李屏宾　他是铁汉，却有柔情

Pin Bing Lee

话说电影江湖中有一黑大汉，人称“宾哥”，凡是跟过他的小弟没有一个不为大哥的风范所折服，跟他合作过的知名导演对他也是褒奖有加。

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2007年这个黑大汉和姜文一块儿拍了《太阳照常升起》，姜文导演是这样评价他的：“能够使气氛和集体有一种稳定性和踏实性，这是一个人很重要的魅力。你别看他胡子拉碴的黑不溜秋的样子，其实心很细，会让跟他合作的人内心很舒服，这是个功夫，也是一种境界。”

年轻一辈导演，如徐静蕾跟他合作过《一个陌生女人的来信》。当年看了片子，我就在感叹，像徐静蕾这种小女子竟能操控这样一部影片，实为难得。多年之后想起这段合作，徐静蕾也感叹这个黑大汉给了她莫大的支持：“他不是放任你怎么样都无所谓，他也会小小提醒一下，但是他很克制，这会让演员很舒服。我觉得如果没有他的话，可能我操控那么大场面的一个戏，我觉得我会有问题，是他给了我很大的精神上的支持。”

跟他合作最多的就是侯孝贤，侯孝贤说：“你给他什么东西，他都能给你做出来。我跟他合作是很过瘾的，会让我更大胆、没有旁骛地想角色。”王家卫也跟他合作了多部影片，王家卫的说法有意思：“如果要做对比，杜可风是水手，李屏宾是军人，你要求他的，他就去做。”那么多人跟他有过合作，几乎没有什么负面的反应。

这个黑大汉就是中国台湾著名摄影师李屏宾，大家都爱叫他宾哥，里边透着一份亲切感。

我不知道你有没有和电影摄影师打过交道，我曾经在上影厂待过，对电影摄影师有非常直观的感受。老实说在剧组里，导演倒并不可怕，最令人生畏的是摄影师。因为很多摄影师在片场根本不和大家沟通，能跟他说上话的只有导演和摄影组的人，而且你会发现，即便导演跟摄影师说话都小心翼翼，带着商量的口吻。我见过不少摄影师都是不苟言笑，咱国内一些大名鼎鼎的摄影师全都喜欢穿着皮夹克、戴着墨镜，一副拒人千里的样子。

当年我在上影厂做小场记的时候，一进组摄影助理就来关照，让我别离摄影机太近，摄影机周围三米见方最好不要进入，就是怕我踩了镜头箱。我记得很清楚，第一次进组拍电影的时候，我老是找不到自己站的位置，有一次竟然站到了镜头的前面，被一顿臭骂。整个摄影组看上去就像一群黑社会，剧组条件再差，摄影组都有自己的包车。那些摄影助理，哪怕是推轨道车的都一副了不起的样子，像他们老大的简配版，说话从来不拿正眼瞧你，如果你有什么关于摄影上的问题想要请教他们，对不起，绝对没人会来搭理你。 所以我一直觉得在组里，导演倒还是比较可亲的人，摄影师实在太可怕。宾哥看上去具备了那种厉害的摄影师所有的特质，而且似乎更加可怕，因为他那身胚往你面前一站，你立刻就会觉得自己是轻量级的。可但凡跟宾哥合作过的人，不光是那些摄影助理们，还有剧组中的其他人，包括导演、演员、普通工作人员，大家都有一致的反应，就是宾哥非常随和，只要你对摄影有问题，他都会耐心地对你解释。一个貌似粗糙的大汉其实温柔又细腻。

宾哥技术好是圈内的共识，我忍不住要向你列举几部由他掌镜的著名影片，像侯孝贤导演的《童年往事》《恋恋风尘》《戏梦人生》《南国再见，南国》《最好的时光》，还有我格外喜欢的《海上花》，王家卫导演的《花样年华》，许鞍华的《女人四十》《半生缘》，陈英雄的《夏天的滋味》《挪威的森林》，行定勋的《春之雪》，是枝裕和的《空气人偶》，田壮壮的《小城之春》，还有那部2016年为他赢得柏林国际电影节最佳艺术贡献奖的杨超导演的《长江图》。宾哥是拿过七次金马奖最佳摄影奖的摄影师，还得过戛纳国际电影节的技术大奖，从影30多年拍了将近70部电影。

《最好的时光》剧照

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这样一位在华人电影圈中名列第一的摄影师，当年竟然差一点儿就进不了电影圈。李屏宾毕业于中国基隆海军专科学校，当年想进中国台湾的“中影公司”，可考试成绩不好被刷了。好在老天有眼，有一个被录取的学生居然放弃了，李屏宾就被递补进了电影公司。多年后，宾哥常常讲起这段经历，他说自己是个烂人，但是烂人够努力。自打进了电影公司，李屏宾拼命学习摄影技术，从一个摄影组里的小工变成了摄影助理，又从小助渐渐变成大助，直到爬上摄影师的位置。

