人生无悔却有烦
修建于贞观十六年（公元642年）的敦煌莫高窟第220窟，是初唐艺术的杰出代表窟。壁画内容是炯炯目光、蹙额振鬓、凭几探身、激动兴奋、与文殊激烈辩论的维摩诘。可见在佛国的天堂里，并非一派静寂。
敦煌莫高窟，矗立着30余米高的大佛，慈善地俯视着凡间。然而，在这大佛脚下，也并非一片净土。敦煌文物研究所里，一幕幕悲欢离合，一桩桩恩恩怨怨，随着时光的流淌，在几十年的风风雨雨里，集聚、发生、构建、消磨。只有历史本身，记载下了那如许的消消长长，留给人们永久的记忆。
应运而生的敦煌艺术研究所，是研究佛国奥秘的机关。但对于其自身的烦冤岁月，却久久难以寻觅到一把开启和沟通人心的钥匙。
1946年，重庆国立艺专毕业生段文杰在甘肃省省会兰州和常书鸿相会，共向敦煌进发。第二年，第三年，又有一批以四川艺专毕业生为主体的年轻人汇聚三危山下，加入了常书鸿领导的这个专业机构，开始了他们一生的艺术苦旅。常书鸿自然是十二分的高兴，一是为有这些基本功扎实的专业人才加盟艺术研究所兴旺有望；二是几年来苦苦相撑的这份“家业”几近分崩离析的时候复又柳暗花明，大麾重树， 自然踌躇满志。更加可贺可喜的是，与李承仙结为良缘，熨平了前妻出走心中的忧伤与忿懑之褶。在常书鸿眼里，李与陈比，不啻一在天上，一在地下，智商能耐相差十万八千里。家事研究所事两相皆谐，事业有成在即，遥想将来前途无限，教人如何不高兴？那时的常书鸿，猛然觉得自己一下子年轻了许多，完全成了这个年轻人群体中的一员。
可是，他忘记了一条古训：水能载舟，亦能覆舟。
从1944年敦煌艺术研究所成立，到1982年段文杰接手敦煌文物研究所，常书鸿任所长几达半个世纪，四十年来，莫高窟外面的胡杨林绿了又黄了，黄了又绿，敦煌文物研究所的内应力分布也聚而散，散而聚，终于从难以察觉的裂纹变为大裂口。其结果是，被常书鸿、李承仙称之为“四川帮”的，最后崛起，终将“常家天下”取而代之。老师不得不拱手让位于昔日的学生。
今天，不论从哪一个角度分析事物的发展，敦煌文物研究所的裂变是不可避免的，甚至可以说是自然的，是不以人的意志为转移的。这种变化或者说变迁，是敦煌学的中国版得以发展的前提。无论常书鸿还是段文杰，都只不过在历史的舞台上充当了一个重要角色，肩负了一定责任。
自然，人为的因素加速了这种历史的必然发展。
根据目前可以掌握的材料，特别是许多仍然健在的当年为敦煌艺术献身，至今仍深深爱戴莫高窟，萦怀着那片圣地，以及现在依然奋斗和工作于斯的“老莫高”们的回忆，我们可以顺着他们以往在敦煌行进的足迹，对于所谓“四川帮”和常书鸿及其夫人的分歧，矛盾产生、发生的大概轨迹有个比较明晰的认识。
1945年陈芝秀出走，继之敦煌研究所暂时被教育部撤销，所内人员各走东西，常书鸿骑驴出敦煌，天地之茫茫，大有无家可归之感。及至峰回路转，研究院归属中央研究院，经费落实，人马扩充，卡车开道，复回敦煌， 自是天地开阔，另有一番滋味在心头。
那两年，可以说是奠高窟里人员最显团结的一段好时光。上至所长常书鸿，下至生力军段文杰等四川艺专学生，都在为莫高窟的发展做基础工作。在极为艰苦的生活环境里，神圣的莫高窟，杰出的历代佛教艺术，神奇的壁画，成为照亮人们心田的一盏明灯。一切不实际的想法，不和谐的声调，不合适的意图，不光彩的计谋，都没有条件滋生。有些城府较深的人，也在这种气势面前不得不退让三分，暂时晦锋藏韬。回忆起往事，“老莫高”们往往感慨万分，激动得语无伦次。
