3.3.2　微观视角

3.3.2.1　翻译标准：忠实、通顺、美

林语堂对翻译标准的讨论首先是从译者责任和态度的角度出发的。一方面，译者要对原作者、目的语读者和艺术都要负责任；另一方面，译者要先认清语言文字和行文心理的事实，然后再厘定具体的翻译标准（Vol.19 1994：306-307）。可以看出，林语堂认为语言文字是一个具体的问题，并没有一个放之四海而皆准的标准，而译者的行文心理即译者对待译文的态度同样很重要，二者是相关的，并没有孰轻孰重，都是翻译的基本问题。从这两个角度观照他的翻译标准，就能够得出一个更客观的结论。

首先，林语堂认为忠实最重要的问题是“所谓忠实应作如何解释”，他将忠实的程度分为四等，就是直译、死译、意译和胡译⁽⁴⁾，死译和胡译分别是直译和意译的极端，死译是对原文字句不擅越一步，胡译则是译者可以无不可为，因此这两者没有讨论的价值（同上：307-308）。但林语堂也并不赞成直译、意译的说法，他认为很难与死译和胡译区别开来，直译的人比较死板，意译的人过于自由，而且，用这两个名词容易让译者误会，以为翻译有两个同时可行的方法，事实上最适当的标准和方法只有一个（同上：309）。由此，他分析了忠实的四层意思：第一层意思是不要字字对译，译者要了解原文的每一个字，但不须翻译每一个字，他忠实的不是单个字，而是由单个字连起来的语意；第二层意思是译者不但要达意，而且还要传神，忠实于“原文之字神句气与言外之意”，这里的“字神”就是一字之逻辑意义以外所带的情感色彩，即暗示力（feeling-tone），因为语言不只表示意象还要互通情感，不仅达意还要引起读者共鸣；第三层意思是绝对忠实不可能，译者能做到的只是比较的忠实，因为对于文字的各种美，“译者或顾其义而忘其神，或得其神而忘其体”，因此不可能把文章的义、神、体同时译出；第四层意思就是通顺的问题，从对本国读者负责和行文心理的角度来说，忠实不等于讲不通中国话，译者一方面要对原著负责任，但是既然为本国人译出，当然也要对本国读者负责任，在这一点上，翻译与著述是一样的（同上：314-316）。接着，林语堂又进一步解释了通顺问题。通顺问题指的是如何将外国的思想译成本国的文字，在语言问题上就是以句为本位，按照句的意义而不是字的意义依中文语法译出；而在行文心理上，则要完全根据中文心理，如果译文按照外国行文心理，读者会有“非中国话”的感觉（同上：316-317）。林语堂还提到了欧化的问题，认为欧化并不等于非中国话，这是两个问题，任何语体在未经“国化”以前都是不通的，而且欧化主要在词汇层面而不在语法层面（同上：318）。

由此可见，林语堂所说的行文心理问题暗含着创作心理和读者接受的问题。一方面，译者和作者的行文心理是一样的。译文和原文的不同之处在于，译文的思想不来自译者，而来自作者，但是译者打算用另一种语言表达同一种思想的时候，其心理应与作者行文心理相同（同上：317）。另一方面，林语堂很重视读者接受的问题，通顺标准就是从读者角度提出的。译文应根据译入语的句法习惯，根据译入语读者的心理，不能佶屈聱牙，读之不通，这是译者对读者的责任。此外，从语言学的角度来说，通顺标准也符合林语堂清顺自然、达意、雅健的双语创作语言观。正如他所指出的，“作文章有四字要诀：清顺自然”，“语言第一要义是达意，自然而然成其文法”，“英文是雅健的，国语要雅健，为文必先雅顺自然”（同上：205，213，226-227）。

