飞天翩翔

1951年秋，常书鸿作为中国文化代表团代表之一，出访印度和缅甸。这是新中国建国以后第一次规模最大的出访代表团，其政治影响也是不言而喻的。对于常书鸿来说，其意义更为重大，这是他自从告别艾菲尔铁塔，投身于敦煌千佛洞之后第一次跨出国门而参加的国事活动。众所周知，印度在尼赫鲁执政时期，对华政策表现出实用主义的特征。中国对这个人口仅次于自己的超级邻国，一直投送殷勤和劝规。文化交流便成为中印友谊和亲善的台阶，因为没有哪一个国家在宗教思想和宗教文化上能如此长久、深刻地影响过中国。

1951年秋，常书鸿作为中国文化代表团代表之一，出访印度和缅甸。这是新中国建国以后第一次规模最大的出访代表团，其政治影响也是不言而喻的。对于常书鸿来说，其意义更为重大，这是他自从告别艾菲尔铁塔，投身于敦煌千佛洞之后第一次跨出国门而参加的国事活动。众所周知，印度在尼赫鲁执政时期，对华政策表现出实用主义的特征。中国对这个人口仅次于自己的超级邻国，一直投送殷勤和劝规。文化交流便成为中印友谊和亲善的台阶，因为没有哪一个国家在宗教思想和宗教文化上能如此长久、深刻地影响过中国。

敦煌的佛教艺术自然当之无愧地充当起这个神圣的重责，因为这个称之为地球的星球上，也还没有哪一处佛教洞天胜地能和阿旃陀、敦煌的佛教艺术相比肩。作为敦煌艺术研究所所长的常书鸿，于是在社会剧变的当口被推上了历史舞台。历史选择了他，他也选择了历史。从此以后，作为艺术家的常书鸿和作为和平使者的常书鸿合二为一，从西亚、南亚到东欧、西欧，又到东亚，开始了光荣的远征。

1952年2月，常书鸿结束对印度、缅甸的访问，回到北京。5月，回到敦煌，提出了加入中国共产党的申请。四年以后，成为中共党员。

作为一种信念的驱使，常书鸿向组织献出了1944年自己购买的唐人写本《蒙求注》。

关于对麦积山、炳灵寺和新疆石窟的考察，是50年代初期，常书鸿出访印度、缅甸之前，所参加的国内文物考察的最大活动。这次考察是中央文化部社会文化事业管理局郑振铎局长给常书鸿去信告知的，活动的组织者是中央文化部社会文化事业管理局与西北文化部共同组办的，考察团团长为西北文化部文物处赵望云。常书鸿、吴作人为副团长。组员共十余人，包括张仃、李可染、李瑞年、夏同光和冯国瑞等人。冯国瑞是天水人氏，我国早期考古学家，对麦积山石窟很熟悉。从人员组成情况来看，规格相当高。这次活动的重要意义显然是一次“摸清家底”的考察勘察，作为专家的常书鸿深有如鱼得水之感，加之在敦煌莫高窟的实践，他实际是考察队的行动负责人了。

常书鸿在其回忆录里详细地记录下了考察三地的经过，读来生动，可信度高，使人如临其境。特别是写从兰州乘汽车起程，经临洮、渡洮河、过河州，抵永靖，越小积石山，到达炳灵寺石窟的整个考察过程，文笔酣畅，感情真挚，语言朴实，状物准确，有点像斯坦因中亚考古笔记的风格，这在常书鸿著作中并不多见，即便在同一回忆录中也如此。

这次考察，前后共历时一年多。收获颇丰，但也付出了艰巨的劳动，多次遇到险情。在炳灵寺和麦积山，依仗研究所的员工窦占彪、研究人员孙儒僩、当地木工等，在悬崖峭壁上架设木梯，或在原栈道桩眼中抽出朽腐木桩，换上新的，架上木板，勉强载人上下，方得进入各洞窟中去。窦占彪是张大千当年留下的工作员工，在敦煌研究所一直工作至退休，身体好，反应灵敏，有实践知识，曾在研究所各个阶段做了大量的实际工作，是领导非常看重的帮手。孙儒僩虽然是研究人员，但因原来的专业是建筑，所以无论莫高窟加固维修，或外出考察，也少不了他。

在新疆克孜尔行程中，常书鸿“坐在堆满行李用具的卡车上，当车通过一座木桥时，车倒向一边，由于桥前边一棵树的阻拦，车没有翻，但我却连人带行李随着车的倾斜掉到河里，不少行李都压在我身上，同行的武伯纶等同事见行李掉到河中，却不见我人，我掉到河里后，因穿了冬衣没有摔伤，但被压在行李下的水中，经过一阵翻斗才爬上河岸，大家都十分惊奇又着急，我自己倒并不害怕。在克孜尔，一天晚上我去提水，发现不远处的土坡上好像有两束手电筒的亮光，我以为是过路的行人或附近的村民，我即挥舞着手电划着不太大的圆圈招呼过来的人，但当我不停地划着圆圈后，那两束手电光却越来越远了。打了水回到住处，我问当地的主人，他们说那看起是手电的两束光是狼的眼睛，正是你挥舞着圆圈的手电把狼给吓跑了。事后想想，也真险，这是平生第一次在旷野上与狼打交道。”“在11月底考察快结束而回乌鲁木齐的路上，一次夜宿一家小客栈，客栈中烧火取暖用的是牛马干粪，因而屋子里充满了难闻的焦糊味，我感到气闷，就拿了一个睡袋睡在卡车的行包上，早晨一睁眼，发现自己几乎完全被埋在雪中，只是脸上湿淋淋的全是雪水，正好乘着积雪，脱掉衣服在雪里擦了一个‘雪澡’，清除了好几天来的污垢，感到浑身轻松舒畅，这在新疆大漠戈壁，也是我独到的一次生活体验。”

