”加以讽刺，或许不无道理：“我们以无畏的步履，迈向极限，而且迈越极限而去，步伐从未与辩证不合，只与真理不合而已……”然而，有谁能否认陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、布尔加科夫的持久追问，又有谁能否认这个传统构成了伟大的力量？历史中的常情之一恰恰是：追问问题的方式过时了，而问题是永恒的。“俄国态度”异化了，但“俄国态度”从未失去意义。这一逻辑也同样适用于“法国态度”。虚无的内心与对另一种现实的探讨是对异化的“俄国态度”的拒绝，却不应是对“俄国态度”的抛弃。虚无的内心拥抱了整个世界，唤起了我们对于街道、河流、自然和人物的同情，让我们理解了干渴之后的对于干渴的恐惧、像水消失在水中一样地融为一体，但我们还是惦记着地点和时间，惦记着在这个历史场景中的爱和恨、温柔和背叛。否则，没有空间的飘浮就将成为我们的宿命——也许这正是我们的现实？如果地点和空间概念的改变已经成为当代世界的基本标志，那么，艺术作品中地点和空间的缺席就是对没有地点和空间的现实的精确描绘？
正由于此，我特别珍视余华在《布尔加科夫与〈大师和玛格丽特〉》中表达的那种穿越写作过程的尝试，那是一种深入写作的细节而表达的对于世界的态度，一种由于穿透了文学时空和现实时空而产生的自由。这篇充满了激情以及对写作技巧的洞见的文章中，隐含了对于“俄国态度”的尊重，但不是重复。这种召唤亡灵的姿态预示着一种精神的冲动，一种对于自己置身其中的艺术运动的叛逆。用老马克思的话说：“在这些革命中，使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是为了勉强模仿旧的斗争；是为了提高想象中的某一任务的意义，而不是为了回避现实中解决这个任务；是为了再度找到革命的精神，而不是为了让革命的幽灵重新游荡起来。”
在这个意义上，虚无和回到内心不是对世界的逃避，而是进入世界。余华的批评的世界中不仅包含了现实的混乱和丰富，而且也包含了现实的紧张和对立，包含了“俄国态度”与“法国态度”的并置和斗争。他力图用一种技巧的方式包容二者，让它们和平共处，在创造的张力中呈现世界，但最终却不得不面对这种矛盾。在我看来，这种矛盾是必要的。世界在变化：一种叙事取代了另一种叙事，一种专制替换了另一种专制。如果没有矛盾就没有得救的机会。余华不得不在回答写什么的时候谈论怎么写的问题，也不得不在回答怎么写的时候说出所写的真实。在这个流行着“法国态度”的世界里，“俄国态度”的必要性重新出现了，它们势必会提供给我们一种创造性的张力。我愿意余华像玛格丽特一样自由飞翔，最终他一定会看到：“本丢·彼拉多拼命地追赶着耶稣，大声喊叫着告诉耶稣：杀害他的不是本丢·彼拉多。”
1998年11月19日
（原载《当代作家评论》1999年第3期）
(1) 余华：《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社，1998。
(2) 汪晖（1959-），男，清华大学首批文科资深教授、博士生导师，教育部“长江学者”特聘教授。