4.1.3 互文本层面
互文本是指“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”（萨莫瓦约，2003：4）。热奈特将这个概念应用于文学创作领域，并将互文本分为两类，一类指文本的共存关系，即运用引用、暗示、抄袭等手段把已有的文本吸收到当前文本中；另一类指文本的派生关系，即先前的文本并不被直接引用，而是运用戏拟和仿作等将其派生出来（同上：36-57）。林语堂在互文本层面的译创主要是各种互文手段的综合运用，具体表现在以下几个方面。
4.1.3.1 引用
传统手法上的引用包括带引号、用斜体字或另列文字等排版标志，是最逐字逐句和最直白的互文形式（同上：20）。引用是林语堂最常使用的互文手法，几乎每部英文作品都存在不同程度的引用，从中也可以看出林语堂的博学广识。具体来说，分为三种情况。一种是对原文的直接引用，例如：
（34）马可·波罗曾形象地描写了当时市郊的景象：“你应该知道，‘汗八里’城的城墙内外有众多的房屋，聚居着大量的人口，其居住的密集达到空前的程度。在每一城门外都有一片城郊，总共有十二处。这些城郊面积广大，所拥有的居民比城内还多……”（Vol.25 1994：37）
Marco Polo strikingly describes the appearance of the suburbs in those days. “You must know that the city of Cambaluc hath such a multitude of houses，and such a vast population inside the walls and outside，that it seems quite past all possibility. There is a suburb outside each of the gates，which are twelve in number；and these suburbs are so great that they contain more people than the city itself...”（Lin，2009c：39）
这段文字是直接引用了The Book of Ser Marco Polo（《马可·波罗行纪》）（1903）里的话来描写北京市郊的景象。在林语堂的这部作品里，他多次引用了该书，因为在他看来，马可·波罗的这本书对北京的描绘最为详尽生动（Marco Polo gave extensive and often graphic descriptions）（Lin，2009c：365）。第二种情况是引用的同时翻译成英文，例如：
（35）“那是因为咱们有东西摔，咱们买得起新的。若是有钱的人家摔得起东西，不摔东西，不买新的，人家工匠怎么卖钱谋生呢？孟子说过：‘天之降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。’可是我既没有劳动筋骨，也没有身体挨饿。所以上天一定没看得起我。”（Vol.1 1994：234-235）
“That is because we have things to smash，mother，and we can pay for new ones. If rich people who can afford to break things don’t smash them and buy new ones，how are the artisans ever going to make their living？Money，money，money！Why was I born into this rich family？Mencius said，‘Therefore when Heaven intends to call a man to a great mission，he always first hardens his ambition，belabors his muscles and bones，starves his body，denies him the necessities of life，and frustrates what he sets out to do，so that his ambition may be kindles and his character be strengthened and he may learn to do what he could not do before. ’But I have neither labored nor starved. Heaven must have a small opinion of me！”（Lin，1939a：205）
这是Moment in Peking（1939a）里体仁同他母亲对话中的一段，他母亲希望他改掉摔东西的坏脾气，做个正当的人，体仁就歪解孟子的话来为自己辩护。孟子的名言借由体仁的口中说出，林语堂以这种方式巧妙地输出了中国的经典文本。由于引用的是源语文学系统里的文本，多数读者不具有这种互文性记忆，但从文化输出的角度来说，这种手段是很有效的，因此，本书里有多处对名言、诗句、谚语等体现中国文化特色的引用和翻译。第三种情况是直接引用已有的译文，例如：
（36）湛湛露斯，
匪阳不晞。
厌厌夜饮，
不醉无归。
湛湛露斯，
在彼丰草。
厌厌夜饮，
在宗载考。（林语堂，2006：202）
The dew is heavy on the grass，
At last the sun is set.
Fill up，fill up the cups of jade，
The night’s before us yet！
All night the dew will heavy lie
Upon the grass and clover.
