穿越凯旋门

张大千，这个“谪仙人”，在他的艺术生涯上虽则为敦煌饱蘸浓墨大笔一挥，但其很快就黄鹤杳然、浪迹天涯了。敦煌依旧胡杨森森、铁马铮铮，等待着新的朝圣者。只是到了公元1944年，“国立敦煌艺术研究所”的宣告成立，才揭开了莫高窟历史的新一页。从此之后，常书鸿和一批志同道合者，在茫茫戈壁滩上，在惟有与荒漠对话的环境里，开始了一点一滴、用全部心血乃至生命构筑这个艺术圣殿的保护大堤。

今天，常书鸿已作古，段文杰也是毫耋老人了。但他们作为第三代中国敦煌学家的特殊贡献，将永垂史书。虽然他们二人资历不同，年岁有别，到达敦煌的时间略有差异，及至在其他方面的观点各持己见，理解不一，但在保护、发展敦煌艺术，使敦煌学发扬光大，走向世界，却是步伐一致、并肩携手的。在我们为复兴了敦煌艺术而唱赞歌，为敦煌学荣归故里而热烈鼓掌时，不能不回顾这激动人心的半个世纪，不能不叙说那发生在莫高窟的一幕幕慷慨激昂以及鲜为人知的悲欢离合！

让我们首先将笔端转向常书鸿。他在保护敦煌莫高窟方面作出了贡献，为人们所称道。在历史发展的那个阶段，他选择了与绝大多数艺术家相反的一条人生道路，到中国荒凉的西部省份、地处偏远的莫高窟去工作。

时至今日，对于常书鸿为何骤然决定回国，中断他在法国的锦绣前程，许多人难以理解。根据常书鸿自传体回忆录《九十春秋——敦煌五十年》一书，似可找出答案。

1923年，学完浙江省立甲种工业学校的课程后，常书鸿以优异成绩留校任教，担任染织科工厂管理员和预科的美术教学，尽管这个工作是很多人羡慕的，但常书鸿不是一般随遇而安的人，“当时，我还有一个更高的奢望——去法国。”他在回忆录里这样写道。

1925年，任省立工业专科学校美术教员的常书鸿，在杭州农业大学兼任美术课。暑假期间，为提高自己的美术能力，坚持到邻近的上海美专参加学习。同时，他还参加了杭州中等学校美术教员组织的西湖画会，共同切磋技艺，相互观摩学习。这一年，常书鸿邂逅了雕塑专业的浙江姑娘陈芝秀。常书鸿风流倜傥，陈芝秀美丽、热情、奔放，二入即坠人爱河并于当年结婚。

直接促使常书鸿赴法的原因，据常回忆，是这样的：

“1927年大革命中，国民党反动派突然发动对共产党进行大规模的屠杀，有一天我和同学们从自己家里出来正沿着延龄大马路走向湖滨，忽然迎面来了一队穿灰色军衣，肩背大刀的刽子手押着3个五花大绑的青年，我突然发现其中之一是我们西湖画会失踪了3天的成员M君。正在我心里惶急、惋惜的当口，突然人群哗的一下四散奔逃。原来这些丧尽天良的刽子手，就在当街将这3个无辜青年杀害了。这个遭遇像一股电流一样，使我全身打了一个寒噤。也促使我下定决心，必须尽快地离开这里，离开这个白色恐怖的险恶世界。”常书鸿当时已经参加了浙江省教育厅选拔赴法国里昂中法大学浙籍公费生的考试，但考完后迟迟未见发榜，心中甚无把握，于是决定自费去法国留学。20年代的出国，随便得很，既不考虑身份，也不需考“托福”，只要有钱买车船票即可。常书鸿有个好朋友沈西岑，他的父亲是个搞丝织的大经理，愿意资助常书鸿，以100块大洋买了一张统舱船位的票。这年的夏天，常书鸿乘坐一艘法国邮船，途经西贡、红海、亚丁、印度洋，历经一个月的颠簸，终于到达了巴黎。

