3.3.1　宏观视角

从宏观视角来看，林语堂的译创思想主要表现在翻译艺术观、语言文化杂合观以及文学性灵观三个方面。

3.3.1.1　翻译艺术观

1．译学无成规

《论翻译》一文开篇的标题就是“论译学无成规”，因为林语堂认为翻译是一种艺术，所以除了译者要具备精通两种语言以及受过译事训练的基本素质之外，并没有什么规范可言（Vol.19 1994：305）。在结尾处，林语堂再次强调了“译学并无成规，译书也没有绝对最好的例句”的观点，同一句可以有各种译法，这就是翻译中自由的空间，也是翻译被称为艺术的意义（同上：320）。

“译学无成规”是一个总的原则，也正因如此，林语堂在他所有英文译创作品中都详细地解释了自己的译创动机和译创手段，但这个原则常常为研究者所忽视。研究者关注的“忠实、通顺、美”这三个翻译标准，是林语堂对于译者责任和资格的考量，“译学虽没有成规，但是对于译者之目的、工具、方法、问题，还是有必要讨论的”（同上：305-306）。由此可见，这个标准是很微观很具体的，主要是对语言文字上的讨论，并不能代表他译创思想的主体或全部（在下文3.3.2微观视角一节里，笔者将继续详细分析这个标准）。

2．翻译是创作

翻译艺术观还体现在“翻译是创作”这一思想上，首先是因为“真正的艺术作品都是不能译的”，林语堂直接引用了贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce）的话，认为“艺术文不可翻译只可重作，译文即译者之创作，可视为production，不可视为reproduction”（同上：320）。换言之，虽然不可译，却有不可不译之时，因此翻译是一种创作。也正因为艺术作品的不可译性需要创作，所以译学才无成规，翻译中的这种多变性和创造性体现了翻译的艺术本质。

这种将翻译视作创作而非复制和再现的观点，林语堂曾多次提及。比如，他强调不仅要以中国人的立场说话，也要以现代人的立场说话，不是只做古人的忠实的译者，也要把自己头脑中吸收的东西表现出来，“一切取舍根据我个人的见解，而不是把哲学家的思想全盘托出”（Lin，1937：x）。再如，他指出所有的艺术都是主观的，作品是艺术家对于所见的评论，而不是仅仅客观的复制和再现，这是艺术的第一标准（Lin，1944：8）。

3．翻译的美学思想

林语堂认为文学翻译必须要考虑美的方面，“翻译于用之外，还要兼顾美的方面，理想的翻译家应当将翻译视作一种艺术，是美术之一种”（Vol.19 1994：318）。从林语堂翻译是艺术的观点来看，美学思想一直是贯穿始终的。他提到艺术文学不可译，尤其是诗，因为诗是文学中最纯粹的艺术，代表文字的精华，如果作者的思想与文字有天然的融合，那么思想离开文字如同失去了精神躯壳，文字的精华也不能自存（同上：319）。但林语堂并没有因此而否定文学翻译，他进而指出译者只能达到比较的忠实，忠实主要在于传神。正因为艺术文不可译，所以翻译是一种创作，需要译者的审美创造性。关于翻译理论的美学方面，在林语堂之前就有人已经讨论过，如郭沫若所说的“风韵”（2000：260）、茅盾所说的“神韵”（2009：408）以及陈西滢所说的“神似”（同上：479），但林语堂是第一个将美作为三个翻译标准之一确定下来的翻译家，这正体现了他对翻译是一种艺术的本质认识。而美作为翻译的一个标准，主要指在文字和文体风格上，笔者将在3.3.2微观视角一节里展开讨论。