Too soon，too soon，the dew will dry，
Too soon the night be over！（Lin，1942：872）
这首《湛露》是爱尔兰诗人海伦·沃德尔（Helen Waddell）翻译的，林语堂认为她对中国诗歌的翻译在所有译文里是最好的，虽然她并没有字面翻译（far from literal），但她的策略是捕捉诗歌的精髓或精神（to catch the essence or spirit of a poem），运用诗歌中的材料将其编织成一件精美的艺术品（weave it into an exquisite creation with whatever material from the poem she needs）（同上：868）。可以看出，这种翻译观和林语堂所主张的“忠实须求传神”和“意境翻译”如出一辙。在The Wisdom of China and India（1942）一书里，林语堂还引用了翟理思（Herbert A. Giles）、理雅各（James Legge）、韦利（Arthur Waley）、温莎特（Genevieve Wimsatt）等人翻译的中国诗歌戏曲，因为林语堂认为他们的翻译在同类译文中是最出色的，从中也可以看出林语堂对传播中国文化的良苦用心，要将最好的东西呈现给西方读者。
在这三种引用情况里，第二种即“引用+翻译”的手段是林语堂使用最多的，而最能集中反映这种手段的文本是The Importance of Living（1937）和The Gay Genius：The Life and Times of Su Tungpo（1947）。前者按照不同主题讲述中国人悠闲的生活态度的同时，每章都穿插了对经典文本和明清小品文的翻译。后者则包含了100多篇苏东坡的诗词歌赋、奏折和书信。作者的引用是集合了阅读和写作两种活动于一体，而译创者的引用更为复杂，集合了阅读、写作和翻译三种活动于一体，同时这种引用手法又使文本成为写作和翻译交叉融合的译创文本，而不是传统意义上的创作或翻译文本。此外，译创者的引用多是对源语文学和文化系统的引用，因此这种手段又成为文化输出的一种有效方式。
4.1.3.2 暗示
暗示也反映一篇已有的文本，但不像引用那样有明显的标志，读者需要有一定的互文性记忆才能识别文本中的线索。相对引用来说，林语堂暗示手法使用的较少，但也还是有迹可循，例如：
（37）这绝不是平凡无奇的发现，而是一次性灵上充满震惊与环险的旅程。其中常出现类似雅各在梦中与上帝搏斗的故事，因为追寻真理极少是种愉快的体验；常有出现类似令哥伦布船上水手们惊恐的风景、船难及罗盘偏差；也常出现疑惑、踌躇、叛变，及渴望返航的威胁。（Vol.10 1994：40）
It is by no means a smooth voyage of discovery，but one full of spiritual shocks and encounters. There is always something of the story of Jacob’s wrestling with God in his dream；for the search for truth is seldom a pleasure cruise. There were storms and shipwrecks and puzzling deviations of the magnetic compass which frightened the sailorsonChristopherColumbus’boat. Thereweredoubts，hesitancies，and threats of mutiny，and the desire to turn back. （Lin，1959：14）
例（37）中暗示了两个文本，一个是《圣经》创世纪第32章里记载的雅各与上帝搏斗的过程，这个故事预示着雅各和他的后代以色列人的艰苦命运以及会取得的胜利，也象征着恒心祈祷必蒙应允（思高圣经学会，1968：52-53）。另一个是《哥伦布航海日记》，是哥伦布于1492~1493年远航期间所写的日记，记述了航行的状况、遭遇的困难、美洲大陆旖旎的风光以及印第安人热情淳朴的品质等。这是欧洲第一部记述新大陆的作品，因此一经问世便大受欢迎，被译成欧洲各国文字，而且此书在拉美文学史上也占有重要地位，被誉为拉美记事文学的先驱（1987：2-3）。林语堂用这两个例子意在说明自己在追求信仰过程中的种种心路历程，就像雅各与哥伦布所经历的艰苦一样，是复杂又充满了各种情绪的。雅各这个文本西方读者很容易联想到，因为《圣经》是家喻户晓的，而哥伦布这个文本就算读者没有读过，但对哥伦布航海这个历史事件也是耳熟能详的，因此这两个例子都能够使读者产生共鸣，加深对这段话的理解。比较而言，下面这个例子则要求读者具有更多的文学知识储备：
