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20世纪60年代，美国陷入了“冷战”后的一片混乱。有几个著名的社会事件反映了美国左派和右派对资本主义制度的看法，比如黑人民权运动、妇女解放运动、嬉皮士运动、反越战运动等等。

20世纪60年代的美国可谓动荡不安，在文化方面也力求有所改变，由于受到整个社会思潮的冲击，以大制片厂为标志的旧式好莱坞加速衰亡，观众对那些因循守旧的类型片失去了兴趣。有一个名词叫“新好莱坞”，它指的就是20世纪60年代中期至

70年代中期，在好莱坞内部发生的一次电影革新运动。旧式好莱坞是一个论资排辈的地方，不坐十年冷板凳，新人很难出头。而年轻人有干劲，他们还会带来新的趣味。为了摆脱持续低迷的市道，好莱坞的一些制片厂尝试启用一批年轻导演，于是类型片的革新之门就此被打开了。20世纪60年代的美国，电影作为专业走进了大学的课堂，很多年轻人在学校中拓展了电影的视野，尤其是对欧洲的电影历史和“二战”之后出现的一些重要电影流派有了系统的了解，新现实主义、新浪潮、真实电影、现代主义运动，这些流派的思想性和表现方式深刻地影响了这一批美国青年，为新好莱坞运动储备了人才。当我们回首那个风起云涌的时代，弗朗西斯·福特·科波拉以及他的《教父》是其中绕不开的话题。

科波拉毕业于美国最好的三所电影学校之一——加州大学洛杉矶分校，他读的是电影制作专业的硕士研究生。在校期间就开始拍短片，他的毕业短片引起了当时一些电影制作商的关注。毕业之后他开始在好莱坞工作，帮一个导演打打杂、写写剧本。年轻的科波拉胸怀鸿鹄之志，成天想着要出人头地，当年的他还不知道自己的运气有多好，竟一头撞上了新好莱坞时期。科波拉有一铁哥们儿就是后来拍了《星球大战》的乔治·卢卡斯。那时候的卢卡斯还是一个醉心于文艺片的“愤青”，他跟大哥科波拉一块儿成立了一家小电影公司，想圆了他俩拍欧范儿文艺片的梦。卢卡斯最早那部《THX-1138》就是他和科波拉的小公司举债拍摄的。那家小公司在好莱坞大鳄的挤压下，面临很大的财务危机。可是谁又能想到，正是财务上的麻烦促成了科波拉接拍《教父》。一个人要走运，真是连他自己都挡不掉啊。

马里奥·普佐的《教父》是一本畅销小说，可是当初这个电影改编项目在派拉蒙公司转了一圈，没有一个成熟的导演愿意接拍。大家都觉得故事讲的是黑社会，好像有损所谓的电影道德感；再加上派拉蒙公司的制作预算也特别低，对于一部年代戏而言，这点钱弄不好连个B级片的水准都很难保证。《教父》就像个烫手的山芋，没人敢接。怎么办？情急之下，派拉蒙公司只能抓壮丁了，他们突然发现科波拉挺合适。一是因为科波拉之前与人合写了一个电影剧本，就是《巴顿将军》，影片上映后口碑、票房都不错，后来科波拉因此还拿到了第43届奥斯卡的最佳原创剧本奖，属于年轻一辈中的好苗子。二是因为科波拉的小公司欠了钱，法院甚至查封了他的办公室，属于标准的身处危难时刻。派拉蒙公司等于是趁人之危，把《教父》这个项目硬性摊派给了科波拉。科波拉当时非常不愿意拍《教父》，他觉得与自己的艺术理想和创作气质不符。可没有办法，谁让你欠别人钱呢，如果不拍，那是真的不要在好莱坞混了。他的小兄弟卢卡斯在边上也是一通猛劝，毕竟公司还要运行下去。科波拉是硬着头皮接下了《教父》，没想到他的黄金十年就此开始了。

