由于译创兼具翻译和创作两种表达方式，因此在手段上也比传统译者所使用的翻译策略更为复杂和多样。同时，译创又是一种双向实践，在译出和译入两种情况下，译创手段也会因为不同的译创动机而有所区别。具体来说，主要的译创手段包括以下几种。

2.1.4.1　解释式翻译手段

拉尔所从事的译创活动是将印度古代梵语文本译成现代英语。基于这个翻译实践，他提出了译创这一术语，并阐明“译者要理解文本的精神，保留源语文化的传统而不是语言本身，再利用目的语语言资源重新创造文本”（1996：43-44）。乔治·伍德科克（George Woodcock）和乔治·麦克艾尔罗伊（George McElroy）分析了拉尔的戏剧译本在译创手段上的一些特点。伍德科克认为，此前印度古代戏剧的翻译存在两种极端，学者的翻译往往直译呆板（literal and dull），不考虑西方读者由于对印度古代文本的完全陌生而造成的阅读困难；另一种翻译强调文学性和可读性，但不适合演出，也同样不能令人满意（Woodcock，1964：478-479）。拉尔的译本比较受欢迎，他的译创特点在于熟练运用现代习语来解释古代文本，注重戏剧文本的可表演性（dramatic feasibility），并按照现代舞台的要求重新建立这种可表演性，比如保留梵语戏剧里最具特点的语气上的丰富性（the richness of tone）（同上：479）。麦克罗伊认为拉尔的译创手段包括去除开场白，精简复杂的措辞和礼仪，语言上不像梵语那么严谨、追求更口语化的表达等，译本既忠实又具可表演性（McElroy，1965：236）。

从拉尔对译创的理解以及上述学者的分析可以看出，拉尔的译创手段相当于一种解释式翻译。一方面，由于年代久远和文本内容的晦涩，必须加以解释；另一方面，由于西方读者对印度古代文化非常陌生，拉尔充分考虑到译文的可读性和目的语读者的需要，因此以更通俗的现代英语重新表述，不拘泥于原文本语言，但保留其精神和文化传统。

2.1.4.2　语言杂合手段

如果说拉尔的译创注重文本内容的阐述，印度后殖民作家的译创则将重点放在了语言方面，这和他们的译创动机直接相关。比如，拉贾·劳（Raja Rao）认为英语写作不仅仅是一种翻译行为，而是通过这种行为谋求一个空间，使得印度文本、语境和英语都发生变化，提倡英语印度化（Indianization of the English language）（Rao，1971：5）。拉什迪认为印度作家不能像英国人那样使用英语，而是要让英语为印度语言文化服务（Rushdie，1991：17）。可以看出，印度英语作家将语言视作一种解构殖民主义的工具，通过一种杂合手段让英语具有明显的印度特色，为印度语言文化在原宗主国打造一个空间。吉安娜·桑加（Jaina Sanga）分析了拉什迪作品中的语言策略，指出他作品中经常夹杂着很多孟买俚语、乌尔都语和北印度语，而且没有任何注释，比如baprebap（上帝）、junglee（流浪汉）、goonda（小偷）、sharam（耻辱）等（Sanga，2001：58-59）。通过词汇上的杂合手段，让印度语言和英语混为一体，从而构成对标准英语的抵抗。普拉萨德认为劳的小说包含大量的文化专项词，这种印度特色通过语法偏离（grammatical deviations）、借译（loan shifts）、搭配偏离（collocational deviation）、仿造新词（calques）等手段表现出来，此外，劳的语言风格也是印度式讲故事的形式，以长叙述句为特点，文本读起来更像是众多事件的记录（Prasad，1999：50-51）。

由此可见，印度英语作家比拉尔更强调文化输出，而且以一个更强势的姿态。他们不仅不注重可读性，反而通过语言上的杂合手段彰显文本的异质性，有意制造阅读障碍，通过对所谓标准英语的渗透，使英语读者正视弱势语言文化的存在，减少自身语言文化上的优越感。

2.1.4.3　互文手段

巴西的译创活动是一种向内翻译，目的在于通过他者文化滋养自身文化，从而去除文化上的不平等，彰显自我的文化身份。因此，在译创手段上主要采取和本地传统相结合的互文策略。

比如，坎波斯对《浮士德》的翻译，书名不像传统译文译成Faust，而是译成Deus e o Diabo no Fausto de Goethe（《歌德〈浮士德〉中的上帝和魔鬼》），这是因为巴西有部家喻户晓的电影叫做Deus e o Diabo na Terra do Sol（《太阳帝国里的上帝和魔鬼》）。因此，浮士德的形象在读者看到文本之前就被巴西当代电影过滤了。在正文部分，译本本身有忠于原文的地方，如以前译者所忽略的嘉年华和色情场景都被翻译了，但同时坎波斯也自由采用了巴西文学传统里最好的东西去找到一个平行风格（a parallel style），巴西读者会很快认出一些作家如内托的韵文形式和日常言说，或者具象诗人的新词和词语游戏（Gentzler，2008：91）。在结尾部分，坎波斯抛弃了以前译者的解释，即浮士德因得到上帝的救赎而使魔鬼打赌失败从而成为一个正面英雄，在他的笔下，天使和魔鬼共同守护浮士德的坟墓，浮士德作为一个模糊性的形象使结尾具有开放性和神秘感（同上：89）。由此，通过这种带有互文性的跨文本译创过程，坎波斯不敬地“消化”了欧洲文学，改变了对话的方向，翻译成为一种跨文化的双向流动。正如坎波斯所说，译创是一种平行曲调（parallel canto），不仅是同原作的对话，还是同其他文本的对话（Vieira，1999：110）。他采用巴西文化传统里的精华来消化欧洲文学，合并两种文学里的积极元素，译作成为一个不同于原作的新作品，反过来影响歌德作品在其他国家的接受。这种互文手段不仅影响了文学领域，还进一步延伸到艺术领域。比如，巴西的音乐人盖塔诺·维洛索（Caetano Veloso）将暴力诗歌、翻译、先锋音乐和传统的巴西音乐结合在一起，在他创作的歌曲里，包含英国玄学派诗人约翰·邓恩（John Donne）的诗歌，维洛索在巴西语境下重新译创成葡萄牙语，再配上巴西的音乐和旋律（Gentzler，2008：101）。由此，目的语文化和源语文化相互交织、相互作用，巴西读者和听众感受到的是一个经过文化杂合的作品。

由此可见，无论是解释式翻译，还是杂合及互文手段，译创都打破了翻译策略和创作手法的界线，是在不同的译创动机下使用各种手段为目的语读者制作一个新作品。