大潮涌起

研究敦煌学，第一关便是临摹。中国人得天独厚，可以尽兴去画，因为莫高窟属于他们自己。

近代以来，随着莫高窟知名度的不断提高，人们开始了对这些神秘洞窟的进军。在所有真正的美术家心目中，莫高窟无疑是他们的“麦加”，并以能亲眼目睹这些艺术珍品而荣幸万分。其中一些人对壁画进行了临摹，肩负起向世界展现这些宝藏的重责，但由于种种原因，他们都先后离开了莫高窟，唯独留下了段文杰和他的志同道和的朋友。也正因为有了段文杰这些人，莫高窟这颗埋没在沙丘中的宝珠才得以在世人面前完整地展现了那耀眼的光辉。

关于如何临摹，段文杰从50年的实践中提出了真知灼见，总结出了宝贵经验。他主张：一要客观忠实地再现原作面貌；二要重在传神，即在精细的基础上突出原作总体神韵；三是绘画技巧不能低于原作水平。

莫高窟壁画溢金流彩，当时的洞窟本身却仄狭幽暗。为了保护壁画不受损坏，再冷也不能在洞内生火取暖；为了减少烟尘，油灯芯子粗细都有规定。段文杰和他的同事们，一手秉烛，一手作画。为了遵循三点已成为准则的临摹原则，作画过程中，临摹者要从各个不同角度、方向反复观察、揣摩。以至于头昏眼花，特别是洞内与洞外光线反差大，进进出出对眼睛刺激厉害，目力严重受损。段文杰现在高度近视、散光并伴有严重的白内障，就是在那个艰难的临摹期间造成的。

段文杰共临摹各洞窟不同时期的壁画340余幅，面积为140多平方米，其中不乏精品。《都督夫人礼佛图》就是他引以自豪并付出心血的一幅临品。

开凿于盛唐的第130窟是莫高窟重点洞窟之一。它之所以久负盛名，就是因为有这幅名作的缘故。原画无论从构图、敷色、人物形象、动态、一直到笔墨线条，均为上乘，显然出自画师中的高手。古代无名艺术家虽则早已长眠地下，但这幅杰作却千百年来成为莫高窟的骄傲。不幸的是，此画在漫长岁月中剥蚀严重，特别是画中夫人面部某些地方和衣饰用色已模糊难辨。

《都督夫人礼佛图》，过去有两种临本，但在关键处都有随意增删之嫌。为了弥补这一缺陷，做到物必有证，恢复其原状，段文杰查阅了大量的资料，做了一次又一次的实验练习，历经四个月才完成了这幅等身巨幅画像。画成之后，送北京展览，之后又飞越亚洲、欧洲好几个国家巡回展出，让全世界热爱敦煌艺术的人们真正领略到了敦煌古代文明的精髓。

1988年，敦煌研究院刊出了所临摹的历代敦煌壁画代表作51幅。段文杰在序言中说：“……临本就是展品，通过展览把敦煌艺术介绍给全国人民和全世界人民，宣扬祖国文化遗产，进行爱国主义教育和中外文化交流……但要临摹一幅与原作同等水平的摹本，特别是大型壁画临本，必须做大量的研究工作。在临摹之前，要了解临摹对象的时代、内容、制作过程和表现技巧。在临摹过程中，更要深入了解并掌握人物的造型的特征、敷彩的方法、人物内心情思如何刻画，以及艺术风格等等，这才能客观地再现原作精神，把原作的艺术美如实地转达给观者，使观者得到与原作同等的审美享受，并通过艺术形象去研究历史、宗教、美术史和美学思想等问题。所以，整个临摹过程也就是一次不断深入的研究过程。有人说，临摹是一门学问，这是很有道理的。”

自从佛教传入中国以后，就有了众多的善男信女以极为虔诚的心去膜拜。在通往布达拉宫、拉卜楞寺、塔尔寺的条条道路上，常常可以看到那些以头触地代步爬行不惜碧血洒地的感人的信徒们。

自从莫高窟形成以来，也就有了源源不断的“朝圣者”。也曾有过热情的临摹者，但像段文杰这样无视屈辱，牺牲家庭，以一颗虔诚的爱国之心、赤子之心，临摹了众多壁画取得了卓越成就，并以此弘扬了祖国文化遗产使之辉煌的人，其数目也不多，其精神也难能可贵。“古来青史谁不见？今见功名胜古人。”正如段文杰本人所说：“我们能够把人类文化的珍品敦煌壁画临摹下来。介绍给国内外观众和学者，感到光荣和自豪。”