（38）胜利与失败，已不复能弹动她的心弦，困厄与死亡失却了它们的刺戟力，而连系数百年的民族生命之暗影，亦遂失去任何严重的意义。仿佛尼采譬喻之大海，它大过于栖存于它体内的鱼类、介类、软体动物类，大过于谬泥，故能兼容并蓄，不致拒却它们的投入。（Vol.20 1994：4-5）
Success and failure have ceased to touch her；calamities and death have lost their sting；and the overshadowing of her national life for a period of a few centuries has ceased to have any meaning.Like the sea in the Nietzschean analogy，she is greater than all the fish and shell-fish and jelly-fish in her，greater than mud and refuse thrown into her.（Lin，1935a：6）。
这段文字里的“her”指的是中国，将中国比拟成一个历经沧桑、处变不惊、兼收并蓄的老年人，表达了林语堂对祖国的深厚感情。其中提到的“尼采譬喻之大海”，即暗示尼采《查拉图斯特拉如是说》里的比喻，“真的，人是一条不洁的河。我们要是大海，才能接受一条不洁的河而不致自污。现在，我教你们什么是超人：他便是这大海；你们的大轻蔑可以沉没在它的怀里。”（1995：6）读者如果读过这本书，便会立刻理解林语堂所要表达的中国这个古老的国家所具有的一种海纳百川的持久生命力。
由此可见，暗示并不像引用那么一望可知，它对译创者和读者的文学素养提出了更高的要求，也需要译创者和读者之间存在一种默契。一方面，译创者要对目的语文学和文化系统有所了解，才能给出暗示；另一方面，目的语读者需要有一定的文学知识储备，才能识别暗示，唤起头脑中的互文性记忆。暗示比其他互文手法更依赖阅读效果，它可能不被读出，也可能被无中生有（萨莫瓦约，2003：39）。从这两个例子可以看出，即使读者没有识别出这种暗示，也可以在上下文的语境中理解这段文字，不存在阅读障碍，但是如果读者有这种互文性记忆，暗示这种手法无疑具有锦上添花的效果，拉近读者和文本之间的距离。
4.1.3.3 戏拟
戏拟（parody）是指出于玩味、讽刺或欣赏的目的对一篇文本进行改变主题但保留风格的转换，先前的文本并不被直接引用，但多少被这种互文手段引出（同上：40-47）。瑞士汉学家冯铁（Raoul D. Findeisen）认为林语堂的《萨天师语录》系列中文杂文就是对尼采的《查拉图斯特拉如是说》的戏拟（1994：123）。据黄怀军（2007：109）的考证，该系列共有9篇文章，发表于1925~1933年间。两位学者都从林语堂的中文文本出发，考察了该组杂文同尼采文本的互文关系。但据笔者查证，这组杂文里有3篇文章林语堂曾用英语写出，其中的2篇《上海之歌》（“A Hymn to Shanghai”）和《萨天师与东方朔》（“Zarathustra and the Jester”）是林语堂分别于1930年和1931年先用英文写成，发表在The China Critic上，而后又自译（实际是一种改写，中英文并不完全对应）成中文分别发表于1933年的《论语》第19期和第15期上。因此，笔者以这两篇英文文本为例考察林语堂对《查拉图斯特拉如是说》的戏拟，既符合这两篇文本的真实情况，又是对前面两位学者所做研究的补充。
首先是语言形式上的戏拟。《查拉图斯特拉如是说》里的语言非常古奥，有时还夹杂着新造的词语，林语堂也使用同样的手法，比如“A Hymn to Shanghai”里的一句：
（39）Of thy nouveaux modernes，intoxicated by a few phrases of yang-ching-pang pidgin and never letting an opportunity slip for saying“many thanks”and“excuse me”to you.（Lin，2012a：30）
这一句使用了英语古语“thy”，同时还夹杂了法语“nouveaux modernes”和中文“洋泾浜”的音译，但在林语堂改写的汉译本这句话被删掉了，因此如果单看中文文本这个特点便体现不出来。此外，尼采在《查拉图斯特拉如是说》里还运用了大量的排比、比喻、象征等修辞方法，如在述说超人品质时用了一连串的“我爱那……”的排比句式，还有鹰与蛇象征着精神与物质等（1995：2-8）。萨天师系列也是如此，如“Zarathustra and the Jester”里一连串的排比，“I grin，thou grinnest，and he grinneth. We grin，you grin，and they grin. ”（Lin，2012b：87）“A Hymn to Shanghai”里“柳腰笋足”（of ladies with bamboo-shoot feet and willow waists）的比喻（Lin，2012a：29）。在文体风格上，林语堂也同尼采一致，都采用了散文诗的形式写出。