巴黎，不只是灯红酒绿，也不仅仅是资产阶级和无产阶级较量的战场。它是当之无愧的世界艺术的荟萃之地，是近代以来高举各种艺术潮流大旗挺进之都，也是一切前来投怀于艺术女神的各国游子的第二故乡；凡进入卢浮官的膜拜者们，莫不神魂颠倒，“乐不思蜀”。

常书鸿同样沉醉于这种浓厚氛围的艺术环境里。通过一个杭州老乡的介绍，他到巴黎拉丁区一所中国餐馆临时打工，闲余时间则全身心地用来学习法文和绘画。在卢浮宫，他一遍遍浏览了从文艺复兴、古典主义、浪漫主义到现实主义、印象主义等艺术流派的大师们的经典之作，为这些杰出作品中的真善美所折服所感动：“这一切形成名副其实的世界艺术中心！当时，对于我这个盲目崇拜西洋艺术的中国人来说，每天沉沦在西洋、现代、五花八门的艺术流派的海洋中，感到眼花缭乱，无所适从。”“我感到我到法国来的动机是正确的。我要努力钻研西洋美术史，我要认真学习西洋绘画。”

就在常书鸿立志进取之时，1927年10月，他接到了被录取为法国里昂大学公费生的通知。这一迟到的喜讯，对于靠打工解决生活问题的他无异于锦上添花。这就意味着从此可以不再洗碗刷碟，不再下苦力了，全部时间，将属于那一支蘸满激情的画笔！常书鸿，这个从中国浙江来的学子，有幸在庚子赔款所形成的中国留洋学生大军中占有一席。他的法国梦，已变为现实，命运航船之锚，已牢牢地固定在大洋彼岸，在接到录取通知后，常书鸿随即赴里昂报到，11月入国立里昂美术专科学校学习。1928年，经预科学习一年后。“以优异成绩提前升入专科，学习油画”。 1932年，从该校油画系及纺织图案系毕业。同年8月，参加里昂市保送巴黎学习公费考试，以优异成绩入巴黎高等美术学院劳朗斯画室学习，一直到1935年秋，劳朗斯逝世为止3年中，常书鸿学业大进。他的油画，多次获里昂、巴黎沙龙奖。他的一些作品，被里昂美术馆及法国国家博物馆、美术馆收藏。1935年，常书鸿在巴黎举办了个人油画之展，并当选为巴黎美术家协会超选会员，参加法国巴黎肖像画协会。命运之神已向他发出微笑，常书鸿通过数年奋斗，已到了从艺术之田中开镰收获的季节，以至于“教育部郭有守参事和浙江大学工学院院长李熙谋来巴黎考察教育，邀请常书鸿回国，因生活安定，学习环境优越，暂不想回国。”此时的常书鸿，早已不是那个巴黎拉丁区中国餐馆的洗碗工了，他是巴黎文艺沙龙中的骄子，中国留学生中的佼佼者。巴黎，为这个执著地追求西洋美术真谛的青年敞开了大门。然而，一件偶然的小事，却使常书鸿命运之航改变方向，他的目光，穿越凯旋门上方，飞向遥远的东方，飞向中国的西部大漠戈壁。

事情据说是这样的，常书鸿回忆道：

这一天我从卢浮宫出来，经过卢森堡公园，根据多年在巴黎散步的习惯，总要经过圣杰曼大道，顺便溜到塞纳河畔旧书摊去浏览一下内容丰富的书籍……忽然发现了一部由6本小册子装订的《敦煌石窟图录》。我打开了合装的书壳，看到里面是甘肃千佛洞壁画和塑像图片300余幅，那是我陌生的东西。图录序言说明这些图片是1907年伯希和从中国甘肃敦煌石窟中拍摄来的，这是从4世纪到14世纪前后1000年中的创作……这使我十分惊异，令人不能相信……卖书的看我舍不得离开的样子，就说还有许多敦煌彩色的壁画资料都存在离此地不远的吉美博物馆，你不必买它了，还是亲自去看看再说吧！”

第二天一大早，我来到吉美博物馆，那里展览着许多伯希和1907年从敦煌盗来的大量唐代大幅绢画……这对于当时的我来说真是不可思议的奇迹，因为我是一个倾倒在西洋文化，并且曾非常自豪地以蒙巴斯的画家自居，言必称希腊罗马，现在面对祖国的如此悠久灿烂的文化历史，自责，数典忘祖，其是惭愧之极，不知如何忏悔才是。

