笔者认为，虽然两位学者对译创这一术语都没有给出一个明确的定义，但仍存在一些共识。第一，都认为翻译就是译创，是一种再创造，并将这种理念应用于自己的翻译实践之中。第二，都从交流和解释的视角看待翻译过程，因此更看重译者对原材料的重新加工和对目的语读者的考虑。第三，都强调译创不只是涉及语言，它的本质是保留和转换文化传统，翻译成为一种跨文化的创造活动。由此可见，虽然这一术语是由两位不同国家的译者在不同时间提出的，但二者在内涵上是非常相近的。为了更好地理解这一理论，笔者借鉴钱钟书对翻译概念从“译”“诱”“媒”“讹”“化”五个方面的阐述（2009：774-805），来观照译创理论的多重性。译创理论的丰富内涵可以用“译”“创”“媒”“合”来形容。

2.1.2.1　译创理论之“译”与“创”

译创是一种翻译和创作并存的写作方式，它去除了原作和译作的二分法，打破了翻译与原创的边界，体现了二者的融合并存。拉尔的译创是采用翻译、解释、改编、模仿等各种手段的改写，这种方式根源于印度的翻译传统，即将翻译视作重写（rewriting）或重述（retelling）的一种创作形式，并不区分原创和翻译（Mukherjee，2009：56）。可以看出，拉尔的译创突出的是创造性翻译，和钱钟书所说的一种“讹”——增补或润色（2009：781）类似，但方法上比其更自由和多样。后殖民研究兴起之后，印度英语文学本身也被认为是一种译创，体现了“译”与“创”融合并存的特点，并使译创理论的适用范围进一步扩展到原创领域。如多拉·萨尔瓦多（Dola Salvador）所说，印度作家用前殖民者的语言——英语写作，虽然是一种原创实践，目的却是传播印度本土的文化价值和世界观，这种后殖民写作就是一种译创。这种文学扮演着双向转换（a two-way transfer）的角色：它来自翻译和对外来模式和形式的重塑（the translation and reshaping of exogenous models and forms），同时也将印度样式插入外来模式里（the insertion of Indian modes into these models），向外输出本国文化（Salvador，2005：193）。玛丽亚·铁莫志科（Maria Tymoczko）从后殖民写作和翻译的类似关系的角度提出了“元文本”（metatext）的概念，即译者在转换一种文本，后殖民作家在转换一种文化，这种文化可被视作一种元文本，包含了语言、认知系统、文学和历史等（Tymoczko，1999：20-21）。当然，由于后殖民作家转换的是元文本，而不像译者面对一个固定的文本，所以他们在选择文化元素上的自由度也更高。萨尔瓦多认为铁莫志科对后殖民写作的看法实际上是回应了译创的本质：对一整个文化世界的翻译（the translation of a whole cultural world）（Salvador，2005：196）。因此，译创理论的适用范围进一步扩大，包含了创造性翻译和翻译式写作。

再看巴西的译创理论。坎波斯在提出翻译是再创作、是平行创作的观点时，已经有意识地在去除原创和翻译的划分。在大量的翻译实践活动中，他提出了translumination、transcreation、transtextualization、transluciferation、recreation、reimagination、reorchestration等一系列包含译创在内的术语，这些术语有一个共同点：均以“trans-”或“re-”开头，以“-ation”结尾，即显示着通过“翻译”“消化”，进而“创作”的译创思想。同时，坎波斯的译创和庞德的“创造性翻译”思想（creative translation）（Apter，1987：3）有异曲同工之妙，即都注重诗歌的形式、将译作看作是独立的新作品以及译作在一定程度上是对原作的评鉴。比如这部Deus e o Diabo no Fausto de Goethe（1981）实际上由同等比例的三部分构成，第一部分是对《浮士德》的翻译，第二部分是对自己译文的文本选择、对译创策略的解释和对歌德原作的评鉴，第三部分是对译创理论的详细描述（Gentzler，2008：87）。由此，坎波斯扩展了食人主义的概念，翻译被看作同庞德译作相似的模式，即作为一种从原作到译作的输血，给予营养，但不是复制，译作是独立的新作品（as a transfusion of blood from the original to the translation，giving nourishment not to a copy but to a free-standing，independent，new work of art）（同上：90）。换言之，坎波斯的译创实践，即他对原作的“消化”是通过使用目的语文化系统下的语言、艺术和文化重新引导和阐释原作来完成的。

