全屏显示专题章节

我们前面讲了《敦刻尔克》的导演诺兰，这次我想谈谈《敦刻尔克》的摄影师。他是一位70后的瑞士摄影师霍伊特·范·霍特玛。

霍特玛一脸络腮胡子，胖胖的身材，看上去十分敦实。在拍摄诺兰的《星际穿越》的时候，他主动要求手持IMAX 65毫米的胶片摄影机。这种摄影机可是一个笨重的家伙，能够手持它进行拍摄的摄影师就没几个。正是由于这位仁兄可以用蛮力坚持做出此等拍摄动作，所以诺兰仍想要启用这名瑞士摄影师来拍摄《敦刻尔克》。

我非常喜欢霍特玛担当摄影的一些片子，比如《生人勿进》，尤其是《锅匠，裁缝，士兵，间谍》，摄影风格堪称冷峻，影像看上去并不张扬，摄影动作也不花哨，但从影调、光调、色调上能发现摄影师非常有想法，仅在视觉上就为那些间谍们构建出了沉着、阴郁的感觉。到目前为止，霍特玛获得过三项摄影奖的提名，其中最有价值的一项就是欧洲电影奖的最佳摄影奖提名。

我们都知道诺兰迷恋IMAX，因为他追求用银幕把观众包裹起来，换句话来讲，就是让观众有沉浸感，能够沉浸到影片的场面当中，IMAX的巨幕天然吻合了诺兰的技术要求。可要实现巨幕放映，对画面的精度要求就特别高，而IMAX 65毫米胶片摄影机，以及跟它匹配的15片孔IMAX 65毫米胶片是此等清晰度的最佳保证。但这套设备不仅租赁价格高昂（IMAX公司只租不售）、体型大而笨重，而且在拍摄时还有一个缺点，就是机器工作时的噪音比较大。现在的电影制作为了追求表演的声画真实和连贯、提高录制效率，一般都会尽量减少后期配音、拟音，而是抓取演员和环境的现场声。但在IMAX设备所带来的超清晰度面前，这一切不利因素似乎都可以视而不见。

有朋友说，难道数码成像还超不过胶片吗？给你小小科普一下。我们知道真实世界是由无数连续的模拟信号组成的，胶片是用化学的方式将这些模拟信号整理保存下来，而数码的采集则是将这些模拟信号具体化、数字化，在数字化的过程中信号就会失去连续性，产生一些误差。比如在画面上有一个由白到黑的渐变区域，由于胶片记录的是模拟信号，它天然吻合真实世界中由白到黑的渐变过程，而数码信号是把渐变的过程具体化为不同阶度的灰色的排列。也就是说，如果有放大镜可以无限放大去看的话，你会发现数码对黑白渐变的呈现是通过排列一格一格不同阶度的灰色，灰色与灰色之间是有明确分界线的，不像模拟信号真的呈现了一个渐渐过渡、无缝衔接的整体。所以有很多导演都说数码成像没有电影感。什么是电影感？就是那种过渡柔和、软软的影调，而不是数码图像偏硬的影调，它的色彩边缘非常清晰，常常让我们觉得有点失真。而且数码也并没有超越顶尖胶片所达到的画面解析度。

但是问题接踵而至，IMAX 65毫米摄影机这样一个笨重的大家伙怎么能够适应各种不同条件下的拍摄呢？这就成了摄影师要解决的问题。给大家举一个《敦刻尔克》拍摄时的例子。影片中有一条空中叙事线，你一定看到过“二战”时期英国使用的喷火式战斗机的驾驶舱很狭小。原本完全可以做几个一比一的模型，因为模型飞机是可以拆卸的，那样就不会影响大型摄影机在驾驶舱中取镜。可诺兰反对这样的做法，在造型诉求上，他追求真实感，所以不愿意用道具飞机来拍摄。那可怎么办？霍特玛想出一招，他和影片的技术保障公司的工程师商量，是不是可以做一个可以转弯的镜头，这样就能把摄影机留在机舱外，将镜头伸进去拍摄。后来他们真的做出来了，这个镜头被称为探针镜头。探针镜头的原理有点像我们小时候玩的硬纸板的潜望镜，利用棱镜结构把图像传递过来，可通过棱镜的折射，最后落在胶片上的图像是倒的。本来这个问题好解决，只要在印片机上把胶片翻转过来就行了。偏偏IMAX 65毫米胶片在印片机上不能翻转，因为它是15片孔的，其他可翻转的65毫米胶片都是5片孔的。最后霍特玛提出，咱干脆把摄影机翻过来拍得了。