敦煌学研究中，历来有两种比较有影响的关于敦煌艺术之源的观点，即“西来说”和“东来说”。段文杰认为这两种观点殊途同归，都完全忽视了敦煌艺术本土产生的条件。他寻根究底，从所掌握的极其丰富的第一手资料，结合文物考古和历史文献，以及敦煌艺术所处各时期的政治、经济、文化背景和艺术自身变化特征，指出敦煌的地域因素造成了产生敦煌艺术的沃土。魏晋文化传统、佛教前列地区龟兹艺术及五凉文化，都从不同方面浇灌了敦煌艺术。而北魏晚期开始的中原文化艺术，则以主要潮流影响了敦煌艺术，最终使敦煌艺术完成了中原风格、西域风格和地方风格的最后融化结合。敦煌艺术所强烈体现出来的民族风格，是整个民族艺术形成的长河中的一个环节。它是民族意识、民族审美理想陶冶下，民族绘画创作方法、语言、技法溶之集大成。

段文杰这一研究成果，得到了国内外敦煌学学界的重视和肯定，是敦煌学研究中的一大新成果。

浩瀚的敦煌壁画，展现了“人”的精彩世界；492个洞窟6万平方米的壁画长卷，浓缩了北魏以降至元代的中国历史人物服饰，具有不可估量的美学价值和历史价值。而在段文杰之前，敦煌学研究领域内很少有这方面的专著。

大漠的夜极为静静谧。伏案疾书的段方杰笔尖在稿纸上传来清晰的“沙沙”声，从他的笔端之下，涌现出了汉代以前的“深衣”，十六国时的“胡服”，北魏的大袖长袍高冠，唐代的“新胡服”，宋代的“凤钗桂冠”，西夏的“党项服饰唐宋装”……于是，在“文化大革命”前五六万字的《敦煌服饰》专著中缩写的、一篇两万余字的《敦煌壁画中的衣冠服饰》问世了。这篇专题论文，引起了国内外学者的关注和赞赏。它不但填补了敦煌学中的一个空白，也为中国古代服饰研究架起了一座桥梁。

此外，对于敦煌壁画的历史价值、创作方法、艺术特色等敦煌研究范畴中的具体课题，段文杰也都提出和发表了新的观点。

关于敦煌壁画的历史价值，段文杰总结道，敦煌壁画由于“写佛”，在创作上受到很大限制。但由于古代画匠杰出的表现能力，采取了“以人写佛”、佛的“世俗化”创作手法和创作思想，因此与现实生活有了密切关系。敦煌壁画直接或间接地折射出了中世纪中国各阶级、各阶层、各民族有关阶级关系、工农业经济、各种战争、民族关系、中西交往、封建官僚制度、衣冠服饰演变、音乐舞蹈发展、劳动人民的各种生活、民俗民风、建筑历史、科学技术史以及美术史等各方面的情况，特别是大量供养人画像及题记、场面宏大的“出行图”，由于真实地记载了各个造窟时代河西走廊各民族上至达官贵人、下至奴仆婢女盘根错节的社会关系、重大的社会活动，因此，敦煌壁画不仅是艺术创作，也是形象的历史，是一座珍贵的历史形象资料宝库，从某种意义上来说，同时也是封建社会的一面镜子。

关于敦煌壁画的创作方法和艺术风格，段文杰通过专题论文《形象的历史》《早期的敦煌壁画》《初唐敦煌壁画》《盛唐敦煌壁画》等予以揭示。他指出，敦煌壁画继承了现实与想象相结合的创作方法，形成了线描造型、夸张变形、想象相合、散点透视、装饰构图、随色写类、以形写神等系统的表现技巧，创造了单幅画、组画、连环画、屏风画、“胡粉涂壁，紫青界之”“清起形貌、置其官爵姓名”“左图右史”等表现形式。在此基础上接纳了传自西域的外来佛教题材，以佛经为依据，以现实生活为素材，经过“万类由心”的营构过程，创造了神人结合的形象和宗教幻想境界，形成了敦煌壁画具有中国特色的新风貌，亦即敦煌壁画独特体系。但这决不意味机械地继承民族传统，也不是简单地模仿魏晋壁画风格，而是大胆地吸收外来的新的艺术语言，不断地丰富、发展和创新。敦煌壁画直接受新疆龟兹壁画的影响，间接受印度波斯和阿富汗佛教壁画的影响，使之在形象的真实性和色彩的丰富性上大大地迈进了一步，出现了新的面貌和审美情趣。因此可以说，敦煌壁画就是在外来的佛教思想和佛教艺术上渗入了中国的儒道思想，以传统的技法，吸收并融化了外来的艺术营养，创造出来的具有中国气派和各民族不同风格的本土色彩的佛教壁画。敦煌石窟艺术，虽然是佛教的产物，却不是佛教的图解，而是宗教题材的艺术创作。从较为单纯的北凉风格起，直至盛唐壁画的完美，敦煌壁画完成了从佛到人，从圣坛到世俗的轨迹。惟其如此，敦煌艺术才将虚幻的天堂和嬉嚣的人世巧妙地合二为一，也才让所有研究它的人陶醉在高度现实性和浪漫性融流的理想色彩的美的徜徉里。