一旦真接下了这个项目，科波拉可是一个非常顶真的导演，天下的事，怕就怕“认真”二字。科波拉没有坐等普佐交来剧本，而是亲自参与到编剧工作中，为此还跟普佐闹了很多不开心。普佐认为电影要尊重原作，科波拉觉得完全就着小说拍，这味儿不对，毕竟小说和电影是不一样的。今天我们在看《教父》的时候，仍会惊叹科波拉采用的那些不同于传统黑帮片的拍法。比如影片一开始，科波拉就用了一个反常规的方式来表现老教父的出场。镜头居然长时间地停留在一个次要人物的正面，让他面对镜头大段念白，而主要人物却一直背对镜头，观众只能看到他模糊的轮廓和手势。这种蓄意颠倒主次的处理从一开始便标示了创作者的野心，他要让黑帮片在观众眼中重新陌生化。这部派拉蒙规划的纯粹商业片被科波拉注入了他的艺术理想和艺术气质，被他玩出了新意。我看过一部当年拍的关于制作《教父》的纪录片，科波拉有一本自制的非常大的导演工作台本，在一张张打印的剧本边上密密麻麻写满了他对于这页剧本的看法和对某场戏所做的调度注脚，他还根据关键词在台本上挖出索引用的字母标识，厚厚一大本看上去简直就是一本《辞海》，可见科波拉做事有多用心。

一般我们总觉得一个新导演被一家大制片厂相中，你就乖乖听话吧。可科波拉却向派拉蒙公司提出了一个又一个自己想要的东西，而且不达目的誓不罢休。比如就演员的选择，他和派拉蒙高层就闹起了矛盾，尤其是和公司派来的制片人起了非常大的冲突。主要是因为两个角色的人选，一个就是老教父维托·科莱昂，科波拉想用马龙·白兰度。马龙·白兰度当时在好莱坞已经被封杀了，因为他在拍《叛舰喋血记》的时候，各种不靠谱差一点导致米高梅公司破产，所以好莱坞各大公司内部形成共识：弃用马龙·白兰度。另一个就是麦克·科莱昂的人选，科波拉看中了一个小演员，他不仅没名气，人也长得小，此人就是阿尔·帕西诺。在纪录片里我们可以看到他在等待试镜之前，围着一张桌球台表现出局促不安的神情，他总是看着自己的脚尖，不太敢用正眼瞧人，用科波拉的话来讲，帕西诺就是一个没有自信的演员。那为什么科波拉明知他没有自信还极力地推荐呢？这就是科波拉对人物的认识确实有比别人高明的地方。他拼命想要马龙·白兰度，是因为他的表演经历已然奠定了他在好莱坞的“教父”地位，而自我膨胀后被封杀，就像维托一样正在走人生、事业的下坡路。科波拉为了演员日后能在方法派的表演体系中完成角色，已经给马龙·白兰度找到了情绪记忆点。阿尔·帕西诺的情况也差不多，麦克·科莱昂在《教父》里一开始就是一个对家族事业没有自信担责的年轻人。整个《教父》的故事讲的就是一个渐渐走着下坡路的老教父要把家族事业交给最不被看好的一个儿子，而这个儿子也要在影片中完成从没有自信到充满自信的人生转变，这又将成为阿尔·帕西诺的情绪记忆点。你看，科波拉为人物做足了功课，他一遍又一遍跟派拉蒙高层申诉启用两位演员的理由，没想到大老板竟然点头同意。

定下了演员，科波拉又开始为场景作。当时好莱坞的惯例就是在摄影棚内或厂区置景，而且大厂的置景工艺非常成熟。可他非要去故事的发生地纽约实景拍摄，他觉得纽约的下东区就是他想要的理想电影场景，那里有着天然的美妙质感，如果表演在那种空间中展开，一定会加强电影的说服力。科波拉当年去纽约看景的时候住在了马丁·斯科塞斯的家里，马丁的母亲有意思，老太太一遍又一遍地告诫科波拉，要把《教父》拍好就得把摄制组拉到这里来拍。她还指着街上的那些邻居对科波拉说：你看，他多像你电影里的那个谁呀，她多像谁谁谁呀。说得科波拉简直想让马丁他妈做影片的副导演了。这可不是我瞎掰，是马丁·斯科塞斯自己说的。马丁还说：你知道科波拉对我妈依赖到什么程度？他居然问了老太太一个重要的制片问题——在这里拍需要多少天？后来科波拉不仅真的在纽约取景，还用了很多非职业演员，让他们本色出演，连马丁的母亲也出了镜。从纽约回来，科波拉不惜违反好莱坞制作常规，打定主意要把全组大队人马从美国西海岸拉到东海岸，可对于《教父》这样的低预算电影来讲，无疑是行不通的，于是他又和派拉蒙的人起了争执，再次闹到了大老板那里，没想到大老板又点了头。为什么？就是因为我们在开头提到的新好莱坞时期，一些大制片厂有意启用年轻导演，放手让他们拍一些原本觉得不太靠谱的题材，也满足年轻导演一些不太靠谱的要求，科波拉正好赶上了这趟车。