海上叙事线的拍摄同样有问题。为了追求真实的情境，诺兰把摄制组带到了英吉利海峡。英吉利海峡风大浪高、天气变幻莫测，摄影船跟拍影片中的那些船只时，跟焦成了大问题。有朋友说这不难呀，只要把景深放大了不就行了吗？那是你没玩过大画幅的胶片摄影机。这种机器比一般的变形宽银幕35毫米胶片摄影机的景深本来就浅三个档位，也就是说，我们在普通摄影机上的光圈设置为T8，在大画幅的摄影机上要取得同样的效果，光圈就得开大三档，就是T2.8。景深跟场景的亮度息息相关，英吉利海峡上空阴晴不定，这让光圈损失加大，所以导致在海上跟焦成了个大问题。据说在拍片的时候，海上有七级风浪，还下着雨，更要命的是摄影团队所用的测距仪失灵了。霍特玛最后只能让工作人员把他绑在桅杆上，凭眼力来进行跟焦指挥，尽显一个摄影师的勇气和扎实的功底。

影片里有一些沉船的场面，由于诺兰非常排斥CG（计算机动画），所以就需要制作模型。海上的沉船和士兵落入海中的场面绝大部分是在华纳兄弟公司的16号摄影棚以及环球影城露天片场的秋日湖里拍摄的。加州艳阳高照，英吉利海峡却阴霾沉沉，为了使两地的光照形成统一，摄影师巧妙地在湖面上架起了巨大的遮阳板。这还不算难题。影片中有一个场面，士兵们落入大海，德军飞机的坠毁又引燃了海上漂浮的油污带，士兵们纷纷潜入水下逃避火势。为了自水面下方拍摄海面起火、燃烧的情景，而且又不能让演员有任何危险，霍特玛又出奇招。他紧贴水面支起几块巨大的LED（发光二极管）屏，在屏上播放熊熊燃烧的火焰，当摄影机在水下拍摄时，看上去还真像那么回事。

布光问题常常是普通观众意识不到的。诺兰拒绝在摄影棚里搭建船舱内部的场景，他要了一些真实的船只，摄制组只能在真实船只的内舱中进行重新布光，以适应电影拍摄的照明要求。这些布光工作都要在摄影师的指导下进行。为了选择灯具，霍特玛也是颇费了一番周章，他从不同地方采购、订制了各种特殊的灯具，甚至还要对船只进行电力、电路改造。你还记得影片开始不久，那个挤满了士兵的驱逐舰内舱吗？场景中那黄黄的色调正是通过灯具发出来的，它准确地呈现了一种幽闭的压迫感，又传递出年代感。

摄影师是把导演头脑中的画面真正具象到银幕上的工程师，他对拍摄中每一个细节的规划都会影响未来影片视觉上的质感，所以我们会在影片的工作照里经常看到胖胖的霍特玛事必躬亲。一部《敦刻尔克》再一次证明他既拍得商业大片，又拍得文艺小片。虽然到目前为止还没有得到奖项上的肯定，但他的才华已经征服了业内众多人士。我相信今后几年他会接拍越来越多重要的影片，我们也期待这位敬业的摄影师能带来更多美妙的画面。

霍伊特·范·霍特玛　Hoyte Van Hoytema

1971年10月出生于瑞士。瑞士摄影师、导演、剪辑师。

2012年，因掌镜《锅匠，裁缝，士兵，间谍》获第25届欧洲电影奖、第65届英国电影学院奖最佳摄影奖提名。

2015年，因掌镜《星际穿越》获第68届英国电影学院奖最佳摄影奖提名。

2018年，因掌镜《敦刻尔克》获第90届奥斯卡最佳摄影奖提名。