为了既不浪费读者的时间，又能对当年莫高窟研究人员的生活工作情况有一个基本了解，现将史苇湘1994年2月发表于《敦煌研究》纪念敦煌研究院五十周年院庆专号上的回忆文章《初到莫高窟》中的有关内容作一转述。史苇湘是1948年9月从四川艺专毕业，收到段文杰书信和所邮寄的一些书籍及画册后，动身前往兰州，转抵敦煌的。和段文杰等人一样，史苇湘一方面受了张大千成都画展的启示，另一方面则迫于毕业后工作无着落，为了有一个稳当的“饭碗”而赴敦煌的。史苇湘如是回忆：
那时，敦煌正缺少一批画家，我的老师也向常书鸿推荐了我，介绍了我的特长和能力。常书鸿接到信同意后，我就准备去敦煌。家里人听到这个消息也很兴奋，收拾东西让我上路、可面临的实际困难是没有钱我怎样才能到敦煌？就在这时，又收到段文杰的来信，他在信上说，只要我能到兰州，他就能帮助我到敦煌。在离开家乡的路上，我想了很多，觉得有了机会就该珍惜，只要能画画，跑远一点又有什么关系呢？到了兰州，段文杰的朋友早就给我准备好了吃住；段文杰为我的事专门给朋友嘱托过。几天之后，我就顺利到了敦煌。
我在那儿见到了从未见过的东西。我很兴奋。虽然由于常书鸿外出不在所里，李承仙生孩子，我的工作无人安排，但是我不苦恼， 自己觉得只要画画的兴趣在就可以忘记一切。在这个时候，我对敦煌艺术有了极大的兴趣，也为以后的研究奠定了坚实基础。
当段文杰、范文藻、孙儒僩、黄文馥、欧阳琳这些老同志领我第一次进入石窟时，我被这些古老的壁画和彩塑惊呆了。假若说人间确曾有过什么“威慑力量”，在我充满三灾八难的一生中，还没有一次可以与初见莫高窟时，心灵上受的震撼与冲击比拟。 当时，我很快就回忆起1943年在成都为张大千先生的“抚临敦煌壁画”展览会上的服务时，见到的那些大幅壁画摹本，如何使我动心，大千先生为我解说敦煌壁画时说的“要做一个中国画家，一定要到敦煌去”的谆谆教导。五年以后的1948年秋，我终于进入了莫高窟，才发现展览会上我见到的不过是千分之一、万分之一而已，而且那些精湛的临本，是张大千先生以他精深、饔智的艺术慧眼理解、研究过的艺术，今天这些壁画海洋的原貌就在我眼前，陆离斑驳，五光十色，处处有人类历史的脚迹，也有人间的幻梦……
初到莫高窟，我是处在一种持续的兴奋之中，既忘却了远别家乡离愁，也没有被天天上洞上窟的奔波所苦，仿佛每天都在享用无尽丰美的绮筵盛宴。白天看到的一顶又一顶华丽的藻井，一壁又一壁宏丽的经变，一身又一身的生动的彩塑，晚上往往不能入睡，在煤油灯下翻检笔记本，核对了窟号与壁位，生怕以后再找不着他们， 同时又悬念着，明天又会看见一些什么使我激动的形象呢？ 会不会有更为生动的飞天？ 更为优美的菩萨，更为富丽的图案？……我初到莫高窟的一个月，天天晚上都是在这种为艺术幻梦的悬想中进入梦乡。
后来，看的洞窟越多，我越迷惘，越不知所措，宝贵的东西太多了，几乎每个窟都有可取之处，一些著名的代表窟更是美不胜收，巡礼一月，我渐渐感觉自己有所偏爱， 由于在学校里最后两年，十分着迷印象派绘画，那个授课的欧洲教师特别注意训练我们的色彩感觉，启发我们在外光里组合的色彩，而敦煌壁画对比强烈，鲜明艳丽的色彩经验，历时千载，尚如此惊心夺目，更不用说五——六世纪那些虽已变色却古朴典雅的色彩处理十分接近现代艺术某些表现手法……