科波拉终于如愿以偿，带着摄制组来到了纽约下东区，在拍摄过程中又是一系列的磨难，其中最大的磨难就是科波拉和摄影师之间的矛盾。《教父》的摄影师是戈登·威利斯，后来在回忆录中，他屡次提到在拍片时跟科波拉发生的冲突。戈登说：科波拉根本就不懂电影的镜头，观众盛赞《教父》中那些美妙的光线处理，那可都是我的功劳。我相信确实有不少科班出身的导演，一开始对光、对镜头是没有经验的。但戈登也承认科波拉有两大本事。他说科波拉懂表演，你别看他是个长着络腮胡子的胖子，居然可以给女演员示范怎么演戏，对飙起来一点儿不落下风，虽然有时候看着有点恶心。还有就是他能现场改剧本，每当拍到某个场面觉得有些别扭或者不好处理，科波拉常常“唰”一下人就不见了，十来分钟后拿着已经改顺了的剧本又回到现场。戈登说我就佩服导演这两下子。后来科波拉在总结自己的创作经验时，也强调作为一个导演要有“两个绝对把握”：一是把握剧本，导演一定要有把握剧本走向的绝对掌控权；二是把握表演，导演在现场最重要的工作就是能够掌控、指导、引导演员的表演方向。

戈登和科波拉的矛盾闹到什么程度？科波拉想要拍戏的时候，戈登居然带着一批工作人员去休息，惹得科波拉在现场大叫：“我是导演，我要拍一个镜头怎么就那么难？”摄制组分成了戈登派和科波拉派，科波拉派的形势是日渐危机。戈登一度放话让大家再坚持一周，让科波拉这小子再瞎指挥一周，一周之后导演就是我戈登啦。今天我们可以从很多史料中互证出《教父》拍摄期间，发生在派拉蒙高层的一场斗争，一派想要换掉科波拉，一派主张再等一等。所以戈登绝对没有夸海口，我相信当年在派拉蒙高层中一定有人罩着他。结果我们之前说过的一个事件起了作用。1971年4月，在奥斯卡颁奖礼上，《巴顿将军》大获全胜，一共拿到了七个奖，科波拉荣膺最佳原创剧本奖。这个奥斯卡奖来得太是时候了，无疑在科波拉的托盘中加了一个重重的砝码。戈登没戏了，只能接着干他的摄影师。我非常欣赏戈登的才华，尤其是他为《教父》制定的奶油黄的色彩基调和许多绝妙的阴影设计。人还是得干自己最擅长的事，当然，人最难的就是有自知之明。幸亏戈登在这场人事斗争中落败，否则我们就会少了一个最好的摄影师，也少了一个最好的导演。后来《教父》成功之后，派拉蒙决定拍摄续集，很多人都猜测科波拉会弃用戈登，其实科波拉爱才，他比谁都清楚戈登的能力，所以力邀戈登继续担任他的摄影师，为此戈登也颇为感动。

好莱坞有一个传统，每部影片在最终完成之前都会进行试映，各种不同的观众被找来看电影，看完之后填问卷，这些反馈会成为影片最后一轮修改的依据。《教父》在试映期间也是一波三折，不少观众看完表示不喜欢这个电影。在专为派拉蒙高层举办的内部试映会上，那些公司头头们觉得片子拍得太暗了，当时流行的电影色调都是比较明亮的，他们觉得片子完蛋了，没有人会在电影院看这么暗的片子。又是科波拉扛住了压力，他坚持认为正是这种暗、阴影和大反差带出了《教父》独特的影片气质。