其次，林语堂的文本完全符合戏拟的一个特点，即改变被仿作品里面的人物环境（冯铁，1994：124）。查拉图斯特拉是历史上的真实人物，是古代波斯帝国拜火教的教主，尼采借其上山修道及四处传教的经历创作了《查拉图斯特拉如是说》，使其从传播拜火教教义到传播“超人”的永恒学说，这是尼采对古代故事的戏拟，而林语堂又让查拉图斯特拉来到了中国，遇到了东方朔，云游到了上海，可以说是对“戏拟的戏拟”。在内容上，林语堂也和尼采相呼应，比如“Zarathustra and the Jester”里的“鲁钝之城”（the court of fools）以及“A Hymn to Shanghai”里的上海，一个是虚构的，一个是真实的，但都和尼采笔下的“大城”非常相似。在鲁钝之城里，“情感已经枯黄”（manly sentiments wither），“人心已经发霉”（noble passions grow stale），“思想也已捣成烂浆，上卷筒机，制成日报”（wisdom itself is beaten up into a pulp and made into newspaper）；在上海，“这铜臭的大城”（the city renowned for her copper-odour），“这搂的肉与舞的肉的大城”（to the city of hugging flesh and dancing flesh），“这充满了强盗、官员、将军、骗子的大城”（infested with brigands，officials and generals and cheats）（Lin，2012b：29-31，86）。而在尼采笔下的大城里，“伟大的感情都要枯萎”“这边的魂灵不是已经颓丧如没浆肮脏的破布？——他们倒用这些破布来做新闻纸！”“啐这个充满着自炫者，厚颜者，刀笔吏，雄辩家，好大喜功者的城”（Vol.13 1994：83-84）。内容上的呼应显示出林语堂对尼采作品的熟悉，而描述大城的这一章“走过去”的中文译文《译尼采〈走过去〉——送鲁迅先生离厦门大学》（同上：83-85）就是由林语堂本人翻译的。
从这个例子可以看出林语堂译创手段上的多重性和复杂性。同暗示一样，戏拟也需要读者对隐藏于戏拟文本背后的原文本的谙熟。林语堂在The China Critic上写的英文专栏“小评论”主要是面对中国的英语读者，包括懂英文的中国人和在华的外籍人士。尼采的这部作品在西方的影响巨大，是很多20世纪早期西方作家创作灵感的源泉（冯铁，1994：118），英语读者对这个原文本是比较熟悉的。而对于中文读者来说，五四运动时期已经经历了一次尼采热，郭沫若于1923~1924年间翻译了这个作品的第一部和第二部的前四章，发表于《创造周报》上，鲁迅的创作也是深受尼采的影响，这些都说明了尼采在中国的流行，因此林语堂的《萨天师语录》中文系列也已有一个很好的原文本基础。同时，作为双语作家，林语堂的中英文并不是完全对应，实际上是针对不同语种的读者群体的重写，既体现出作为译创者对不同译创手段的交叉运用，又体现出作为双语作家能同时在地道的英文和地道的中文之间自由转换的能力。
4.1.3.4 仿作
仿作（imitation）指对原作在风格、体裁、结构或写作手法等方面的模仿（萨莫瓦约，2003：44-47）。在林语堂的英文作品里，最典型的仿作就是Moment in Peking对《红楼梦》的模仿。《红楼梦》是林语堂十分钟爱的一部古典小说，在My Country and My People里，林语堂有十多处谈及此书，并引用翻译了《红楼梦》里的部分诗词，称其代表中国小说写作的高度，而且，红学研究在地位和卷帙上都不亚于莎士比亚与歌德著作的评注书（Lin，1935a：260）。林语堂晚年的时候，更是发表了一系列红学研究的文章，如《平心论高鹗》（1958）、《再论晴雯的头发》（1966）、《〈红楼梦〉人物年龄的考证》（1966）等，足见《红楼梦》对他影响之深。据长女林如斯回忆，在The Wisdom of Confucius（1938）完成之后，林语堂原本打算翻译《红楼梦》，但思虑再三感觉《红楼梦》与现代中国相距太远，所以才决定创作一部小说（林如斯，1991：798）。因此，林语堂在写作间歇阅读《红楼梦》，并以作家的眼光精研曹雪芹的文学技巧，所以Moment in Peking用他的话来说是“有意仿效中国最佳小说体裁而写成的”（1940：103）。
首先是在小说主题上的一致性。林语堂认为，《红楼梦》的主题并不是风花雪月和儿女情长，而是在于两点，一是通灵宝玉失而复得，是斩断情缘恢复灵性，看破警幻仙姑之梦；二是贾府败落，富贵无常，可谓人生如梦（Vol.26 1994：10）。Moment in Peking以庄子道家思想为卷首语笼络全书，优点不在性格描写生动，不在风景形容历历在目，不在心理刻画巧妙，而是在其哲学意义，“浮生若梦”是此书主旨（林如斯，1991：797）。由此可见，《红楼梦》里“梦”的文化意象和悲剧主旨对林语堂创作的深刻影响。