最后，针对文学翻译，林语堂又提出了文字美的标准，包括五个方面：声音之美、意义之美、传神之美、文气文体之美以及形式之美，同时他也指出这五个方面并不能同时译出（同上：315）。他重点强调了风格文体之美，认为文学翻译要兼顾原作的风格和内容，不仅要注意作者说了什么还要注意是怎么说的，作家的风度文体正是“其文乃贵”的体现，因此译者要先“把其所译作者之风度神韵预先认出，于译时复极力发挥，才是尽译艺术文之义务”（同上：319-320）。接着，林语堂又谈到要重视体裁（form）问题。体裁有外有内，外的体裁就是语言的外在形式，而内的体裁就是作者的风度文体，与作者个性直接相关（同上：320）。对于译者来说，外的体裁要去试验，而内的体裁取决于自身的学识经验，具备此种资质才能着手翻译。由此可见，林语堂美的标准有二，一方面认为风格和内容同等重要，这既是他独到的见解，又和他忠实标准须求达意传神一脉相承；另一方面，林语堂强调风度、文体和个性，这和他以自我为中心、以性灵为格调的创作观又高度一致。

从林语堂对三个标准的阐述可以看出，他对忠实标准着墨最多，涵盖范围非常广，其程度上包括了直译、意译、死译和胡译，其含义上又包括了达意和传神，也就是通顺和美的问题，可以说将文学翻译从形式到内容再到美的问题都包含在内。虽然林语堂提出了忠实、通顺、美三个标准，但通过上述分析我们可以看出，忠实这个标准已经将后两个涵盖在内了，可见他对忠实这个问题的重视，这也和20世纪二三十年代译坛上展开的翻译标准的讨论有关。比如，鲁迅主要从语言改革的角度强调直译和硬译，通过输入新的表现形式和内容来丰富中文的语言文字（陈福康，2000：289-292）。而梁实秋认为鲁迅的硬译是死译，认为读起来“如同看地图一般，要伸着手指来寻找句法的线索位置”（郭著章，1999：193）。赵景深提出了“顺译”的观点，认为译书要为读者打算，译得顺不顺是首要问题，错不错是第二个问题（陈福康，2000：293）。鲁迅则驳斥了梁实秋和赵景深，指出硬译和死译的区别，主张宁信而不顺（同上：296）。瞿秋白批评赵景深的顺译，赞成鲁迅的直译，认为翻译有助于创造新的中国现代言语，但他不赞成宁信而不顺，而主张绝对排除文言和书面语，“绝对的白话”才是达到了“顺”（同上：312-313）。茅盾赞成鲁迅的直译，认为直译从深层次说就是要保留原作的神韵，而直译和死译的区别在于后者出来的译文是不很通的，让人看不懂的（同上：237-239）。同时，他也批评了赵景深的顺译，认为让人看得懂但不很忠实的译文势必会歪曲原作面目，而歪曲原作的内容和歪曲原作的文体风格都属于“歪译”的范畴（同上：241）。

由此可见，林语堂对于翻译标准的阐述不仅是他独到的见解，也是对上述讨论的总结。如茅盾提到了直译和死译，林语堂又进一步提出了意译和胡译。赵景深所说的顺译就是林语堂的通顺标准，都是从考虑读者的角度出发的。但与上述学者不同的是，林语堂并不赞成直译和意译的说法，认为这个名称本身就是不中肯的，因为最适当的标准只有一个，而且直译和死译、意译和胡译之间也难以界定。这个观点和陈西滢颇为相似，如陈西滢认为“翻译就是翻译，本来无所谓什么译”，直译容易走向死译，且注重内容会忽略文笔及风格，而意译容易流为曲译，即“添花样的说谎”（2009：479）。此外，林语堂对于忠实重在传神的阐述，不仅延续了此前学者们所说的风韵、神韵、神似等美学范畴，还从语言学角度提出“字神”的含义，强调字的暗示力和对读者的情感作用，这是他作为语言学家不同于他人的独特的理解，同时也是受到了爱德华·萨丕尔（Edward Sapir）语言观的影响。比如，萨丕尔曾指出语言和情感的关系，“绝大多数的词，像意识的差不多所有成分一样，都附带着一种情调（feeling-tone）”（1985：35）。