这次考察，是常书鸿几近不惑之年进行的，但凭借健壮的体格和高昂的斗志，他惊险交加地完成了“壮举”。他的好身体，既来之遗传因素——他的祖父是蒙古人，也在于锻炼。经年坚持冷水擦澡，甚至敢在新疆大漠上的清晨中“雪浴”。所以他寿高九十有余且能一直工作至去世。

从常书鸿主持敦煌艺术研究所到酒泉军分区接管敦煌艺术研究所这一时期，除了疏沙打墙、石窟整理、石窟测绘，石窟内文物普查、登记造册备案外，常书鸿还带领全所人员，完成了几件大的工作。

一是逐渐地较大规模地临摹窟内壁画，二是开始了莫高窟重新编号，三是有组织的或自发的在几个大城市举办敦煌壁画临摹展。

壁画临摹，由于敦煌艺术研究所成立之后一个阶段，诸事纷纷，一波三折，只能小范围内搞起，且临摹水平高低参差，效果不一。早年到达敦煌艺术研究所工作的李浴回忆，他当时满怀激情用一周多时间临摹的成果，竟然是用西方素描法完成的， 自然也就不合格了。

到1946年、1947年，段文杰等一批四川艺专学生来到莫高窟之后，临摹工作才算正常、持续地开展起来，特别是作为美术组组长的段文杰和由他主持和领头的临摹小组，完成了一些最著名的壁画的临摹，这些临品作为珍品，在国内外展出时带来不少赞誉。

壁画临摹的手段，在这一时期内也相对提高。由整理临摹、复原临摹向客观临摹发展。为了保质保量，根据情况，临摹时或由一人单独起稿，或几个人分片包干，但勾墨线、着色都要严求一致，每到月底，点上汽油灯，大家聚坐一处，将临品挂在窟壁原画旁，由沈福文教授或常书鸿评讲，切磋技艺，提高水平。这样，几年之内共临摹壁画近千幅。1948年南京展出时就是从其中选辑出五六百幅的。

对莫高窟进行编号，是在1947年11月开始，到1948年4月完成的。

莫高窟建窟伊始，实际上就有人开始编号了，但那是窟名的家族、姓氏或窟主神祇的表示法，不具有现代考察意义，如瞿家窟、阴家窟、文殊窟等。而近代以阿拉伯数字为序的编号，在常书鸿领导的敦煌艺术研究所之前，已有四次，相互独立，各有用途。

第一次是伯希和编号。他是从窟中间开始，两边展开，这对于配合他的《敦煌图录》摄影件是一致的，但明显缺陷是打乱了建窟的时代顺序，断裂了历史。

第二次是张大千编号。他是按洞窟下、中、上的层次关系和排列次序编号，优点是标志在窟，一目了然，同时兼顾了洞窟间的关系，比较科学，但不足之处是把大窟中的小窟、耳洞附于大窟，因此所编窟号少于实际窟数。

第三次是敦煌县官厅编号，内容不详。

第四次是史岩编号。1944年敦煌艺术研究所聘任史岩做石窟供养人题词考察工作，史岩对莫高窟各洞窟进行了编号。但他的编号只是供这本准备出版的供养人题词一书用，除此无法查对。

敦煌研究所编号，是基本按张大千编号制订的，不同处有两点：一是将张大千附于大窟的那些耳洞全部独立出来，单独编号。二是将张大千“之”字形整窟编号转个身，用反“之”字编号，这样研究工作起来比较方便。

敦煌艺术研究所的编号虽然不是尽善尽美和非常科学化，而且和张大千编号一样，对文物有一定损伤和染污，但毕竟是比较科学，计窟最多的编号，总计数达492个。所以，至今是全世界敦煌学界公认并开始采纳的。当然，其余几种也在不同的范畴里参考对照使用。

至于壁画和塑像的编号工作，则是从1948年开始，直至1957年方才完成的。

敦煌壁画临摹品展在这个时期里，除了南京、上海展最具规模并有蒋介石和国民党政府大员冒雨参观外，还有一些小规模甚或个人名义展出的。这其中主要是抗战胜利后纷纷离开莫高窟归去的第一批敦煌艺术研究所工作人员带走的临品，这些人为研究所留下了主要的临品，但为了凑路费回家，除了创作作品外，免不了也带走一些小幅的临品。

常书鸿眼见人去楼空，无可奈何之际，携子女归渝时在兰州举办了父女画展，展出作品除常书鸿的一部分创作油画外，主要是常沙娜的敦煌壁画临品。