其次是叙事模式上的仿作。林语堂认为，中国长篇小说的特点就是注重日常生活和家常琐事，人生求“居之安”，故家庭生活就是人生，人生就是家庭生活，而且由于篇幅冗长，必分宾主正副，以示衬托（1940：103）。大家庭叙事模式是《红楼梦》的典型特征，小说主次人物百余人，以贾、王、史、薛四大家族的兴衰起落为背景，以贾府的家庭琐事、闺阁情感为主线，通过家族悲剧，揭示满清贵族逐渐走向没落的景象。Moment in Peking也是如此，小说人物繁多，场面宏大，以姚、曾、牛三大家族的悲欢离合和恩怨情仇为主线，通过大家庭叙事模式全景式地展现了从义和团运动到抗日战争40年间中国社会的风云变迁。《红楼梦》是以梦始，以梦终；Moment in Peking则是以逃难始，以逃难终，二者都具有回环式的家庭叙事结构（刘锋杰，1996：232）。正因如此，Moment in Peking被誉为《红楼梦》的“现代版”（厉向君，2012：153）。
最后是对人物形象的模仿。林语堂认为，中国古典小说如《红楼梦》《水浒传》等都是重人物不重结构，成功之处恰是在于复杂人物之描写（1940：103）。因此在人物设置上Moment in Peking也同样如此，林语堂详细说明了两个文本在人物设置上的对应关系：重要人物约八九十，丫头亦十来个。大约以《红楼》人物拟之，木兰似湘云，莫愁似宝钗，红玉似黛玉，桂妹似凤姐而无凤姐之贪辣，迪人似薛蟠，珊瑚似李纨，宝芬似宝琴，雪蕊似鸳鸯，紫薇似紫鹃，暗香似香菱，喜儿似傻大娘，李姨妈似赵姨娘，阿非则远胜宝玉（Vol.18 1994：296）。
由此可见，无论是小说主题、叙事模式，还是人物形象的塑造，Moment in Peking都是以《红楼梦》作为型范而创作的。当然，仿作并不等于二者完全相同。比如，此书写于抗日战争爆发之际，是为前线勇士而作，表达了林语堂强烈的爱国情感。而且，全书以英文创作，林语堂对外传播中国文化的译创动机也明确地体现在这部小说里，如4.1.1.3所说的运用冗余信息加入大量的中国文化的介绍。正如施建伟所说，在对外输出中国文化的系统工程中，《吾国与吾民》《生活的艺术》与《京华烟云》是相辅相成的两个子系统，前者是以散文论著的形式，后者是以艺术形象来向西方读者全面描述中国文化（1992：48）。此外，小说中还引用并翻译了《红楼梦》里的部分诗词，再次体现了林语堂在译创策略上的多重性和灵活性。
4.1.3.5 自译
除了上述的译创手段之外，林语堂还使用了自译和改编。林语堂的自译并不是对原文本的忠实翻译，而是用另一种语言进行重新表述从而派生出来一个新文本，相当于一种自我互文。在这个意义上，他与维纳·科勒（Werner Koller）表述的自译更为接近，即自译不同于真正的翻译（true translation），作者兼译者觉得有权利对原文本进行改动，而一般译者（ordinary translator）可能不会这么做（谭载喜译，2005：17）。在林语堂的英文译创作品中，The Little Critic：Essays，Satires and Sketches on China（1935b）、Confucius Saw Nancy and Essays about Nothing（1936b）和Between Tears and Laughter（1943）就运用了自译手法。《子见南子》是林语堂于1928年用中文创作的剧本，后于1936年自译为英文由上海商务印书馆出版。The Little Critic：Essays，Satires and Sketches on China是1935年由上海商务印书馆结二集出版，收录的是他于1930~1935年间在“小评论”专栏里发表的部分文章，这些文章有的是先用英语写成，后又自译为中文，如“A Hymn to Shanghai”（《上海之歌》），“If I were a Bandit”（《假定我是土匪》）等；有的则是先用中文写成，后又自译成英文，如《论现代批评的职务》（“The Function of Criticism at the Present Time”）、《萨天师语录》（“A Pageant of Costume”）等。Between Tears and Laughter是1943年由纽约庄台公司出版的英文著作，主要讨论当今世界局势以及对中西学术思想的批评，后由林语堂和徐诚斌合译成中文，于1945年重庆商务印书馆出版，林语堂自译了前11篇。
在每个互文本里，林语堂都对自己的原文本进行了不同程度、不同方面的改写，例如：