如饥如渴地参观，仿佛着了魔，甚至那些破墙残壁上的一两块颜色，三五条线描，都会使我一顾三盼，流连忘返。
当时我只有二十四岁，在四川虽然看过许多画展和少数几个博物馆，相比之下，还没有一处比得上初到莫高窟，见到敦煌壁画时令我如此激动，如此新鲜。 当时的生活非常严峻，这里的一群知识分子却能埋头专心工作，一日两餐白水煮面条和清汤白菜、萝卜，维持着生命的最低要求，但在精神上都非常富有。上洞下洞，孜孜不倦，天天如此，毫无怠意。 很容易就接受了这种精神的感染，谈石窟里的事情就成为生活中的重要内容。
当时的莫高窟，千疮百孔，荒凉破败，尽管经过几年的抢险、补危，有如杯水车薪。由于经费、人力、交通、物资样样奇缺，好心的愿望不能写在纸上。眼看着风沙、阳光年年岁岁腐蚀着座座宝库，冬天的积雪，秋天的暴雨，夏天的骄阳，春天的狂风威胁着每一个洞子甬道，窟门和小层洞窟，不知有几千平方米的宝贵壁画被大自然吞噬，身临其境的人除了着急，只有摇头叹息，束手无策。许多下层洞窟被积沙壅到窟口，三四米的大窟门被填得只剩下一条十公分的缝隙。至为宝贵的藏经洞就是举这不知多少岁月的风沙雨雪逐渐撬开的，王道士的所谓“发现”，只不过是一个偶然的原因。 我望着十六窟甬道壁画上一条又一条风沙雨雪留下的啮痕，仿佛是垂危的民族文化老人额上数不清的皱纹，一种沉重的压力落在我的心上，感到无限的凄楚与恐惧。这时候我对敦煌与莫高窟知之甚少，从一个年轻的美术学徒的感悟上， 已经意识到它是我们民族的骄傲。到莫高窟才一个多月，我就受到先行者们的感染。 生活虽然艰苦，以段文杰为首的一群青年人，情绪总是那么乐观、饱满，在常书鸿先生的指导下，能够在这里坚持下去，我逐步理解他们甘心投身在这片戈壁滩上，行为就是无限悲壮的誓词，因为莫高窟并不能任凭风吹雪打，任凭虎去狼来。虽然这群人在当时尚无回天之力来抢救它，却不能让它自生自灭。
当时这批食不果腹的年轻美术工作者，孜孜不倦的临摹工作， 目的就是通过将来的展览用敦煌艺术的历史价值和艺术价值向社会呼吁，像张大千、王子云、常书鸿诸位先生所做过的那样，但当时一些有重要壁画的洞窟大多道路不通，孤悬在崖壁上。敦煌遗书中所说的“悉有虚栏通达”的栈道，早被焚毁，只剩下崖壁上的梁孔、椽孔证实确有过栈道的存在。要临摹一幅壁画，是一次艰苦的体力奋斗。我到莫高窟不久，就参加了搬蜈蚣梯的活动。我们一群男女青年，为了送一个同志到没有通路的高处洞窟里去工作，大家齐心协力，搬运一根五米多长的独木梯，粗壮的圆木上，钻有距离相等的圆孔，插入一根根短圆木，像一条百脚蜈蚣。先将这种梯子放进洞口，上去一个人，并用绳子把画板、画架、颜色箱、水瓶、水罐一一吊上去，这在当时是一件很有趣的集体活动。为了竖起笨重的梯子，大家吵吵嚷嚷，喊着号子，有说有笑，打破了石窟的静寂。只有到了敦煌，亲自实践，才懂得古代画工的辛苦。要征服一面又一面20～30平方米的壁画，没有摩顶放踵的吃苦精神，俯仰伸屈的艰苦劳作是画不出来的，虽然也是绘画，决没有什么“明窗净几”“逸笔草草”“抒胸中之逸气”的潇洒感。