1984年，他掌镜了王童导演的一部武侠影片《策马入林》。这部影片为李屏宾带来了第一个重要奖项——第30届亚太电影节的最佳摄影奖。说起《策马入林》的摄影特点，其实这部片子很早就呈现出了李屏宾日后的那些风格。拍《策马入林》的时候，王童把制作费的大头儿砸在了服装和美术上，没有为摄影留下太多发挥的余地。我们都知道电影是靠画面来说事的，画面是靠光来呈现的，所以拍电影对灯光的要求非常高，可导演把钱都砸在了其他方面，致使摄影组得不到足够的灯具。年轻的宾哥没有撂挑子，而是设法用最少的灯做最好的效果，其实也是无奈，是被逼出来的。在拍内景或者是景别比较小的镜头时，照明不足的问题还不是太大，但影片中有不少大场面的全景镜头，该怎么办呢？为了应对这种捉襟见肘的局面，李屏宾就选用了高感光度的胶片，也就是行内讲的快片。快片感光效率特别高，但也有非常大的缺点，就是颗粒感明显，大银幕放映时，画面会显得不干净。当年李屏宾反复做实验想要找到解决的办法，但问题没有解决，却让他意外发现原来暗一点儿的画面，只要能够表现出层次，那也是非常美的一种摄影处理，有点中国水墨山水画的意境。宾哥说：“我喜欢中国人画画的方式，当山岭用墨色来表现的时候，其实都是黑色的，可黑是一层又一层的，远近关系包括意境就这样被传达出来了。”

自此以后，李屏宾摄影就开始反复追求低照度场面的层次感。拍侯孝贤的片子的情况也差不多，经常是经费有限、设备不足，李屏宾就在“暗”上面做了很多文章。侯孝贤一直追求真实感，他喜欢去表现那些比较暗的场面，以此让我们感觉到影片和生活真实的贴合。在拍《恋恋风尘》的时候，为了表现泛着潮湿气息的台湾的质感，李屏宾故意把光圈压低，打灯也只是照亮画面的局部，很多场面你会发现受光面积只有1/3左右，身处其中的主人公的脸常常是黑的，但是隐藏在暗部的那些细节令人玩味，这种灯光设计渐渐就成了李屏宾的一个标签。

《恋恋风尘》剧照

王家卫导演的《花样年华》里有很多低照度场面，尤其是张曼玉穿着旗袍拎着保温桶去买馄饨，她和梁朝伟在昏暗的街巷中擦肩而过，你一定记得那个移动摄影的著名镜头。那些在低照度中泛起的充满年代感的浓烈色彩，为演员的表演做足了气氛，再加上升格拍摄和精妙绝伦的配乐，那种男女之间无法言传、只可意会的吸引，就渐渐从银幕弥漫到了观众席上，将王家卫要的闷骚感演绎到了无以复加的境界。

《海上花》一开场就震撼了所有人，这是我最欣赏的宾哥作品。可是当年拍戏的时候，他和侯孝贤产生过冲突。由于故事表现的是一个还没有电灯的时代，所以侯导为影片定下的主光源是蜡烛和油灯。现场拍摄的时候，李屏宾发现那些灯的照度太低了，场面中的人显得黑乎乎的，精心采购而来的道具以及人物身上做工考究的服装统统失去了质感。于是他瞒着侯孝贤，千方百计寻找新的光源，最后干脆自己动手做了一些灯。 那些灯发出的光线柔和，在色温上跟蜡烛和油灯几乎是一致的，由于加强了总体的照度，提亮了场面，演员身上的服装、道具的细节全都显现出来了，演员表演的面部细节也呈现得非常清晰。一开始侯导不同意，他追求写实，李屏宾告诉他自己的方法也是写实，只是这叫华丽的写实。底片洗印出来后，侯孝贤一看十分满意，也就不再固执，据说从此之后侯导也常用华丽的写实来概括自己的风格。

《花样年华》剧照

高级的摄影师都在比拼看谁能够在低调场面中营造更多的层次和丰富的细节，2000年之后，已经有了丰富的低调摄影经验的李屏宾，在一系列的作品中追求用更少的灯具来刻画有意味的场面。很多时候在现场他用的功率最大的灯只有200瓦，而在一般情况下，他通常只用6到9个非常小的点光源。有一种现在比较流行的灯具叫特图利（Dedolight），李屏宾就非常善于使用它在暗中挖掘影像的深度。很多跟他合作的导演一开始都会惊呼：“阿宾啊，这光不够啊！”等看完样片，又都会说：“这个光用得好！不错。”所以李屏宾常常在现场跟导演扭着干，不过他会用一种比较聪明的方式，就是对导演进行善意的欺骗。比如他会使用暗语告诉摄影助理需要怎样的设备，这个设备是导演一开始无法接受的。就像柔光镜，这是侯孝贤以前绝对不可能使用的设备，但是加了柔光镜之后，出来的效果却让侯导叹为观止。在拍《红气球》的时候，宾哥对朱丽叶·比诺什说：“你到现场可能看不到灯哦。”朱丽叶拍了那么多国际大导演的名片，什么阵仗没见过，她还是第一次听说现场看不到灯，她无法想象这会是怎样一个摄影现场，心想总该有一些灯吧。结果到了《红气球》的拍片现场，她居然真的没看到灯，李屏宾凭借扎实的基本功和创新能力，最终用画面征服了朱丽叶·比诺什。