（40）甘地禁食祷告，这是一种怪事，叫耶稣教徒都惶惑不解起来，而哈利法斯爵士[英国驻美大使]声言，倘使他以一个圣公会的教徒资格，竟登印度总督府的屋顶去祷告禁食，本国人会把他送进疯人院。还有安琪儿爵士（Sir Norman Angell）[英国作者，以前做个好书，现在在美国替本国宣传]力争自由的权利，而同时又力争英国争夺印度人力争自由权利之权利。（Vol.23 1994：8）
Gandhi prays and fasts，which is such a curious act that no Christian can understand it，while Lord Halifax remarks that if he，as an Episcopalian，were to go up to the roof of the Viceroy’s Palace to pray to God and fast，he would probably be sent to an insane asylum. There is Sir Norman Angell，hotly defending the right to freedom and the right of England in fighting the Indian right to freedom. （Lin，1943：8）
可以看出，中文中括号里的话是英文原文本里所没有的，是林语堂特意为中文读者所添加的，多为西方读者所熟悉而中国读者陌生的属于西方文化的文本元素。全书多处采用这种注释，林语堂在《中译本序言》里讲得很明确，“原文所无，译文中加释加注之处，以（……）号别之”（Vol.23 1994：5）。再如：
（41）礼乐所以“教民好恶而反人道之正也”，然后“耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”。社会之不安，政治之纷乱，皆起于“血气”心术无所制防，未得其正。（同上：67）
Rituals and music help to achieve this social harmony by establishing the right likes and dislikes，or what we call good taste in the people. Social and political chaos comes from certain unregulated desires. （Lin，1943：71）
两段文字皆出自Between Tears and Laughter，例（40）里描述的是西方文化，因此译成中文时增加了中文读者不熟悉的对西方文化的注释。例（41）里描述的是中国文化，英文读者并不熟悉，因此英文相对简单，“教民好恶而反人道之正也”是引用并翻译了《礼记·乐记·乐本篇》里的一句，而中文读者比较熟悉，译成中文时先回译了这句，然后又增加了《礼记·乐记·乐象篇》里的一句，即“耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”。同时，将第二句里的“desires”改成“血气心术”，“unregulated”只是“未得其正”的意思，林语堂又增加了“无所制防”。可见，针对不同语种的读者，林语堂是对原文本进行了重新表述，看起来更像是地道的中文写作。
如果说Between Tears and Laughter的自译在内容上还大体对应的话，那么林语堂对“小评论”里一些文章的自译则完全是一种再度创作。比如《论现代批评的职务》这一篇，原文本是一篇中文演讲稿，分六个小标题，译成英文时将小标题去掉了，同时英文篇幅比原文要短，很多中文里的内容被删掉了，同时英文里又添加了中文里没有的东西。例如：
（42）但是我们试再仔细思量，未尝不可兴奋起来。中国思想的昌明，自然以周秦为最盛。自从武帝尊儒罢黜百家，造成思想统一的局面，中国人的思想家受了传统的权威与政治势力的压迫，遂失了生气，枯燥沉闷不堪，无论如何，跑不出孔孟荀董的圈套。时至今日，儒家的道统，已经为世界潮流所打破，沉寂单纯的局面化为矛盾凌乱，我们应该在这新得解放自由的局面，希望重见思想的复兴。我们应该希望在此二千年来压迫解放之后，有伟大的思想家出现，可以起二千年来思想家的衰运，恢复先秦百家九流思想活动的状态。
正如我们所讲的文人，能够覃思极虑，于悟道之后，焚毁诗稿，而由文章进入思想；中国也可由于无聊的应酬诗文式的精神生活，进而入于思想界的新生活；创出一种新的，健全的，富有充实的新文化。今后的中国应入于文章衰落思想勃兴的时期。（林语堂，2012：13）