当时生活的困难， 已到最低点。几个月发不出工资，仅有的一点经费养活不了一辆破卡车。 留在这里的人，也没有经济能力“逃回” 内地。难怪在我之前已经来过多少青年画家和学人，都由于这个难熬的生活环境和种种原因先后离去，临到1948年冬天，莫高窟就只剩下常书鸿先生和我们七个年轻业务人员。这里与外面的世界完全是封闭的，听不见新闻，看不见内地的新书杂志，仅有的一份兰州出版的《和平日报》要半个月到二十天才能到达莫高窟，看病购物要骑毛驴进城，听从城里回来的人讲一番在县城里道听途说的“新闻”。更为可怜的这个“研究所” 当时只有一部残缺不全的聚珍本《二十四史》，被尘土封在柜子里，很少有人去用它，只有进洞临摹壁画是唯一的乐趣和最大的慰藉。有时互相去看看临摹品，交换一下技法上的经验，请早来两年的段文杰先生作一些指导，除此，天外的世界是个什么样子就无法知道了。
十月的晚秋季节，莫高窟的树叶在一片一片地飘落，几天前还是一片赭黄色的丛林，逐渐变成一片灰褐色。 银白杨的树干和枝条完全裸露出来了，衬着湛蓝的天空，在阳光下格外耀眼，河谷的秋风虽然已有寒意，窟内却十分暖和，罐子里的水还没有结冰，颜色在纸上还可以铺平，这时候临摹工作还在进行。一场初雪之后，宕泉河结了一层薄冰，后来冰河越来越宽，我们一群男女青年，头戴皮帽、棉帽、头巾，穿着七长八短的棉袄、皮套，脚上穿着笨重的毡靴，抱着自己的画板、颜色箱、画架、测量仪、皮卷尺，从洞窟里撤下来了，在落叶满地的河路上吃力地迈进着，远远望去，像一群逃荒的流民，但是他们仍然有说有笑，在萧瑟的寒风中也没有忘记幽默。撤下石窟，准备在一间狭窄的装有铁皮炉子的工作室里“窝冬”。
就在这一年的十二月，一辆美国军用吉普车，越过冻封的冰河，送来一对年轻的美国考古学者温生特夫妇，他们裹着毛毯，疲惫不堪，十分狼狈。大概没有料想到中国西北的严冬竟是那样寒冷，陪他们来的是有名的考古学家陈梦家先生。
工作了几天之后，来到我们唯一装有铁皮大炉的工作室，炉子里燃烧着潮湿的红柳与“梭梭柴”，一端吱吱淌水，另一端着火喷烟，熏得满室烟气呛人。 他们看着表示惊讶，急切地说：“在这样艰苦的环境里你们还能坚持临摹与研究工作，你们的政府（国民党政府）一定会给你们很高的报酬吧！”我们听了哄然大笑。 由于我们笑得很爽朗，很感染人，使一到莫高窟就不断叹息，十分同情我们所处困境的陈梦家先生也破颜苦笑了。实际情况是， 当时的研究所已断绝经费数月之久，职工们早已借粮而炊。
这些回忆的段落，虽然有文字上的加工痕迹，但感情是炽热的，其真实性也就毋庸置疑。
其实，不光是史苇湘，曾经在那个时期在莫高窟工作和生活过的每一个人，都可以从他们的记忆库里搜罗出不少往事的沉积。常书鸿是如此，段文杰“四川帮”是如此，其他天南海北投奔莫高窟的人们也莫不如此。
40年代前期的“莫高窟人”，就是在那样一种极其困难的自然环境里，怀着一种近乎原始崇拜的单纯艺术情感，忘我地工作着。人与人之间无根本利害关系的冲突，所谓功名利禄于我有何哉？
但是，一旦环境稍变，人的功利思想和其他欲望随之膨胀、上升，原先那一层“平等”之纱便被戳破。上下分野顿时分明，人际矛盾便难以避免，那种“和平”之景观便犹如沙漠里的海市一样，在缺少其形成条件后，顷刻消失，使人们抓住不放的只是那种虚幻对感官曾经产生过的强烈刺激。
常书鸿与敦煌研究所工作人员的抵牾，恰恰起于百废待兴，研究所渐渐复苏之时，激化于常书鸿夫人的介入之后。至今敦煌文物研究所的老同仁们，提起这种矛盾演变的过程来莫不扼腕叹息。
史苇湘回忆道：
我们从学校毕业时，想搞研究工作是根本不可能的，就连在中学教书的活也很难找到，这样就面临着改行的可能。可我们又不想改行，于是我们的老师说，如果不想改行就到敦煌去，在那里，至少每天都能够画画，于是，我们就到了敦煌。