我默默地思忖着：对待祖国遗产的虚无主义态度，实在是数典忘祖， 自顾形惭。 回忆在艰苦困难中漂洋过海来到这个世界艺术的巴黎，差不多10年来沉浸在希腊罗马美术历史理论与实践的教养中，竟成长发展到如此的地步。在这一事实前面，我对巴黎艺坛的现状深感不满，决心离开巴黎，而等待着我离开巴黎行止的显然不是塔西堤，而是蕴藏着千数百年前敦煌民族艺术的宝库。

就在我打算离开巴黎之前，又接到南京国民党教育部长王世杰打来电报，聘请我为北平艺术专科学校教授，并要我从速返国任职。

根据常书鸿回忆录《年表》计算，他是1936年9月乘巴黎至北平的国际列车经比利时、德国、波兰、苏联回国的。而在春季，他还作油画《姐妹俩》参加巴黎1936年春季沙龙，并获金质奖。由此可知接教育部来电邀其回国的事当在这年春季之后、9月之前的夏秋之际。至于在塞纳河畔旧书摊上发现伯希和编著的《敦煌图录》，参观吉美博物馆，关注敦煌，则是上一年即1935年底的事情。从知道敦煌到离开巴黎，其间只有半年多时间。因此，按照逻辑，既然在1935年春夏“因生活安定，学习环境优越，暂不想回国”而拒绝了教育部人士的第一次邀请，就不可能在基本条件未变情形下仅仅相隔一年就改变主意，复又接受了同样性质的邀请。

但如果真认为仅仅是由于伯希和一本著作和吉美博物馆的几幅绢画就促成了常书鸿的归国意识，也似乎唐突，因为无论从哪一方面看，一个崇尚西方艺术、为之奋斗并且已取得了令人羡慕的成就的人，不可能为一个以前毫无概念的佛教艺术洞窟放弃所取得的一切。究竟如何？常书鸿语焉不详，我们也不好揣度，只好就此打住。总之，常书鸿毅然回到了祖国，并任国立北平艺术专科学校教授：“要是不工作，连饭也吃不上，还怎么能去敦煌呢？”

从1936年秋到1942年秋，整整7年，常书鸿为生活而奔波。由于日本侵略引起了战乱，迫使他和他所工作的艺专数度迁移，从江西到湖南，再至云南。1939年2月，经贵阳时，遭日本飞机轰炸，所有财产被炸毁，从巴黎稍后回国的妻子陈芝秀和女儿常沙娜险些遇难。其间，国立艺专派系对立，学潮迭起。至1940年秋冬，常书鸿终于被方解聘，失去了工作。他只得重操旧业，作画售画。这之后的2年中，常书鸿开始了回国后第一次创作高潮，创作了百余幅画作，并在昆明、成都、重庆进行了个人画展。此时他已是教育部美术教育委员会常委兼秘书，社交圈子有所扩大，特别是和教育部要人们建立了关系。这又为其日后去敦煌铺平了道路。

1942年，鉴于国民党元老于右任的建议、向达等专家学者的呼吁，国民党政府指令教育部筹备成立“国立敦煌艺术研究所”。教育部着手进行这一工作时，经过遴选，看中了常书鸿，这主要是由于他的学历、资历等方面比较适宜。但最早考虑担当此任务的人选不是常书鸿，而是大名鼎鼎的川人张爰张大千。那还是于右任1940年去西北考察时的事。当时适逢张大千正举家在莫高窟自费临摹壁画，于右任和张大千无话不谈，当时于右任提议创建的是“敦煌艺术学院”，而且认为院长一职，非张大千莫属。建议提出，张大千坚辞不干。倒不是张大千嫌这个官小，有意拂朋友的面子，实在是这个“五百年来第一人”的川人崇尚自由，闲散惯了，只知作画、鉴古、与人享乐，连书都不愿教，遑论做什么“院长”！而于右任死认定由张大千弘扬敦煌艺术名正言顺，天作地设，无人可替。就在僵持不下时，陪于右任一起来的监察委员高一涵私下劝张大千，对他说不妨虚与委蛇一番，先让老夫子下台，不要扫兴。至于成立什么， 目前只是拟议，以后也是由教育部经办，你又何必如此认真？经高一涵这样一番周旋，方才皆大欢喜。所以，两年后正式筹备“敦煌艺术研究所”时，教育部自然不再去想张大千了，这就是常书鸿之所以出山的缘由。