But I believe also that we should take heart at the idea that we have arrived finally at the era of emancipation of thought and decay of belles-lettres. The nation from now on should do a little more real thinking and a little less composing. The contact with the west has changed the even and unperturbed surface of our thought into a tumultuous torrent. I need only mention a few of the names of our magazines to show our spiritual unrest，names like the“Spring Torrent”（春潮），the“Great River”（大江），the“Rushing Torrent”（奔流），the“Foams and Froth”（水沫），the“Hurricane”（飙狂），etc. I believe that out of this intellectual chaos there ought to emerge a few real great thinkers who will remind us of the freshness and originality of the pre-Qin philosophers. I believe that instead of this dead and senseless kowtowing and literature-mongering（应酬诗文），we shall evolve a culture with more sincerity in thinking and more harmony in living. （同上：5-6）
从这段文字可以看出，英文完全是对中文的重新创作。首先，将原文的两段文字合并成一段，字数缩减到只有原文的一半左右，行文更紧凑。其次，英文往往开门见山，主题句通常位于句首，因此中文里最后一句点题的话在英文里变成了第一句。再次，中文里第一个长句对思想僵化的历史演变的论述在英文里完全删掉了，同时用英文重新创作了这两段其余的内容。而且，添加了几本杂志的名字，这是中文里所没有的，相当于间接地向外国读者宣传中文期刊。最后，考虑到读者群体既有懂英文的中国人又有在华的外国人，所以杂志名称及“应酬诗文”这种文化专项词还标注了中文，使用了双语形式。
由此可见，林语堂的这种自译手法很好地体现了他本人的双语、双文化身份，充分发挥了译创者的主体性。在语言上，译文并不拘泥于原文的结构和内容，而是针对不同的语境和读者进行重新表述，中文是地道的中文，英文是地道的英文；在文体上，中文写作是他一贯提倡的文白杂合的“语录体”，英文写作则是他所推崇的“闲适笔调”（familiar style）（Vol.18 1994：20）。正如钱锁桥指出的，英文文本和中文文本都是独立的文本，但同时又构成某种双向类同关系（2012：33）。
4.1.3.6 改编
改编（adaptation）是指为了适合特定读者或特定翻译目的而对文本作相当大的改动（谭载喜译，2005：4）。从互文的角度来说，改编后的文本是从原文本派生出来的，相当于产生了一个新文本。在林语堂的译创文本中，最典型的改编就是Famous Chinese Short Stories：Retold by Lin Yutang这本书。林语堂在导言中就明确指出，该书是为西方读者而写，所以在选材和重编上都受此限制，主题、材料和时代背景都要适合现代短篇小说的主旨，即以描写人性为主（Lin，2009b：xiii）。而且，两种语言文化的差异导致不可能忠实翻译，需要解释才能让读者了解，尤其在现代短篇小说的技巧上，不能拘泥于原文，因此采用重编的方法，以新形式创作（同上：xviii）。由此可见，林语堂是以西方现代短篇小说的技法来改编中国古代传奇小说的，以使其适合当时的西方读者。林语堂选编了从唐朝到清朝年间共20篇传奇小说，按内容将其分成神秘与冒险、爱情、鬼怪、讽刺、幻想与幽默以及童话六个部分。在这些文本中，林语堂声明对蒲松龄（选了三篇）与李复言（选了四篇）的变动最小，但通过和原文本的比对发现，改编的痕迹仍然十分明显。
以《书痴》（“Bookworm”）为例。这是蒲松龄《聊斋志异》里的一篇，讲述了一个名叫郎玉柱的书生读书成痴不通人情世故，一位叫颜如玉的仙女为其感动，自书中飘出，教会其读书之外的功夫，最终使书生由贫困走向显达的故事。原文开头部分有一句“父在时，曾书《劝学篇》，粘其座右，郎日讽诵：又幢以素纱，惟恐磨灭”（蒲松龄，1989：1437）。《劝学篇》是宋真宗赵恒所作的一首诗，劝勉学子读书上进。这首诗通俗易懂，尤其是“书中自有黄金屋”和“书中自有颜如玉”这两句更是广为流传。因此，原文本只需要提到诗名，中文读者自能联想到其内容。林语堂在改编成英文时，将原诗引用并翻译过来，而且还详细解释了该诗的内容。由于诗句里的颜如玉就是这篇文章的女主角，因此经过这样的处理之后，西方读者更能了解此中的寓意。