50年的艺术实践，50年的艺术求索，形成了段文杰艺术史论的电光火花，转化为精湛独到的学术观点。那严谨的治学态度，渊博的专业学识，深厚的文学修养和对艺术的执著追求，构成了他敦煌美术史论的最大特色。

在论述敦煌艺术时，段文杰总是把艺术的自身发展投放于历史长河中作俯瞰审视。从当时当地的政治经济形势、王朝的盛衰出发，来阐明论证主题，使人感到非常可信。如论及早期的莫高窟艺术时，他特意指出，北魏孝文帝太和改制是一条分界线。这一时期开始的塑像，无论造型、服饰，到艺术风各，均有比较明显的转变。出现了所谓“曹衣出水”到“秀骨清相”的转变，而这正是当时南朝汉族士大夫阶层的美学理想和风靡于那个时期的这个社会阶层中时尚风貌的表露和折射。又如，初唐时期的莫高窟第96窟、第130窟所塑善跏坐弥勒佛像，身高分别为33尺和26尺，当与武则天诏令建造大云寺和夹苎大像有关。再如，中唐吐蕃占领河西之期，供养人像中着吐蕃服装的竟然极少，所谓“独有沙洲一郡，人物风华一同内地”。而这却又反映了安史之乱，唐王朝河西军南向以定中原，河西守备空虚，吐蕃趁机而入，沙州军民奋力抵抗，坚守11年后，终因众寡难敌，河西走廊为吐蕃所占后一段时期内当地民众的心态。这个史实佐证了壁画中反映出的此种现象。

由于历史上河西地区政权更迭和政治经济军事等方面的错综复杂，敦煌壁画反映的题材也出现了重叠、交融和难解之处，这是敦煌学研究中的一个难点。段文杰凭借其渊博的文化知识、深厚的专业理论，采用层层剥茧法，还壁画内容以真面貌，这是他艺术史论的第二个特点。例如，249窟是早期石窟的代表作之一，窟顶壁画由于出现了前所未有的新内容，一直成为研究热点，形成两种观点，即佛道相融说和佛经故事说。段文杰赞同前说。 为了论证这一点，他首先从古籍轶典起笔，引证了《山海经》《神异经》《穆天子传》《春秋左传》等书，考证了窟顶壁画中东王公、西王母阿修罗摩尼珠等主体形象及其他道教形象的存在之后，一一列举实例说明。以酒泉丁家闸墓室壁画为主参照物，又以四川、辽宁、山东、湖北、江苏、河南、山西、陕西等地的墓窟壁画为佐证，证明了佛道融合的久远。同时也证明了，佛道融合在成为潮流后，由中原传至敦煌，这即是莫高窟佛教艺术中出现了道教题材的历史背景。通过对敦煌本土墓葬出土以及藏经洞藏经，也证实了这一点。因此，应当断定249窟顶壁画内容当无疑为佛道相融。段文杰最后得出结论：“第249窟道教与佛教题材相结合的整顶壁画结构的出现，不是偶然现象，这是外来的佛教思想在中国土壤里生根开花，适应中国的政治经济形势和风土人情，就必然要受到中国传统思想的影响。不断地把外来佛教思想加以变更和改造。在魏晋南北朝时代，主要是与玄学、道家思想相结合，以适应社会思潮和民族的审美心理。第249窟顶垒画正是佛道结合思想的具体反映，也是早期佛教艺术中国化的特殊形式。”