1942年8月，重庆报纸上公开报道了“国立敦煌艺术研究所”筹备成立的消息，并公布了筹备委员会名单，共7人组成，陕甘宁青新五省监察使高一涵任主任委员，常书鸿任副主任委员，王子云任秘书，张庚由、郑通和、张大千、窦景椿任委员。这7人中，组织人马，执行预定计划，实施敦煌莫高窟保护研究的班头，实际上只有一人，即常书鸿。

常书鸿的态度如何？他在回忆录里写道：“十分兴奋，立即着手准备西行。”寥寥12个字，却也真实地反映了其心境。毋庸讳言，决定了常书鸿西出阳关的根本原因，既非伯希和的图册、吉美博物馆的绢画，也非毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话精神的鼓舞。至于敦煌博大精深的石窟艺术，那时他还未曾有感性认识。具体地来说，常书鸿的西行，其原动力除了对敦煌艺术的向往外，更为主要的是时代的责任感和使命感。请读者注意，常书鸿从法国回国后，虽然颠沛流离，但他在所从事的事业中一直是一位认真的管理人员，他的管理才能，在某些方面非常显露。因此，当得到了于右任、徐悲鸿、高一涵等国民党元老、教育局大员、文化界名人的支持和鼓励后，是实实在在的责任意识、使命感，而不是任何他自认为的溢美之词使自己肩负重任，走向敦煌的。中国知识分子，特别是有抱负的知识分子，历来有这种文化人格。他们一旦认定其奋斗目标，有了实现其目标的机遇，则会“士为知己者死”，并对所承担的工作承担责任到底。这样分析，不但没有任何对常书鸿的亵渎，反而是一种较为科学的理性的赞誉。我们认为，1942年常书鸿受聘于敦煌艺术研究所，是他一生中极其重要的契机和转折，也是他实现抱负的起始。没有这个转机，常书鸿的名字就不一定写在中国敦煌学研究史上，更可能是淹没于中国美术史芸芸众生之中了。

常书鸿在组建、筹备工作方面困难重重。俗话说，万事开头难。虽然常书鸿在兰州由高一涵介绍，逐一拜访了甘肃省政府主席谷正伦、西北军的朱绍良、省参议会议长张鸿汀等军政首脑，得到了他们的支持，但在具体办事过程中，仍存在官僚机构伴生的“阎王好过，小鬼难缠”的磨难。对于工作要求、人员配备、图书器材、绘画材料等问题不能很好地合作，使许多工作难于开展。特别是人员问题，尤为突出。兰州虽说是西北大城市之一，但当地人从来崇尚故土难离的宗旨，所谓“老婆孩子热炕头”。除了极少数供职于行政机关外，绝大多数人依赖于仅能糊口的手工艺劳作、 自由职业甚或打短工而已。不要说外出，即便是本市的工厂开张，当地人也轻易不去挣那份“出卖自由”的薪水，何况常书鸿他们要去的是什么戈壁沙漠中的“敦煌郡”了。

七拼八凑，常书鸿总算是招来了4个人，连同他一齐刚好5人。“五脏俱全！”常书鸿伸出一个巴掌，五指在脸前晃动了一下，高兴地对同行者说道。

后来又增加了1人。1943年初春的一个早晨，常书鸿一行6人乘坐一辆“羊毛车”向敦煌进发。所谓“羊毛车”，是苏联支援物资，因用羊毛交换所得，故称之。这辆卡车由于车况不好，经常在半路抛锚，司机沿途还要顺便捎送个人随车所带的东西，因此走一走，停一停，修一修。兰州至敦煌，本来十来天即可到达，常书鸿他们竟走了一个月。不过慢有慢的好处，也增加了不少观光的机会。沿途的荒凉与贫瘠，使常书鸿对大西北有了初步认识，这于他日后坚持在莫高窟是很有好处的。