由此可见，林语堂的翻译艺术观深受西方表现主义理论和中国传统文艺美学的双重影响。一方面，表现主义就文论文，就作家论作家，以作者的境地命意及表现的成功为唯一美恶的标准，无法用任何规矩准绳来衡量，而且认为任何作品都是单独的艺术创造，与道德功用无关，与体裁无涉（Vol.27 1994：193）。这种观点以纯粹表现为基点，肯定文学的个人性、创造性、非功利性以及无法分类性的特点。林语堂将翻译视作一种艺术，自然也不会画出任何规矩准绳，同时也认同克罗齐“翻译即创作”的观点。另一方面，林语堂的翻译艺术观也受到中国传统美学思想的影响。如道家美学思想认为“美言不信，信言不美”（陈鼓应注译，2006：349），又强调“无为”（同上：212），赞成自然的本性是朴素，表达了一种非功利性的纯粹美学。而在绘画领域，形神论的代表人物顾恺之则明确提出了“神韵”说，强调神重于形，艺术必须重神，才能产生美感（房玄龄等，1974：2404-2405）。受此影响，中国传统译论也更倾向于主观的、感性的、体验的和欣赏的角度来谈翻译（张柏然、张思洁，1997：29），这和表现主义理论强调个性、创造性和非功利性有相通之处。

3.3.1.2　语言文化杂合观

1．语言杂合观

林语堂对语言杂合的态度相当前卫和开放，这表现在两个方面。一方面是对待英文的态度。首先，林语堂认为洋泾浜英语就是英语与中文最天然的结合，必然成为五百年后最体面人讲的唯一世界语，“它是真正的活的语言，那时英语词汇如telegraph、telephone、cinema、radio等就都消亡了，取而代之的是洋泾浜词汇electric report（电报）、electric talk（电话）、electric picture（电影）、no-wire-electricity（无线电）等”（1934：104-105）。作为语言学博士的林语堂，并没有维护英语的规范与纯洁，却持欢迎杂合的态度。这也是受到丹麦语言学家奥托·叶斯柏森（Otto Jespersen）的影响，借此研究语言之变迁（同上：102）。其次，对待英文的杂合主义还表现在提倡音译上。例如，“幽默”一词的翻译就是一个很好的例子。林语堂指出，幽默二字纯粹是音译，出于一时所想，并非是谨慎选定，或者有何深意；而且，“Humour”一词也不同于中文里的“笑话”“诙谐”或是“滑稽”，所以“无论如何总是不如译音的直截了当，省得引起人家的误会”（1924）。后来，李青崖建议译成“语妙”（Vol.14 1994：160），徐绪昌建议译成“幽妙”（Vol.17 1994：84），林语堂在回复中指出虽然义有可取，但还是音译成“幽默”最语出自然，因为“Humour本不可译，惟有译音办法。汉语里虽有许多表示滑稽的词汇，但或指尖刻，或流于放诞，不能表现宽宏恬静的‘幽默’意义”（Vol.14 1994：160）。此后，在林语堂的英文译创作品中，音译更是成了他传播中国文化的一个重要的译创手段（笔者将在第4章林语堂译创手段研究中展开讨论）。

另一方面，林语堂的语言杂合观还表现在对中文的态度上。20世纪20年代前后既是从文言到现代白话文的过渡时期，也是现代汉语的形成时期。林语堂反对欧化、赞成清顺自然的语言、提倡语录体作为从文言向白话过渡的一种形式，都体现了一种文白杂合的语言观。林语堂之所以提倡语录体，是因为语录体既可以像文言文一般简练，又可以像白话文一般质朴，有白话文的爽快而无白话文的啰唆，“文白转变之中极自然，正是语录体好处”，“语录体乃白话文言过渡之津梁”（同上：188-192）。换言之，通过将文言与白话杂合起来，既吸收文言的简洁文雅，又吸收白话的通俗直白，互为取长补短，创造出一种雅健的语言，以此来纠正当时传统刻板文言和欧化体白话文的滥用。20世纪60年代，他进一步强调了这种杂合思想，指出雅健自然的国语必须要有文言和白话两个源头，让文言文的精华流入现代国语，否则白话文不会兼具文雅与劲健（Vol.16 1994：227）。此外，作为语言学家，林语堂对方言颇有研究，写过一系列研究方言的学术文章。他提倡用方言写作，认为方言俗语作为一种灵活的语言形式给文学增添了趣味性，还可以作为学习语言的读物，应该加以提倡，而且，提倡方言文学也不是要取代国语（Vol.18 1994：179）。可以看出，林语堂倡导方言写作本身也体现了一种多元杂合的语言观。