即便对敦煌壁画了解甚微的人，听了如此透澈、明晰的思辩阐述，也会对这幅壁画留下深刻的印象。

段文杰艺术史论的第三个特色，是将专业性很强的研究命题，用生动的笔触、深入浅出地道出，使人在聆听敦煌壁画所包容的真谛时，享受到美的熏陶和强烈的艺术感染。在论及壁画中的历代人物衣冠服饰时，段文杰这样描述：

……445窟《嫁娶图》中有着幞头长袍乌靴，“束装似男儿”的舞伎，一手挥袖上举，一手叉腰，踏脚舞。正像唐人诗中所说：“南国有佳人，轻盈六腰舞，翩如兰苕翠，婉若游龙举。”与《韩熙载夜宴图》中王屋山舞六腰极相似。这样的舞蹈在“酒肆”“野宴”等画面上也能见到。

……壁画中还有南海诸国人物，面部扁平，眼大唇厚，鼻孔朝天，肤色紫黑，卷发，裸体跣行，斜披锦中，穿短裤，绫锦缠腰项饰宝珠璎珞，手脚均佩环钏。这就是《唐书》里所说的“不识霜雪，常多雨雾，王著白㲲古贝，斜络膊绕腰……卷发黑色，俗皆徒跣”的南海一带“昆仑人”。《各国王子图》中侍者扶持的是昆仑王，驯狮牵象的是劳动人民， 当时称这为“昆仑奴”。唐代诗人张籍有一首《昆仑儿》诗中写道：

昆仑家住海中州，蛮客将来汉地游。

言语解教秦吉了，波涛初过郁林洲。

金环欲落曾穿耳，螺髻长卷不裹头。

自爱肌肤黑如漆，行时半脱木绵裘。

这首诗形象地描写了昆仑人的风俗习惯和衣冠服饰，是壁画中昆仑人最好的注释。

读以上文字，如饮醇浆，莫不为作者博引旁征，生花妙笔所折服，段文杰艺术史论特色体现了史学研究文论的高境界：信、达、雅。如没有对敦煌壁画深邃的理解，没有深厚的美术史论功底，没有良好的文学艺术修养，是很难做到的。

从段文杰任院长以来，又一个十年过去了。在这期间，全院对全部石窟内容进行了反复调研，推出了敦煌学研究领域第一手专研资料《敦煌莫高窟内容录》《莫高窟供养人题记》《莫高窟前遗址清理报告》；编辑出版了第一部《敦煌研究文集》；创办了《敦煌研究》；还出版个人诗文集《敦煌石窟艺术论集》。在中外有关刊物上发表了学术论文数百篇，并和国内出版社建立联系，合作出版了研究文集十余本、专题大型画集十余册、系列大型画集五套。这些都反映了敦煌学领域的最新成果，在国内外研究界产生了重大影响。

为了进一加强国际间敦煌学交流和向世界展现中国敦煌学研究的成果，段文杰1982年以来曾多次赴美国、 日本、加拿大、印度、法国、香港、台湾等国家和地区，参加学术报告会议，发表论文；组织和主持中国国际敦煌学术研究会。在全国敦煌学者共同努力下，结束了中国在敦煌研究上的落后局面，使之跃居于世界前列。“敦煌在中国，敦煌学研究在外国”的局面已经改变， 日本著名敦煌学家池田温教授说：“看来，敦煌研究院是当之无愧的敦煌研究中心。”

是的，敦煌学应该回归故里了。

莫高窟壁画里，有一幅《夜半逾城》，内容是须达多王子摒弃富贵与地位，为实现心中愿望，骑乘白马夜半逾城，终得正果。

从1944年的重庆“逾城”算起，段文杰在敦煌已经半个世纪了。

50年的求索与奋斗，50年的坎坷，使他从一个充满理想的青年成了白发苍苍的专家学者。对此，他十分坦然。他认为，一个人一辈子能做好一样事就不错了。不是吗？莫高窟在半个世纪里已发生了巨变，由一个野狼、土匪时常光顾的破烂古建筑群，发展为目前集保护、考古、美术、音乐舞蹈等为一体的大型综合科研单位、资料中心和旅游胜地，成为联合国教科文组织公布的世界文化遗产之一。

根据敦煌壁画经变，释迦是一世一世修炼，终于成“佛”的。但那是宗教神话，现实中的段文杰，虽然未“以身饲虎”，却经历了某种意义上来说更加痛苦的磨难，并为了实现他的“敦煌梦”而付出了巨大的牺牲。他用他的青春年华和心血，终于为莫高窟今日的昌盛和具备雄厚实力的中国敦煌研究群体作出了巨大贡献。