影片要首映了，科波拉终于撑不住了，早早逃到了法国。首映那天纽约下起了大雪，身在巴黎的科波拉的心情跌到了谷底，下那么大的雪，那么冷的天还会有人出来看电影吗？然而在纽约，首映的那几座电影院门口却令人意外地排起了长队，队伍一直延伸到了离电影院很远的街区。影片的首映可谓一炮而红，更多的电影院表示要加入放映。当朋友把电话打到巴黎，睡梦中的科波拉被惊醒，才知道他的《教父》成功了。

科波拉像英雄凯旋一般从巴黎飞回了美国，他要尽情享受《教父》为他带来的成功。当初在签导演合同时，派拉蒙给出的导演费用特别低，作为一种补偿，双方约定如果影片未来的票房超过3500万美元，导演可以分票房。不过那时候没有一个人觉得《教父》有可能超过3500万，所以分票房等于是开给科波拉一张空头支票。马龙·白兰度就老奸巨猾多了，他坚决拒绝派拉蒙提出的票房分红方案而选择了酬金制，他信奉落袋为安，其实他也并不看好《教父》。让几乎所有人跌破眼镜的是何止3500万，《教父》一伸腿就直奔一亿美元而去。

一天，科波拉收到了一张来自派拉蒙公司的支票，他立刻拉起小弟乔治·卢卡斯，开着一辆破旧的日本车来到了旧金山的一家汽车经销店。两人进店后就豪气地嚷嚷着要买奔驰-600加长型，据说当时梵蒂冈的教皇坐的就是那款车。店员怀疑这俩是不是骗子，结果科波拉让店员把账单寄给派拉蒙公司，提了车直接开车走人。随着票房越来越高，支票也一张张飞来，科波拉在旧金山买了一座豪宅，里面有20多间房间，他还专门辟出一间来摆放心爱的电动小火车，整个房间环绕着铁轨，他可以一整天窝在屋子里做他的列车长。

当然，他没有玩物丧志，没过多久《教父2》就启动了，这部续集电影获得了更大的成功。这在当时是一个奇观，因为之前还没有一部影片的续集会好过第一集，尤其是第一集拿到了奥斯卡极具分量的三个奖项，当时很多人觉得这是无法超越的高度。没想到《教父2》居然拿到了奥斯卡六个重要奖项，科波拉也因此获封奥斯卡最佳导演。《教父2》使科波拉得到了更多钱，于是他做了人生一次非常成功的投资，他拿着派拉蒙公司给他的奖金买了一座酒庄，正儿八经地开始酿造葡萄酒。爱喝葡萄酒的人都知道，弗朗西斯·科波拉牌葡萄酒很不错，获了很多国际金奖。今天在美国还有一个旅游项目，就是去科波拉的酒庄品酒、看电影，这电影当然看的是《教父》。

科波拉的一生也是跌宕起伏，20世纪70年代末期，他的事业如日中天，艺术家极端膨胀的野心酿成了又一出悲剧，这种情况在电影史上是一而再再而三地出现。人到顶峰能不能管束好自己，不成为自我膨胀的牺牲品，看来是个人生难题，好在我们大多数人大概都没有机会面对这个难题。如今科波拉已经不拍电影了，他在自己的酒庄中品着葡萄酒，过着得意的晚年生活。他一直是个有大哥风范的人，早年拉扯着小兄弟乔治·卢卡斯，一步一步走向好莱坞的主流导演群，后来又长期为更多的年轻导演提供帮助，所以他在美国电影界有着教父一般的地位。“从拍摄《教父》到成为教父”，这或许是对科波拉一生最简短的评价。

弗朗西斯·福特·科波拉　Francis Ford Coppola

1939年4月7日出生于美国密歇根州，家族为意大利移民。美国著名导演、编剧、制片人。

1971年，因与埃德蒙·诺思联合编剧电影《巴顿将军》，获第43届奥斯卡金像奖最佳原创剧本奖。

1973年，编剧并执导的电影《教父》，获第45届奥斯卡金像奖最佳影片奖。

1974年，编剧并执导的电影《谈话》，获第27届戛纳国际电影节金棕榈奖。

1975年，编剧并执导的电影《教父2》，获第47届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本奖。

1979年，编剧并执导的电影《现代启示录》，获第32届戛纳国际电影节金棕榈奖。