再如书生和颜如玉相遇时的情景，原文中有两句“郎喜，遂与寝处。然枕席间亲爱倍至，而不知为人”（同上：1438）。林语堂改编后的译文是这样的：
（43）现在书痴的梦实现了，信念也证实了。颜小姐不但漂亮动人，自一出现就和蔼可亲。亲爱的吻他，从各方面都表示万分爱他。郎某真是个书呆子，与颜小姐在一起，没有丝毫失礼之处。与颜小姐在一起，总是讨论文史，直到深夜。不久小姐困倦了，于是说：“夜深了，咱们睡觉吧。”
“不错，该睡了。”
颜小姐害羞，脱衣裳以前先把灯吹灭。其实这种小心并没有用。两个人躺在床上之后，颜小姐吻书呆子说：“夜安。”
书呆子也说：“夜安。”
过了一会儿，小姐翻个身又说：“夜安。”
书呆子也回答说：“夜安。”（Vol.6 1994：207）
Now the young scholar’s dream fulfilled and his faith justified. Miss Yen was not only beautiful，she was friendly and familiar to him from thefirstmomentsheappeared. Shebestowedonhim affectionate kisses and showed in every way that she loved him dearly. Mr. Lang，as was to be expected of such a bookworm，did not take advantage of the situation. Alone with her，he discussed literature and history and the arts deep into the night. Soon the girl began to look drowsy，and she said，“It is late. Let us go to bed. ”
“Yes，we should.”
Out of modesty，the girl blew out the light before she would undress，but the precaution was not really necessary. When they were in bed，she kissed him and said，“Good night. ”
“Good night，”Lang replied.
After a while the girl turned over and again said，“Good night.”
“Good night，”replied the young scholar.（Lin，2009b：250）
原文只有短短两句话，译文却有十几句，增加了大量的情节和细节描写，将颜小姐的数度暗示和书生的不通男女之情描写得惟妙惟肖。林语堂认为，现代短篇小说的特点之一就是重视情节结构布局，如莫泊桑、爱伦坡等人的小说（季维龙、黄保定，1988：298）。因此，文中增加了多处情节和细节描写。而且，像Miss Yen、Mr. Lang、affectionate kisses、good night这种话语完全符合西方人的礼节，因此我们再看回译过来的中文本时根本感觉不到这是蒲松龄的小说，更像是西方现代小说。最后，《聊斋志异》里每篇文章的结尾一段，都是以“异史氏曰”为开头对全文进行评论和总结，这是蒲松龄仿照《史记》的“太史公曰”的一种论赞体形式。但西方短篇小说里并没有这种形式，因此林语堂在改编成英文时将这一段删去了。
由此可见，即使是林语堂声称改动最小的文本，也在语言、情节和细节方面有多处的增删。可以看出，林语堂按照西方现代短篇小说的标准来改编中国古代传奇小说，正如他自己所言：“这种短篇小说的技术，及其巧妙动人之处，远胜乎吾国的传奇小说”（同上）。换言之，他是以西方现代短篇小说的技法来修补中国古代传奇小说的不足，使其在世界文学舞台上散发光彩。而且，该书一开始就阐明是为西方读者而作，林语堂强烈的为读者服务的意识在文中处处体现。即使这样，林语堂也始终坚持着文化输出的译创动机，尽可能地在文本中增加中国文化的元素，如前文所说的《劝学篇》的增译。
综上所述，林语堂的译创手段体现出多层次性、灵活性和丰富性等特点。他经常采取不同层面下的译创手段的交叉运用，每个层面下又有几种具体方法的灵活使用，如副文本层面下同时使用前言、图表和附录，互文本层面下同时使用戏拟和自译等手段。从这些译创手段里，我们可以看到林语堂作为一个学者型译创者和文化传播者的才华、能力和责任感。一方面，他尽可能地在文本中传播中国文化的元素，使西方读者时时感受到来自异域文化的别样风采，同时打破他们头脑中固有的中国文化形象。另一方面，他处处为读者着想、敬重读者，以现代读者的眼光重新译创古代文本，使其更好地满足新的语境和新的读者群体的需要。同时，丰富的译创手段再次体现了译创者的自我再现，是林语堂对中国文化的系统性个人重构。