从上文可以看出，无论是拉尔的创造性翻译，还是坎波斯的互文式翻译，虽然译创方向相反，具体的译创手段也不尽相同，但是在译创思想上都将翻译视为一种写作方式，在各自的实践中都体现了译创并存的总体特征。印度作家的英语写作则表达了译创理论的另一层含义，即写作也是一种翻译行为。

2.1.2.2　译创理论之“媒”

译创理论所体现的“媒”，具有双重意义：既指译创的双向流动性，又彰显译创者的主导地位。钱钟书所说的“媒”（或“诱”），是指翻译作为居间者或联络员，介绍并引诱大家认识和喜爱外国作品，好比做媒，缔结国与国之间的文学姻缘（2009：776）。将印度和巴西的译创理论相结合，则体现出“媒”的双向流动性——既向内介绍外国作品，又向外传播本国文化。这既和钱钟书所说的“媒”的性质和作用类似，又扩展为双向性实践。

一方面，印度的译创活动是将印度语译出为英语并进行跨文化写作，但目的在于向外输出本国文化。比如，自19世纪30年代以来，欧洲人陆续将印度古典梵文文本译成欧洲语言，同时印度人也在将这些文本译成英语，但二者的译创动机不同：欧洲人是要从异域文化中吸收养料创新欧洲文化，而印度人是要表达文化自信，抵消强势文化（主要是英国）的巨大优势（蒋骁华，2002：76）。这种向外进行文化输出的译创动机在对文化概念英译策略的变化上体现得十分明显：在殖民统治初期，印度译者为了让西方读者接受印度古典文化，采取的策略是建立近似概念的对应、在词汇层面寻求对等并且转换成英文里的概念等；在印度获得独立之后的重译新策略则是对梵文术语音译加以注解、对概念进行说明、传达整个概念的含义等（Kapoor，1997：153-156）。这个变化显然有着重要的意义，折射出译创者进行文化输出的努力。印度作家的英语写作则走得更远。由于转换的是文化元文本，不受固定文本的限制，作家们并不仅仅满足于文化输出，还通过不同的译创手段让印度的语言文化渗透进英语，试图在原宗主国的土地上建立印度语言文化的一个空间。作家使用的手法、处理语言文化问题的方式更像是译者，同样是在阐释自己的文化和经验，他们用英语表达，但用印度语思维，就像一个重写本（palimpsest），一个文化文本被强加在另一个上面，但另一个不能完全隐藏（Salvador，2005：196）。

巴西的译创活动则是将外国语译入成巴西葡语，坎波斯等人将西方和亚洲、古代和现代的文学文本跨时间、跨地域地译创过来，相当于用本族语同步世界文学（synchronic pantheon of world literature）（Jackson，2010：144）。但是，在译创策略上，并不只是通过复制原作来介绍外国文学作品，而是将其与本地的文学作品互文，得到目的语文学的滋养，从而使读者的阅读变成对两种文学传统的杂合阅读。这样，译创就意味着不是对原作的亦步亦趋，而是通过从本地来源里吸收营养消化了原作，制作了一个不同于原作的新作品。由此可见，译创作为联络员的“媒”的作用不同于传统翻译的做媒，在介绍大家认识和喜爱外国作品的同时，又暗含着一种原作更高的不平等关系。译创的“媒”主要体现在两种文化的平等对话上，翻译在这里是一条通道，两种文化在此相遇。