3.3.2.2　翻译方法

林语堂对具体的翻译方法论述不多，因为他认为译学并没有什么一定之规，要视具体情况而定，而且基本上都直接应用于他的译创实践当中。笔者通过对其翻译理论文章和译创作品前言和导言的调查中发现，林语堂针对不同情况，阐述过以下的翻译方法。

1．字译和句译

出于对直译和意译名称的质疑，林语堂提出了字译和句译的观点。同时他也指出这并不是用来代替直译和意译作为翻译的两种标准，这只是两种具体的翻译方法，同时也是对忠实标准的进一步说明。他认为字译和句译就是按译者对于文字的解法和译法，字译是以字解字、以字译字，译者要把每字意义逐一译出，把零碎的字义堆积而成全句意义；句译则是认为一句中的字义是互相连贯互相结合而成一个总意义，译者应先理解整句的总意义，然后按本国语法习惯重新表示出来（Vol.19 1994：310）。林语堂赞成句译，认为字译不可行，因为字的意义是活的、依上下文变化的，如果译者字字对译，就会造成咬文嚼字、断章取义，句译则是将句子看作是有结构有组织的东西，句义是全句的命脉，因此“与其求守原文逐字意义，毋宁求达原文语意”（同上）。因为字译不可取，林语堂还指出了译者不应迷信字典辞书上字的定义来解字，再由此零碎字义解句，而是要注重加强自身的学识经验，字典只是一种了解字义的辅助工具。

由此可见，林语堂没有像当时其他学者那样一味探讨直译和意译，而是从语言学角度独辟蹊径提出了字译和句译的概念，这是具有创新意义和前瞻性的。正如陈福康所说：“林语堂提出的‘句译’的原则，为译界所普遍接受，实际上也正是他对前人正确的翻译方法的总结”（2000：328）。同时，字译和句译又与林语堂忠实须求达意传神的标准相一致，神正是指一字的暗示力，由于字义是活的、连贯的，才要以句译为本位，来实现原文的字神句气和言外之意。

2．解释式（paraphrase）和评论式（comment）翻译

林语堂曾经专门讨论过古文译英的问题。首先，他认为其中涉及原文版本和个人心得体会的问题，只有自己译来才觉痛快，但由中国古文译为现代英文尤为困难（Vol.18 1994：330）。具体来说，第一个困难在于文字的选择，要找到能达意的英文恰当词汇已经是大费周章，而且每个译者对原文理解不同，因此对同一词汇的译法又不尽相同，孰是孰非难以选择；第二个困难在于古文简，今文繁，要译成现代英文就要添字以合乎语法习惯，由此许多地方要加以斟酌拿捏，这同样要依靠译者对原文的理解，发挥主体创造性；第三个困难在于校订原文及版本，古本用竹简写成，以皮革捆绑，本来就容易搞乱次序，再抄入缣帛时，难免会出现错误，而今本长短不一，有的一章便是一条竹简，“今人读去，谁也觉得杂乱无章”（同上：330-332）。针对古文译英的诸多困难，林语堂提出了“paraphrase”的翻译方法，认为中国古文译成现代英文，实际上是一种paraphrase，即需要增加字词来使意义完整，由此，译者的责任加重了，因为他对于原文词义的理解和感悟就变得非常重要了，“辜鸿铭的翻译就近于paraphrase，让人佩服之处就在于理解体悟原文词义之真切，能信而达而雅，在英文读来，可深得个中滋味，毫不间隔”（同上：331）。

约翰·德莱顿（John Dryden）将翻译分为词译（metaphrase）、释译（paraphrase）和拟译（imitation）三种，他认为词译和拟译都走了极端，应该避免，赞成更为折中的释译，即译者在词语表达上有一定的自由度，重意不重词（谭载喜，2008：122-123）。陈西滢认为paraphrase就是意译，这和德莱顿的观点相似，但他认为paraphrase不是翻译，且容易流为“曲译”（2009：479）。由此可见，林语堂所说的paraphrase和以上二人都不同，他是从对原文的理解角度提出来的，而且是特别针对古文译英的翻译方法，是一种解释式翻译。这个观点更近似于阐释学翻译理论，如乔治·斯坦纳（George Steiner）也对直译和意译的概念提出质疑，认为要重新评估译者和读者的角色，读者在阅读时阐释译文，译者也在翻译时阐释原作（Scott&Sharp，1994：203）。汉斯-格奥尔格·伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）也谈道：“阐释的任务恰好在于把一种用陌生的或不可理解的方式表达的东西翻译成可理解的语言”（1995：103）。