2．文化杂合观

林语堂指出，上识之士具有世界文化的眼光，认为本国文化属于世界文化的一部分，所以提倡不同文化之间的比较与互补；中识之士只能看到本国文化和世界文化，不能补救世界文化，但也能够以人之长，补己之短；下识之士只知道有本国文化，而无他国文化（Lin，1943：3-4）。可见，林语堂所提倡的文化态度是要站在世界文化的高度上，以多元文化的立场来看待本国文化和他国文化，提倡二者的杂合与贯通。作为一个致力于传播中国文化的文化自译者，林语堂既没有对中国文化一味赞扬，或者迎合西方读者眼中的中国文化形象，也没有对西方文化全盘接受，而是挖掘中西思想的源头，互为参照。而且，与印度后殖民作家和坎波斯着重于差异性的文化杂合不同，林语堂对中西文化的比较既有存异，也有求同。一方面，他指出，“西方主动，东方主静；西方主取，东方主守；西方主格物致知之理，东方主安心立身之道”（Vol.18 1994：109），这是阐述中西文化的差异。另一方面，他又主动寻找中西文化的共通之处，要让老子和福特（美国汽车大王）坐在一起畅谈，讨论货币价值和人生意义；或者让辜鸿铭带着孔子到麦唐纳（前英国内阁总理）家中，看着他们相视而笑，在觥筹交错之间互相了解（Vol.10 1994：31）。这种求同存异的文化杂合观反映了林语堂构建多元文化的文化追求，希望达成中西文化之间的融汇与贯通。

林语堂语言文化杂合观的形成是和他双语、双文化身份密切相关的。林语堂的父亲虽然是一个基督教牧师，但十分重视对子女的中国传统文化教育。正如林语堂所说：“虽然父亲是牧师，却绝不表示他不是一个儒家”（Vol.10 1994：47）。林语堂从小先是接受了父亲的国学启蒙教育，学习了四书五经、《声律启蒙》和《幼学琼林》等中国传统文化知识，上小学后直到大学毕业又一直在教会学校接受完整的西方教育，而到了清华大学之后又重新开始自学中断的中国传统文化知识。等到海外留学时，就是完全游刃于东西两种文化之中了。如在哈佛大学读硕士时，他就读的是比较文学研究所，在德国莱比锡大学读博士时，他的博士论文是《古代中国语言学》（厉向君，2012：31）。完整的西方教育使他打下了坚实的英语语言基础，也使他对于西方文明和西方人的生活有了基本认识。这种对西方语言和文化的充分了解，又让他有自信从不同角度重新审视中国的文化传统，坚持对本土语言和文化的传承与创新。因此，在当时的白话文运动中，林语堂并未盲目追随以白话文完全取代文言文的浪潮，也没有像当时左翼作家推崇语言欧化，而是保持一个清醒客观的态度，提倡文白调和，反对过度欧化。在此后30年的英文译创中，他也始终坚持这种杂合的态度，从他作品中大量“中国英语”（China English）（葛传槼，1980）的使用便可见一斑。同样地，林语堂的双文化身份也使他不同于同时代的激进派（如陈独秀、钱玄同等）和国粹派（如章士钊等）的一元文化观，而是始终秉持多元文化杂合的态度，致力于中西文化的比较和会通。如他所言：“这基本的西方观念令我自海外归来后，对于我们自己的文明之欣赏和批评能有客观的、局外观察的态度。自我反观，我相信我的头脑是西洋的产品，而我的心却是中国的”（Vol.10 1994：21）。