另一方面，译创理论的“媒”还指译创者作为两种文化协商者的主导地位和作用。首先，拉尔和坎波斯都声称自己作为译创者而不是译者的身份，在他们各自翻译的作品封面上，都看不到原作者的名字，而只有他们作为译创者的存在。坎波斯在翻译《浮士德》时则更为大胆，译作封面印着自己的肖像，在全书结尾“作者作品”（works by the author）处公然列着自己的著作。可见，译创者不需要像劳伦斯·韦努蒂（Lawrence Venuti）（1995）所说的通过抵抗式翻译使自己现身，而是主动宣称了和作者一样的自主身份，以此来强调自己的文本生产。译创者不同于传统定义上的作者和译者，相当于这两个身份的整合，即作为作者的译创者和作为译者的译创者，也因为这种整合使得译创者获得了和作者一样的独立身份。其次，译创者主导着整个译创过程，甚至反转了安德烈·勒菲弗尔（Andre Lefevere）的操控理论（2004），译创者不是受到主流意识形态和诗学规范的操控，而是引领着本国的意识形态和诗学规范，使译创成为文学系统的中心活动。比如，从20世纪50年代开始，坎波斯就企图通过译创活动创造一种巴西现代主义诗学，思考在一个欠发达文化里实验文学和先锋文学的可能性，而且在20世纪60年代将他的译创理论进一步发展成为文化身份理论。坎波斯号召研究拉美文化的新模式，不是将所有写作归入一种“他者”（other）或“发展中”（developing）的定义下，而是在真实具体的文化条件下考虑真实具体的文化差异（Gentzler，2008：86）。

2.1.2.3　译创理论之“合”

译创理论通过“译”和“创”，最终在差异性中实现文化杂合。这一过程的背后暗含着一种政治目的，即彰显译创者的文化身份。钱钟书的翻译多重性是从“译”开始，起到“诱”和“媒”的作用，但经过一路颠簸难免（有意或是无意）有“讹”，最终的理想境界是到达“化”。译创理论的虚涵数意则是从“译”和“创”开始，所以“媒”一直起着主导作用，最终形成了文化杂合的“合”。这种文化杂合是通过差异性而不是同一性显现出来，创建了一个兼具两种文化性质的“第三空间”（Bhabha，1994）。比如，普拉萨德认为印度作家使用的不是印度英语，也不是英国英语，而似乎是一种第三语言，是用英语写的表现异国语言文化的一种生硬（rough）英语（Prasad，1999：42）。坎波斯在翻译希伯来语圣经时，既将希伯来语葡萄牙语化，也对葡萄牙语进行希伯来语化的处理，同时援引巴西作家的风格和节奏对源语文本进行跨文本译创（Vieira，1999：105-106）。后殖民主体在这些文本里创造了一种间性（in between）语言，占据了一个间性空间，文本同时寻求从两个压迫者那里去殖民化，一个是西方前殖民者，一个是曾经因否认自己的重要性而自我边缘化的本国文化（Mehrez，1992：121）。这个杂合化了的第三空间可以动摇关于霸权、源头这样的概念。而且，由于这个空间“既非自我也非他者，而是之外的某物”（Bhabha，1996：28），因此它使后殖民研究避免了在批判中心—边缘、西方—东方、主流—非主流这种二元对立的同时，本身又陷入这种话语模式的悖论。

印度和巴西都曾经是殖民地国家，至今也是多语言、多种族、多文化并存的地区。从这个角度来说，译创理论诞生于这两个国家也并不偶然。从翻译到文化杂合，译创被看作是显现民族文化身份的有效手段。正如道格拉斯·罗宾逊（Douglas Robinson）所言，全球化使一直被压抑在文化边缘地带的旧殖民地国家的文化身份变得日益模糊，那里的知识分子迫切需要寻找自己民族文化的价值和文化身份的认同（Robinson，2012：14）。在印度，译创者以强势语言描述和传播弱势文化，在原宗主国的土地上建立印度语言文化的一个空间，既显现了自己的文化身份，又对译入语语言文化有革新和颠覆作用。巴西的译创活动则是合并西方和巴西传统里积极的元素，通过两种文化的杂合来对殖民文化进行改写，从而表明自己的文化特性和独立身份。苏珊·巴斯内特（Susan Bassnett）和哈里什·特里维蒂（Harish Trivedi）指出，过去几个世纪以来翻译都是一个单向的过程，也是译入欧洲并为欧洲所用的过程——而非彼此平等的双向对话；在这个过程中，欧洲的规范支配着文本的选择和翻译策略，决定了只有迎合欧洲文化需要的文本才能被翻译（Bassnett&Trivedi，1999：5）。译创理论将身份和多元性、对话、杂合、差异等话语置于一起讨论，既是对传统忠实翻译观的挑战，也是对翻译与殖民化之间的共谋关系的揭露与批判。通过文化杂合，改变对话的方向，从而瓦解强势文化与弱势文化之间的二元对立，摆脱强势文化的精神殖民，彰显本民族的文化身份。