除此之外，林语堂又提到了一种古文译英的翻译方法，即评论式翻译。他说道：“评论（comments）始终隐含于作品的翻译中，我认为这种类型的翻译就是评论，因为如果没有译者对文本的解释（interpretation），就没有真正聪明的翻译（intelligent translation），古文译成现代英语时尤其是这样”（Lin，1938：47）。接着，他又进一步指出评论式翻译产生的原因。首先是词语的内涵意义（connotation）不同；其次是古文非常精练简洁，用字玄妙（oracular），译者必须按照英文句法提供必要的连接词和其他词；再次是后人对古文的解释千差万别，译者必须作出选择甚至必要时作出自己的新解释；最后，林语堂谈到自己并不像辜鸿铭那样过多地添加评论，只有在两种情况下作出必要的评论，一是帮助读者理解古人思想的发展，二是解释特定的术语（同上）。

可以看出，评论式翻译是对前文解释式翻译的补充，二者都是基于译者对原文的理解而采取的翻译策略，评论式翻译要比解释式翻译更自由一些，译者除了添加字词解释原文之外，还要在必要时加入自己的评论帮助读者理解。这两种翻译思想实际上已经超出了传统上忠于原文的思想，而更接近前文所说的译创概念，是一种翻译和写作融合并存的方式。林语堂虽然在《论翻译》一文里集中阐述了他的翻译思想，但那是针对翻译的总体而言的。而这两种翻译方法是专门针对古文译英提出的，虽然林语堂着墨不多，但对理解他大量的英文译创实践尤为重要。笔者未见有学者对这两种翻译方法做过阐述，也许是因散落在其文章和作品中不易发现，故在此引出，既为下章理解林语堂的译创手段做好铺垫，也希冀引起学界的关注。

3．意境翻译

林语堂认为译诗不可能同时做到忠实与达意，不是不想忠实，“也许译诗非放诞些不可”（Vol.17 1994：19）。也就是说，他认为译诗无法做到忠实，必然要有放诞之处，即要进行一定的创作。他认为古诗英译要采取意境翻译的方法：一方面，应以诗译诗，译出来的应该感觉是诗，而不只是押韵而已；另一方面，他引用了刘荫续的观点，认为中文诗句妙在意境，而意境最难，英文诗也是如此（Vol.16 1994：317）。具体来说，一是用字要精练恰当，了解字的弦外之音；二是用字要传神，传神就不能在用字上完全和原文相同，而以寄意为先；三是关于用韵的问题，林语堂赞成自由诗，认为虽可用韵，但一般而言还是不用韵妥当，宁可无韵，而不可无字句中的自然节奏，“只要文字好，仍有抑扬顿挫，仍要保存风味”（同上：317-318）。

可以看出，林语堂所说的意境翻译和他的忠实要达意传神的标准及翻译是创作的思想是一脉相承的，由于针对的是诗歌翻译，所以更强调传神和诗的节奏感，相较之下，字词上就可以放诞一些，不须忠于原文，而以意境为先。在林语堂之前，郭沫若、闻一多、成仿吾、朱自清以及王科一等人都阐述过关于译诗的问题，林语堂和他们的观点基本上是一致的。比如，闻一多和成仿吾都赞同要“以诗译诗”，译出来的结果应该还是诗（陈福康，2000：273，278）。在翻译方法上，郭沫若提出了“风韵”译（同上：260），闻一多提出了“气势”译（同上：279），王科一提出了“境界”译（2009），虽然用词各不相同，但和林语堂所说的意境翻译在美学内涵上是一致的。最后，郭沫若、成仿吾及朱自清也都认为以这样的方法来译诗实为一种创作，作者和译者已经合为一体了（陈福康，2000：253，260，275）。