那时，敦煌由常书鸿负责，搞敦煌研究的人不过几个人，正处在开创时期。我去那儿是1948年。我在学校学的专业是漆漆工业美术，所以在敦煌工作还是比较适合的。我们同去的几个青年人根本不知道什么叫苦，只觉得能让画画就心满意足了。
我们一到那儿就开始画画。 当时敦煌艺术研究所主要有临摹和考古两方面内容。可是考古方面基本上空白，没有人搞。敦煌那个地方由于地理因素，上午阳光普照，光线特别好。我们主要是抓紧上午临摹壁画。到了下午和晚上，莫高窟里没有灯，我们也就不工作了。那时精神上特别充实，根本不觉得累。
1947年到1948年货币贬值特别厉害。我们也就没有发过工资。常书鸿从当地农民那儿弄点粮食和菜，我们大家就在食堂吃饭，这样一直过了两年。我们每次工作时，常书鸿很少亲自来指导，但他的爱人经常来监督我们，看看谁没有到，看看你一早上画了多少。最令人生气的是她对我们说话毫不留情，很伤人，动不动就以一副监工的样子训我们。 渐渐地我们就对她产生了反感，继而与常书鸿之间也就有了一些矛盾。
1951年，我们临摹的一些画送到北京展览，政府还给我们发了一个大奖状勉励全所工作人员，可常书鸿却把所有的功劳全归在自己身上， 引起了大家的不满。段文杰和常书鸿的矛盾也就是从那儿开始的。 自那以后，常书鸿更加专行，每次挑选参展作品，他都不尊重我们的意见，独自决定。
那时，我们的工作都很积极，每天都按时上班。常书鸿从没按时来过一次。他要来就等快下班的时候来，来了就坐着不走，到了下班时间我们也不敢走。到了1958年，我们白天画画，带团参观，晚上大炼钢铁。常书鸿不仅自己不动手参加劳动，而且还不让我们休息。
我们这儿的工作之所以搞不好，最大的原因就是他只顾个人利益，不顾集体利益，弄得只有十来个人的单位人心涣散。
而段文杰就不一样。他确实是一位比较杰出的研究人员。我们刚到这里时，对于画壁画还不入门，是段文杰教我们如何临摹壁画的。他是凭着对敦煌艺术的爱好一直与我们工作在一起的。
50年代，北京“十大建筑”建设时，我们敦煌研究所接到要完成一幅大型壁画的任务。凭经验，像这样的工作，五个人一起干，每天干十个小时，也得七八个月才能完成。为了赶这幅画，所里会画画的人都参加了。不分白天黑夜地画。一些同志都累倒在了画台上，硬是在一个星期就完成了。在画这幅画的过程中，凡是人物的眼神和人体等重要部分，都是由段文杰一个人画。我们只是画其他的陪衬和辅助部分。
常书鸿的爱人在自己丈夫的帮助下入了党，还当上了党支部书记。五十年代的会特别多，经常是晚上两三点还开会，而且开会多一半是选先进。每次都必须选常书鸿的爱人。这样一来她就越来越爱管我们的事。虽然她也学过画，可每次我们工作时，她从来不参加， 只是坐在一旁监督我们，如果发现谁没来，她就把人家叫来当场询问，而且上级发给我们的工作经费她也要管， 当时的党支部书记就有那么大的权力。
那时我们对常书鸿倒没多大不满，主要是很反感他的妻子。