精妙的移动摄影也是宾哥的一手绝活，在他掌镜的很多作品中，观众常常察觉不到摄影机是在缓慢地移动。就像以前侯孝贤一直强调他的镜头一定是不动的，随着和李屏宾合作的次数越来越多，他也发现缓缓地移动其实是比不动的固定镜头更加具有观赏魅力，所以侯导影片的镜头也就渐渐开始动了。我有一个观影经验，碰到李屏宾掌镜的作品，需要关注银幕的四条边，因为只有时刻注意那四条边，你才会发现镜头其实是在缓慢地移动当中，这种拍摄手法成了宾哥特有的一套视觉语言。

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一个摄影师的成长可能会经历两个阶段，在第一个阶段他会发现自己渐渐变得无所不能，随着掌握的摄影技巧越来越多，似乎没有什么拍摄目的是达不成的。而像李屏宾这样的摄影师已经进入了第二阶段，他深知要获得美妙的画面需要等待自然力的介入。上到了这个层次，摄影重又变回靠天吃饭的行当。所以宾哥常说：学摄影还得懂点气象。

当年在拍摄《童年往事》的时候，他们遭遇过一次台风天气，而剧本上规定的情境是没有台风的，按照一般的工作方法，全组只能停下来，等待台风过境。但侯孝贤却在现场说：“来台风就让它来台风，现实是怎么样的，我们就保持它的原样，剧本是可以修改的。”李屏宾刹那间醍醐灌顶。所以影片中出现了飓风推动着一棵巨大的老树在摇曳，呈现出了原本剧本上没有的情绪状态。“哗哗”的暴雨打在窗棂上，角色站在窗前，望着窗外唱着歌，显然比大晴天对着窗外唱歌多了一份别样的魅力。这就是自然力的鬼斧神工。

后来李屏宾给姜文掌镜《太阳照常升起》，有一场戏是在新疆拍主人公骑着骆驼，在漂亮的山丘上行进，原来剧本上写的也是晴天，但拍摄时外景地突然下起了大雪。当时大家都慌了神，觉得只能停工了，连姜文都是这么想的。李屏宾却说大雪是上天送给剧组的礼物，人家要等都等不来。结果就是影片多了一场绝妙好戏，女主人公骑着骆驼行进在山丘上，一会儿阳光明媚，一会儿白雪皑皑，一点都没有给人不接戏的感觉，反倒有了一份异域的浪漫和诗意。

杨超导演的《长江图》是迄今把长江拍得最美的电影，我觉得完全应该归功于李屏宾摄影的两大特点：一是他常年探索在低照度场面中进行层次排布的摄影，所以我们能看到很多夜晚的江上镜头充满了灵动的色彩；二是他对于运动摄影的探索，船在江上行，相当于在一条超长的轨道上滑动。这两个李屏宾的标签一合璧，果然为他带来了柏林国际电影节的最佳艺术贡献奖。

早年李屏宾刚到香港拍片的时候，许鞍华曾对他说：“你什么片子都接，你是一个没有风格的摄影师。”听了这话，他心里“咯噔”一下，但宾哥到底是宾哥，他依然什么片子都接，在和各种各样题材的电影，各种各样性情的导演打交道的同时，在大量的摄影实践中，他开始慢慢感知自己的风格。而不是一上来就给自己定一个所谓风格，像一条戒律一样，用来排斥跟风格不合的片子。我觉得70部电影打底，才能够萃取出一个李屏宾。而且他一直在参与初出茅庐的导演的项目，在摄影大师中很少有他这样的，不是因为宾哥好说话，而是他愿意触碰新的东西，从不无端地排斥。风格是在大量实践中提炼出来的，不是自己事先规划的。

宾哥还年轻，身体依然健壮，我相信他至少还能再拍十年电影。中国电影界磨出一个李屏宾是不容易的，衷心希望他能够延长艺术寿命，为我们带来更多视觉杰作。

李屏宾　Pin Bing Lee

1954年出生于中国台湾。著名电影摄影师。

1985年，因掌镜影片《策马入林》，获第30届亚太电影节最佳摄影奖。

1993年，因掌镜影片《戏梦人生》，获第30届中国台湾电影金马奖最佳摄影奖。

1995年，因掌镜影片《女人四十》，获第32届中国台湾电影金马奖最佳摄影奖。

2000年，因掌镜影片《花样年华》，获第53届戛纳国际电影节技术大奖、第37届电影金马奖最佳摄影奖。

2001年，因掌镜影片《千禧曼波》，获第38届中国台湾电影金马奖最佳摄影奖。

2007年，因掌镜影片《心中有鬼》，获第44届中国台湾电影金马奖最佳摄影奖。

2015年，因掌镜影片《刺客聂隐娘》，获第52届中国台湾电影金马奖最佳摄影奖。

2016年，因掌镜影片《长江图》，获第66届柏林国际电影节杰出艺术贡献奖、第53届中国台湾电影金马奖最佳摄影奖。