综上所述，林语堂的译创思想可谓丰富多彩，宏观上涉及了翻译观、文学观、语言观和文化观等方方面面，微观上则就不同文体不同读者提出了具体的翻译标准和翻译方法，研究视角包括了语言学、心理学、翻译伦理学以及美学等多个领域，均提出了自己独到的见解。与当时的翻译研究相比，在前瞻性和创新性方面具有很高的价值。正如陈福康所言：“30年代非左翼文学家中，对翻译理论作出贡献最大的，当推林语堂”（2000：325）。他的翻译艺术观、语言文化杂合观和文学性灵观自成一个完整的译创思想，并和其译创动机与译创内容紧密相连。翻译是创作的观点直接将翻译和创作融合起来，译学无成规决定了译者要先考虑具体的译创动机、译创语境以及读者群体，再就如何译创作出决定，强调自我、强调个性的文学性灵观直接影响到他的译创内容，语言文化杂合观又直接应用于他的译创手段中，而美学思想始终贯穿于他的译创理论，因此他提出忠实重在传神的翻译标准。

同时，林语堂的译创思想和前文所述的译创理论既不谋而合，又有所超越。一方面，他“翻译是创作”的观点正是译创理论的核心思想，即打破翻译与写作的边界，体现二者的融合并存。语言文化杂合观则体现了译创理论的另一个特点：通过不同语言和文化的交流、碰撞，最终实现文化杂合。当然，二者的译创动机并不相同，巴西和印度是前殖民地国家，所以译创理论的文化杂合着重在于摆脱原宗主国的精神殖民，彰显本民族的文化身份，因而更强调在差异中的杂合。而林语堂的杂合观除了向外传播中国文化，还站在构建世界文化的高度上，以多元文化的立场来看待本国文化和他国文化，因此既有存异，也有求同。这就比印度和巴西的译创理论有所超越。另一方面，他提出的解释式翻译和拉尔的实践一致，即将翻译和解释混合在一起，将古代文本译成现代英语。忠实旨在传神的美学思想也即前文拉尔所说的要体现原作的精神，戈皮纳坦所说的美学再创造。由于林语堂和拉尔的英文译创实践都是在从事古文译英，也都带有文化输出的译创动机，因此在译创思想上的相似就不难理解了。

当然，林语堂的译创思想也有值得商榷和完善的地方。比如，陈福康认为直译和意译本不用于表示译法程序，只是表达了历来存在的翻译方法的不同倾向，并不能因此说有两种并列的翻译标准，而字译和句译或可表示译法程序，但同直译和意译不属一个范畴（2000：327-328）。另外，虽然林语堂是最早从心理学角度提出了译者行文心理的问题，但只是略有提及，并未展开详细论述。在古文译英方面也是如此，虽然他此后主要从事英文译创实践，但在理论上的阐述却只有寥寥数笔，与其数十本英文译创作品相比，就显得单薄了些。

总而言之，从林语堂的译创动机、内容与思想上可以看出，译创者的主体性是多面的也是复杂的。译创主体研究应该坚持客观、中立的立场，立足于事实，同时也要将译创者的行为置于时代背景和社会文化环境下进行全面观照，以呈现一个更完整的译创者主体性面貌。通过揭示林语堂在译创动机、译创内容以及译创思想中的主体行为、主体同客体之间的互动与博弈、外部因素对主体的影响等方面，笔者试图证明：作为译创者的林语堂，一方面，在一个“西学东渐”的时代转向了“中学西传”（宋丽娟、孙逊，2009：185），主动承担起传播中国文化的文化使命和责任，并为打破西方的文化霸权作出了巨大贡献；另一方面，在一个译者“隐身”的时代不仅凸显了译者的“在场”，对文学原文本进行创造性改写，对文化元文本进行翻译式写作，同时还对中国文化从个人视角进行阐释与解读，追求个人价值的实现，由此完成了译创者的“自我再现”。