史苇湘和好些“老莫高”们，都把敦煌研究所形成派别、内部纷争不断、延续若干年的主要责任归罪于常书鸿的夫人，虽然有比较充足的理由，但并非惟一的理由。其实，从常书鸿招兵买马，扯起敦煌研究所这面旗子的那一天起，内部矛盾的温床也就垒土砌石构筑了。其根本原因，除了敦煌研究所这种体制结构的先天缺陷外，所谓“代沟”就是主要因素了，之所以在这里借用这个词汇。是因为常书鸿和段文杰等人之间，早就存在着一条看不见、摸不着、但能强烈感觉到的观念上的沟壑。这条深深的沟，不但使莫高人在当年旗帜鲜明，兵分两阵，而且非此即彼，容不得局外人存在；凡是入了窟的，都有意或无意地陷入其中，几十年来难以自拔。
常书鸿是作为“著名学者”入户莫高窟的。他的资历深，名气大，圈子里的朋友多，这些必然使他有一种心理优势，产生一种优越感。特别是在段文杰这些四川艺专毕业生面前，他既是老师、长辈，又是领导、权威，很难想象他们之间能够平起平坐。当时，研究所创建伊始，困难重重，家事、所事使常书鸿举步维艰。绝望之时，天降生力军于莫高窟，那时的常所长从内心讲， 自然是汪洋中的一条船靠了岸，满眼看到的都是好事和积极的因素，诚如他所说这批生力军的到来，不仅使研究所充满了朝气，而且使停顿了的不少工作得以开展起来。因而虽则矛盾渐渐滋生，40年代后期乃至50年代初期，敦煌研究所内相对平静，常书鸿在某些方面也确实不失师表风范。
作为“四川帮”一方，和常书鸿恰恰相反，他们为了找一碗饭吃，离开了“天府之国”，舍弃了温馨的家庭，既无财产，又无政治资本，处于社会的底层，与“打工仔”无二。只不过是艺专学生，接受过专业训练对莫高窟敦煌艺术更为心仪而已。所以潜意识中，和他们的这位领导总保持着一段观念上的距离，他们极为敏感的，就是对他们的任何形式的蔑视。他们之间，也存在着一种天然的纽带，这种联系性，因地域性而更显鲜明色彩。
本来，如果他们的老师兼领导的这一位能够为人师表，虚怀若谷，提携后生，发扬民主，并身体力行于前，思贤若渴于后的话，“代沟”的弥合，也不是完全不可能的事情，可惜的是，由于另外一个因素的参与，这种愿望终于化为乌有。
千年古窟莫高窟，处在狭仄绵长的河谷中，地理环境上就给人以闭塞压抑之感。这里人烟稀少， 自然环境严峻，极易产生陈子昂登幽州台所产生的那种悲怆之情。而敦煌艺术研究院的产生，虽则得到了各方面的支持，但毕竟是一个小小文化机构的问题，所以建制之日起，就极不完备，规模之简，人事之杂，很难与近现代诞生于繁华之都的任何著名文化机构相比较。在人事配置上，除了一个常书鸿外，从建所到段文杰、史苇湘等人到达前两三年内，各色人等都来过，也又都走了，真所谓“来也匆匆，去也匆匆”。达官、名士、艺术家、学者、劳作者乃至“浪人”和身份不明者，都光顾过这座神圣殿堂。有虔心朝拜者；有满腔热心、一片幻想者；有怀信侘傺，莫名其妙者；也有背景特殊，行踪诡秘者。有的人也曾苦心揣摩，留下了心血之作，更多的人却是走马观花，惊鸿一瞥，留下的只是遗憾。常书鸿就如同古刹里的老住持，任务只是接迎相送这一批又一批香客，惶论抓“队伍建设，素质教育”了。
及至以段文杰等四川艺专毕业生为核心的生力军的到来，才结束了莫高窟前这种“集市”行为，才使莫高窟人事建制走上科学化有了可能。
可是，常书鸿并没有抓住这种机遇。甚至说，是他主动丢失撇开了这种可能。其原因从大的方面来讲有以下几点：
一是敦煌研究所建制的外在制约。承上所述，敦煌研究所从呱呱坠地那一刻起，就如同没有娘的孩子。虽然资金、粮草断断续续保持供给，可是从组织构建上却难以有人过问。于右任也好，郑振铎也好，都没有也不可能给这个沙漠“孤岛”配置起一个严密的行政机构，全凭常书鸿这个“老住持”去住持摆弄。“天高皇帝远”，常书鸿自觉不自觉地也就具有了无限制的发言权。这种机制，就难免不出问题。