3.3.1.3　文学性灵观

林语堂的译创思想还表现在他提倡性灵的文学观念上。他在20世纪30年代发表了《新旧文学》《文章无法》《论文》《记性灵》等一系列文章（Vol.14&18 1994），讨论性灵的概念，强调性灵对于写作的重要性。他指出，以一个人的个性（personality）而形成的自由无拘束的文学，便是性灵（Vol.18 1994：238）。性灵文学的内涵主要体现在以下几个方面。首先，推崇真诚的创作态度，表达真情实感和独特见解。林语堂所说的性灵派文学，重在一个“真”字，“写作不过是发挥一己的性情，或表演一己的心灵”，凡出于个人的真知灼见，无论巨细，皆可着墨，信笔直言，就是文学（同上）。这种对于文学本质的认识，既不同于传统文以载道的思想，也不同于同时代左翼文学侧重文学对社会生活的干预，而是强调个性的释放，是言志而非载道。其次，强调“会心”之趣，写自己最熟悉、最理解、最感兴趣的东西。人的思想万千种，其中有可以成文的也有无法成文的，只有能引起会心之趣的，才能作为材料，引起读者共鸣，由此写出来的才是上乘文章（Vol.14 1994：156）。而好文章之少，恰是由于不从心的缘故，“第因世人失性灵之旨，凡有写作，皆不从心，遂致天下文章虽多，由衷之言甚少，此文学界之所以空梳也”（同上：153）。最后，林语堂认为文学创作是没有法度的，无需借助任何外在力量而能自由表现。文章体裁是来自于内在而非外在，有何种文思便有何种体裁，如果不在思想性灵方面下功夫，要学文章的起承转合必定于事无补（同上：184）。因此，他认为必须排古，反对格套。“文字解放必与文章纪律相冲突，中外皆同。文章纪律在中文里被称为笔法、句法、段法，在外文里称为文章纪律……纪律主义，就是反对自我主义，两者水火不容”（同上：148）。换言之，林语堂认为任何一种强调形式主义的文学理论，都束缚了作者的个性，要加以反对。

由此可见，林语堂强调性灵的文学观恰是其东西方文学思想杂合而成的产物。一方面，是受到表现主义美学理论的影响。比如，斯宾加恩（J. E. Spingarn）认为表现主义的批评，没有任何外来的标准纪律，也不与其他艺术作品进行比较，这是在根本上承认每种作品有其活的个性，只看是否达成了作品所要表现的目的，其余无他（Vol. 27 1994：190）。克罗齐认为艺术就是表现，表现既不可能分类，也不受理性控制，是“自由的神感”，“艺术是直觉，而直觉是个性，个性只有一个。要把艺术创作归入一个标准下，是谬妄的做法”（同上：246）。另一方面，林语堂的性灵文学观又直接来源于晚明公安派的性灵思想。这一派文人的文学主张正是强调自由地抒发真情实感，有自己的独特见解，反对任何形式的束缚和雷同。正如袁宏道所指出的，“信腕信口，皆成律度”，“独抒性灵，不拘格套”（郭少虞编，2001：206，211）。林语堂虽然认为这派成就有限，但是他们发现了最精彩的性灵理论。而且，他惊喜地发现公安派的性灵思想和西方表现主义有异曲同工之妙：强调个人性灵，如同西方近代文学的个人主义观点；排斥学古，如同西方浪漫文学反对新古典主义（Vol. 14 1994：146）。因此，他将两者结合起来，提出自己的表现性灵文学观，而且还将性灵与文章的本质和风格、与幽默和闲适联系起来。“真有性灵的文学，入人最深只吟咏诗文，都是规返自然，属于幽默派、超脱派、道家派的”（同上：6）。“至于笔调，或平淡，或奇峭，或清晰，或放傲，各依性灵天赋，不必勉强”（Vol. 18 1994：23）。可见，强调性灵，就是强调主观个性，强调真情实感。写作要自由不拘，文章才能闲适幽默，这和新文化运动提倡思想自由和个性解放的时代精神也是一致的。

综上所述，林语堂的译学无成规、翻译是创作、提倡性灵文学等观点，都体现了他作为译创者一种多元杂合的译创思想。此外，他多次提到译者应有表达上的自由，要充分考虑读者因素。这有助于我们更准确地理解他的翻译标准特别是关于忠实的问题，也和他多样化的译创手段一致。