从安西开始，汽车路指向哈密一线，要到敦煌只好骑骆驼了。常书鸿他们借了10头骆驼，继续向敦煌进发。“沙漠之舟”名不虚传，虽然个头很高，走起来摇摇摆摆，但极其驯服，说卧就卧，说走就走。人在整齐的驼队里虽然显得过于渺小，但稳步踏沙迈进的驼队在人的管理下如同船夫手下的舟楫缓缓地划过沙海。这突然给了常书鸿以启发，是啊，敦煌艺术研究所是成立了，但如何使它运转起来，如何管好，困难还在后面！常书鸿目光穿过骆驼颈项拂动的鬃毛，望着那海浪般沙丘，陷入了沉思。

敦煌是古代丝绸之路的咽喉之地，在中西交通史上曾起过重要作用。南朝刘昭引《耆旧记》写道：“国当乾位，地列艮墟，水有悬泉之神，山有鸣沙之异，川无蛇虺，泽无兕虎，华戎所支一大都会。”随着佛教东渐，魏晋之际佛教在敦煌的传布，在此形势下，伴随着中原文化的西迁和五凉统治者对学术文化的重视，在继承汉晋传统的基础上，以敦煌为中心的五凉文化大放异彩，出现了以莫高窟为重点的佛教文化窟群，历经北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元、明、清、民国等历史时期，莫高窟经历了盛衰消长的漫长发展道路。造窟之最盛时，曾达千数以上，而到20世纪40年代时，仅存不到半数，其中一部分窟内壁画、塑像早已荡然无存了。敦煌石窟的损毁，敦煌石窟艺术的破坏，一论及就马上会和“帝国主义”挂起钩来。其实，敦煌石窟的损毁（藏经洞文物的流失另当别论，前文已论及），主要有三方面原因所致：一是自然力的作用，二是国人，三是外国人。自然所造成的破坏，是不可否认的，但莫高窟从无到有，从小到大，本身说明了人在与环境和自然抗争中占了上风，最起码在敦煌地区如此。外国人对敦煌石窟艺术的破坏，除了华尔纳和其他个别学者之流外，还有1922年白俄残部的骚扰。这种破坏的后果是很严重的。华尔纳用强盗手段进行他的“学术”活动，这是无法容忍的，这也是他与斯坦因、伯希和等人根本不同之处。而白俄残部在莫高窟盘踞达八个月之久，更给莫高窟留下了伤痕斑斑。但给千年莫高窟带来最大破坏的，其实是国人自己。我们知道，莫高窟自公元366年建窟后，一直朝发展的方向挺进。敦煌地区虽则朝代更迭，政权易手，从十六国始，一直到明正德十一年（1516年）止，各朝代都不断地增设、扩展佛窟，即便是北朝北周武帝宇文邕的灭佛活动期间，东、西千佛洞仍然增添新窟15座。北朝以降的大力建窟就更不必讲了。到了明正德年间敦煌为吐鲁番所占，嘉靖三年（1524年）明朝政府闭嘉峪关之后，莫高窟的真正厄运即至。据史书记载，那时的莫高窟“佛像屡遭破坏，龛亦为沙所埋”。清同治年间，败落的莫高窟又一次惨遭重创。这次是陕西回民白彦虎的洗劫：“遂将佛龛半付灰烬，令人有不忍目睹之状。”所以，综观敦煌历史，使莫高窟一落千丈的，主要是流寇和土匪，是国人自己中的一群。即便是白俄的破坏，深究起来，也和当时政府的腐败不无关系。没有政府的默认和同意，这些白俄不可能在莫高窟里安营扎寨常住下去的。

常书鸿在40年代能够离开父母、妻子，肩负重任，前往败落的敦煌莫高窟，执行旨在保护文物，弘扬敦煌艺术，成立研究所的事业，这是很值得称道的。任何研究敦煌艺术的人，对此是没有异议的。