二是常书鸿的领导艺术和个人工作作风。毋庸置言，常书鸿及其一家，包括出走的陈芝秀女士，确实为敦煌艺术作出了巨大贡献，这是人们从来没有发过难的。但论及其领导艺术，却很难恭维，就如同现时在市场经济里趁势弄潮的一些知识分子搞企业一样，常书鸿从来就没有显露过这方面有什么特长和优势力量。从他当上敦煌研究所所长，从国民党时期到共产党接管以后都是如此。他是一个优秀的艺术家，是一个热爱敦煌艺术的学者，但不是一个优秀的管理人才，莫高窟发生的种种事情，充分证明了这一点。
从个人气质来说，常书鸿也缺乏一个优秀管理经营者那种善于驾驭之力。在巴黎，他接受过严格的学院派名家指导，绘画卓有成绩，他在回忆录里不止一次地为此而骄傲。从艺术气质论，他是有资格对别人付之一笑的，可是当他在1948年冷冷地一言不置地将史苇湘初到莫高窟而呈上的个人习作退还给作者时，常书鸿他并没有意识到，这是很不公正的。由于他的高傲与偏见，在他惨淡经营的莫高窟“家庭”里又设置了一道障碍。
过于珍视海外资本，必然要产生一种贵族式的心绪，一旦这种心绪和百分之百的中国内陆的土生土长的处世哲学相撞，难免产生对抗。常书鸿的不明智，即在于此。一旦和“四川帮”交手，他的法宝就不灵。当他处境狼狈，不得不放下架子，和大家共同挽救事业时，莫高窟里民主气氛就浓厚一点，上下关系也就随之融和。而一旦外部环境改善，他的塞纳河旁养成的俯视别人的视觉习惯，就又使他成了高高在上、“一言堂”之班首。平心而论，常书鸿自己很可能有时并不是自觉地流露出这种高人一等的心绪，他也不是事事不让人。至今“老莫高”们，特别是段文杰，总是念叨着常书鸿在40年代里所做的许多好事。但在总的方面，在领导敦煌研究所的几十年里，他的实际上的家长制、“一言堂”和其他专横做法，不但伤害了别人，到头来也害了自己。三是常书鸿夫人的过分介入。作为常夫人，她不能不扶持自己的丈夫，使之事业有成。这也是人之常情，似无可挑剔，何况对某些“四川帮”成员来说，她还是他们的师长哩！但是为何最终弄得怨声载道，没有一个人同情她呢？凡我们接触过的当年知情者，都对她在莫高窟的表现摇头。不光是“四川帮”，其他人也都有这种看法，那就是她的到来，加速了敦煌研究所的不民主，使那种领导体制更加贴上了家长制的标签。
由于以上原因，敦煌研究所尽管在外面的宣传上玉无瑕疵，而实际上内部不稳定因素终未消弭，从40代后期竟然延续到了80年代初期，几达半个世纪。这其间的是是非非，风风雨雨，不一而足，断非只言片语所能说清楚的。
“老莫高”们对于莫高窟里发生的种种不民主事由，至今耿耿于怀。
如果仅仅是一些陈谷子烂芝麻的小事，就形成隔阂，那对谁来说都是不值得的。敦煌研究所的不团结，主要表现在双方由于观念不同，进而发展到互相猜疑。由于缺少民主气氛，人们之间的不信任转化为逆反心理，甚或对抗，“抢画风波”便是明显的一例。在某种意义上讲，从那次事件之后，莫高窟那种世外桃源的宁静便不复存在。
从表面上看，曾有一段时间，莫高窟里又恢复了相对平静。经过酒泉地委做工作，常书鸿就某些问题作了检讨，双方达成谅解。段文杰领导的美术组，依旧投入了默默的临摹工作中。
段文杰他们没有想到，潜流在移动，能量在聚集，一场政治斗争的暗波正在逼近。这就是“反右”斗争的来临。
